Bruce Springsteen “Born to run” 1975 Columbia

“He visto el futuro del rock´n´roll, y se llama Bruce Springsteen”. Con una sola frase, Jon Landau, periodista de “The Real Paper” y “Rolling Stone” que había hecho sus pinitos como productor (el “Back in the USA” de MC5), catapultó a la antesala de la fama al de Nueva Jersey después de ver un espectacular concierto perteneciente a la gira de su segundo álbum, “The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle” (1973), primer paso firme del cantante hacia el estrellato.

No le hizo ningún favor. A imagen y semejanza de los literatos que buscan durante toda su vida escribir la “gran novela americana”, cuando Springsteen se planteó “Born to run” deseaba realizar un disco atemporal, capaz de capturar la auténtica esencia del rock y su reflejo en los sueños y anhelos adolescentes de todo un país. Un proyecto ambicioso para el que se sentía preparado en el momento de afrontar su tercera grabación, pero que resultó bastante más complicado de lo previsto, poniendo de manifiesto los entresijos de la industria del disco norteamericana, donde el artista puede tener voz y voto, pero casi siempre condicionado por las opiniones e interferencias directas de su entorno más cercano.

Y en 1974, en el entorno más cercano del Boss destacaba un nombre por encima de los demás, el de Mike Appel. Había sido su descubridor y productor, apostó por él cuando nadie lo hubiera hecho y logró que Columbia tratara a su protegido como merecía a los inicios de su carrera. Sin embargo, una vez que la maquinaria se había puesto en marcha y las metas a corto plazo comenzaban a adquirir mayores dimensiones, demostró su incapacidad para desenvolverse en un terreno tan resbaladizo como el de la gran industria. El éxito le había pillado por sorpresa. Y entonces empezaron los problemas, que, unidos a la inseguridad del propio Springsteen, iban a afectar directamente a la confección del disco.

A tenor de las expectativas, la presión mediática sobre el cantante era considerable, y sus vacilaciones a medida que el disco se gestaba iban en aumento. Como en anteriores ocasiones, el sonido que lograba sobre el escenario con las nuevas canciones no se veía reflejado después en el estudio de grabación, y las dudas se acrecentaban a medida que pasaba el tiempo. El Boss tenía claro que quería hacer un “gran disco”, pero no sabía cómo. Y Jon Landau, que por aquel entonces ya era un buen amigo, se convirtió también en confesor. Las largas conversaciones entre ambos terminaban invariablemente girando en torno a los problemas con el nuevo LP, y finalmente Springsteen le instó a unirse al equipo de trabajo para ver si con su ayuda eran capaces de sacar adelante el proyecto.

Su contribución fue básica. Propuso cambiar de estudio (se llevó a la banda a Record Plant, en Nueva York) y sugirió un nuevo ingeniero y mezclador, Jimmy Iovine, que ya había trabajado con John Lennon y Phil Spector (precisamente Springsteen había comentado que buscaba crear un muro de sonido similar al del mítico productor de los sesenta). Hasta tal punto el cantante intuyó que Landau era su hombre (su relación se mantiene en la actualidad) que lo elevó a la categoría de coproductor, compartida con él mismo y con Appel. Y aunque una vez acabada la grabación todavía dudaba del contenido e incluso propuso relabrar todo el material en directo, finalmente logró llevar a cabo la máxima con que Landau se unió al proyecto: “Hagamos un disco de rock´n´roll”. Y Springsteen se convirtió, por derecho propio, en una estrella prácticamente de la noche a la mañana.

Además de contener dos de las mejores canciones de toda su carrera (la titular y la magnífica “Thunder road”), “Born to run” sublima la épica sonora de una banda irrepetible (con mención especial para el saxo Clarence Clemons y los teclados de Roy Bittan) y la poderosa lírica de un artista a un paso de convertirse en el working class hero de su época, capaz de traducir a un puñado de versos y acordes el imaginario cultural norteamericano: la calle, las frustraciones adolescentes, el viaje como metáfora, la vida salvaje, la dificultad de crecer, el amor y la pérdida…Un catálogo temático que Springsteen reinventa a ritmo de rock´n´roll, rhythm´n´blues y sudoroso soul.

El público conectó de inmediato con el sentimiento y la sinceridad emocional que despedía el disco, y lo aupó hasta el primer puesto de la lista de éxitos, donde permanecería sin complicaciones gracias a una gira de conciertos en la que la E Street Band fue, durante unos meses, la mejor banda de rock´n´roll del planeta. A partir de entonces, Springsteen se convertiría en un punto de referencia del rock mundial, pero ya nada volvería a ser lo mismo: muy poco después comenzarían los litigios con Appel, y pasarían tres años de silencio discográfico hasta que el optimismo se tornará amarga reflexión en el igualmente sobresaliente “Darkness on the Edge of town”(1978).

Eduardo Guillot

The Doors “The Doors” 1967 Elektra

Que la carrera de The Doors se precipitara al vacío en 1971 tras la muerte de Jim Morrison –salvemos “An American Prayer”(1978), acreditado a Jim Morrison y The Doors, donde sus tres compañeros musican poemas que el vocalista dejó escritos en 1970, por la carga poética que conlleva – era algo tan lógico como inevitable: la irreprimible personalidad de Morrison había llegado a eclipsar de tal manera el talento de Ray Manzarek, Robbie Krieger y John Densmore que cualquier cosa que hicieran sin su presencia tendría en el simple recuerdo la más mordaz de las críticas. Una vez más, el personaje había crecido hasta llegar a vampirizar su propia obra y, con los baremos completamente desequilibrados, aún hoy cuesta descubrir donde acaba el mito –ése que cada año recibe miles de visitas en su suite perpetua en el cementerio Père Lachaise de París- y donde comienza el verdadero genio de alguien que supo trazar un camino personal (y único) en medio de la fiebre psicodélica que azotó la Costa Oeste norteamericana a mediados de los sesenta.

Cuenta la leyenda que las primeras composiciones de Morrison están directamente inspiradas por una actuación de The Velvet Underground. Verdad o no, lo cierto es que “The Doors” podría emparejarse con “The Velvet Underground & Nico” porque ambos discos buscan la transgresión y la ruptura de caminos previamente señalizados. En este sentido, el disco de debut del coarteto angelino sigue siendo uno de los arranques más inspirados y completos que ha dado la historia de la música. Porque, ¿qué banda nacida en medio de la ascensión del LSD recurriría a “Alabama Song (Whiskey Bar)”, tema compuesto por Kurt Weil y Bertold Bretch en 1928 para “The Three Penny Opera”, para impregnar de vientos cabareteros un temario inspirado como pocos?

Incluso antes de pisar un estudio por primera vez, The Doors ya jugaban en otra liga. Su iconoclasta mezcla de música, poesía, provocación sexual implícita –y explícita- y su marcado desarraigo hacia las tendencias contemporáneas les llevaron a crear un espacio virgen, un inquietante lugar donde el blues ocuparía de nuevo el primer plano –la versión del “Back Door Man” de Willie Dixon- y las espasmódicas interpretaciones de Morrison marcarían un punto cero de una nueva generación de vocalistas. Frente al escapismo imperante del flower power, “The Doors” apelaba directamente al interior del alma como espejo de las bajas pasiones –“Break on through (to the other side)”, “Light my fire” –y como reflejo de un palpitar urbano ligado íntimamente a éstas: “Déjame dormir toda la noche en tu cálida cocina/ calienta mi mente junto a tu amable lumbre/ si me dejas vagaré tropezando, chica, por los bosques de neón”, canta Morrison en “Soul Kitchen”.

Pero más que por el zigzagueante currículo de su líder –alcohólico, exhibicionista y un sinfín de adjetivos que ya forman parte de la historia-, The Doors supusieron un desafío desde su misma génesis. Ray Manzarek rompió las reglas del juego al sustituir el bajo por un órgano Fender Rodhes, Robbie Krieger aportó su granito con unas líneas de guitarra esculpidas a golpe de bottleneck y John Densmore aplicó sus conocimientos de jazz a la batería. No, The Doors no hubiesen sido lo mismo sin el oscuro magnetismo de Morrison; pero cuando la personalidad de éste todavía no era tan deslumbrante, los cuatro llegaron a acoplarse a la perfección. ¿O es que acaso alguien es capaz de imaginar el hipnótico y sinuoso desarrollo de “Light my fire” sin el constante teclear de Manzarek?¿O las escalofriantes subidas y bajadas de “The End”- fascinante oda al adiós y a la muerte alargada hasta los once minutos- sin una improvisación perfectamente sincronizada por parte de los cuatro miembros?

Sí. En “The Doors” pesa más el trabajo del conjunto que las individualidades. Sólo así se puede conseguir que el rock se acabe convirtiendo en un ritual de proporciones místicas.

David Morán

Prince “Signo of the times” 1987 Paisley Park

El artista total en su momento más álgido de inspiración y lucidez. ¿O sería mejor llamarlo bendita locura? Dando por sentado, porque no puede ser de otro modo, que se pueden contar con muy pocos dedos los músicos que han abarcado tanto como Prince – a nivel de variedad estilística, talento para desarrollarla y capacidad para ejecutarla-, hablar de su obra maestra y decir que es sobresaliente es quedarse corto.

Con “Sign of the times” los locos ochenta alcanzan su clímax. Así de fácil. Prince había atravesado pletórico el ecuador de una década que para muchos le perteneció. Hasta aquí solo había conocido el camino ascendente. Está dicho enseguida, cuando quedan atrás joyas como “1999”(1983), “Around the World in a day”(1985) y “Parade”(1986). A partir de aquí iban a cambiar las cosas. El intocable iba a conocer que se siente en los altibajos y, ya en los noventa, lo que significa la expresión “caída libre” en términos artísticos. Pero ésa es otra historia. La que nos ocupa ahora es la de un techo alcanzado.

El de “Signo of the times” es un Prince definitivamente arrebatado, borracho de sí mismo, que había concebido un monstruo sonoro a medio camino entre lo urbano y lo barroco y que se sabía habilitado de sobra para hacerlo realidad. Acertó, claro está. No hubo pedazo de carne que se quedara fuera del asador: psicodelia, synth-pop, rock semiduro, funk, electro, soul y R&B clásico. Algo habitual en él, se lo guisó y lo comió solito: composición, arreglos, producción e interpretación de casi todos los instrumentos. The Revolution, la hasta entonces banda oficial que había creado en función de sus propias necesidades, se conforma con ser protagonista de la maratoniana jam “It´s gonna be a beautiful night”.

De la convulsión nace la inquietud. Mucha gente ha bailado cientos de veces gracias al ritmo de “Signo of the times”, “Starfish and coffee”, “Strange relationship”, “U got the look” o “I Could necer take the place of your man”, pero aun así son canciones, todas ellas, que no pertenecen a un disco feliz al cien por cien. Prince se ha puesto al borde del precipicio que se descubre en el telediario, ha observado el caos y ha decidido zambullirse en él. Nunca acaba de desprenderse de su complejo congénito de Dionisio, pero en el temario final le reserva un puesto destacado a un mundo feo lleno de violencia, abusos de poder, corazones y hogares rotos, inseguridad e indefinición en lo colectivo y lo personal y una epidemia horrible, el sida. Los tiempos ya han cambiado y éste es su signo en el tema homónimo –severo pese a su comercialidad- que abre el disco. De todos modos, Prince no está aquí para hundir al público. Nadie como él para festear de sol a sol (“Play in the sunshine”), compartir consigo mismo contando aventuras amorosas o desarmar con argumentos sentimentales, como en “If I was your girlfriend”. También va cargadito de odiseas de funk y soul para no parar en una semana: en “Housequake” está en un tris de declararse heredero universal de James Brown. En cambio, sin dejar el soul, para “Adore” utiliza la balada y se aletarga en un final de disco romántico y eterno.

Además de resumir los ochenta a través de sus propios gustos y fijaciones, gracias a “Signo of the times” el gran público entendió por fin las rarezas de los tres álbumes mencionados al principio, se quedó con algo más que los hits y descubrió al artista universal. Un bicho raro que convertía en sensualidad de la fina la explícita sexualidad que en otros resultaría vulgar. Un exhibicionista con clase. Alguien que conseguía hacer ver sus excentricidades y salidas de tono como ideas brillantes y transparentes. Y un compositor que descubrió en la tecnología (nadie explotó aquellos sintetizadores con tanta inteligencia) un instrumento a mayor gloria de una épica pop que se ofrecía cálida al servicio de una percepción mundana e irresistiblemente carnal. ¿Se hacen discos así todavía?

Ramón Llubiá

La presencia visual del vinilo

(Articulo del periodico El Pais con un poco de retraso, 22 de enero de 2011, pero me pareció interesante)

Una muestra recorre 30 años de pop español a través de 100 portadas de discos

El artista gráfico Pablo Sycet rei­vindica el vinilo. En la exposi­ción inaugurada ayer en el Cen­tro Olontense de Arte Contempo­ráneo (CODAC) de Gibraleón (Huelva) se exhiben hasta el próximo 15 de abril más de 100 portadas de elepés de los de an­tes, aquellos que se colocaban en aparatosos tocadiscos y ha­bía que girarlos, a mano, para escuchar la cara B.

La muestra, llamada Formas y colores de la música, contiene portadas de discos de tres déca­das, desde piezas únicas de prin­cipios de los setenta, como la de Aguaviva con formato de perió­dico, o el primer álbum de Vene­no, censurado entonces por mos­trar una piedra de hachís, hasta el último maxi en vinilo de Fan­goria, todo naranja, datado en 1999.

"Entonces llegó el CD y lo es­tropeó todo", bromea Sycet, co­misario de la muestra. "Fue tan meteórico su éxito, que primero las cintas y luego los elepés se rindieron a la evidencia del mer­cado y prácticamente desapare­cieron", protesta. El artista expli­ca el origen de la colección en su "casi obsesión" por los diseños.

"He llegado a comprar discos so­lo porque me gustaba la porta­da", comenta. "Por muy lujosas, costeadas y cuidadas que sean algunas ediciones en CD, nunca tendrán la presencia visual de los 31,5 centímetros de lado de un elepé", resume Sycet.

Entrar en el CODAC (www.co­dac-gibraleon.es) es como viajar a la movida madrileña por un rato. Parece escucharse a Mecano, cuyo póster promocional se observa en la entrada, Las Chi­nas, con la cantante Kiki d'Akí al frente, a Rubi y Los Casinos, Ga­binete Caligari o Tino Casal.

Allí, con ropas de cuero y pul­seras de pincho, uno se encuen­tra con un pasado cercano, pero ya nostálgico: Radio Futura, 21 Japonesas, Loquillo y los Troglo­ditas, Miguel Bosé, con su cele­bérrimo Bandido, las míticas ga­fas de Martirio o una Massiel jo­vencísima con medias de rejilla y escopeta entre las piernas. Un escándalo en el momento.

También hay carátulas más suaves como la casita pintada por Cecilia para fantasear con su ramito de violetas o una emotiva Luz Casal, con Quiéreme aunque te duela. Sycet, creador gráfico de alguno de los diseños (como la portada de Sin documentos, de Los Rodríguez), expone 30 años de música, transgresión y creati­vidad. De aquella época en la que no había tecnología, solo lápiz, cartabón, tiempo y talento.

La joya de la exposición es una selección de 12 pinturas de la colección Su disco favorito, que se expuso en Madrid en 1981 y que, formando parte de esta muestra, llega por primera vez a Andalucía. Artistas como Alberto García-Alix, Carlos Alco­lea o Sigfrido Martín Begué crea­ron entonces una caratula ficti­cia para su disco preferido. Las obras son inéditas.

También destaca la impronta de Miguel Barceló, quien pintó en 1985, en tonos ocres y grises. una original carátula para el ele­pé del grupo mallorquín Fur­nish Time. Y Guillermo Pérez Villalla imprime su carácter al sin­gle Groenlandia, de los Zombies. Los carteles retrotraen a aque­llos años de inconsciencia. En uno de ellos, de 1980, aparecen los nombres de Almodóvar co­mo cineasta experimental o de Fernando Sánchez Dragó come conferenciante.

Aretha Franklin “Lady Soul” 1968 Atlantic

Un cambio de compañía discográfica, y de pronto se hizo la luz. Se consumía la década de los sesenta y la carrera de la ex niña prodigio de Menphis que a los 14 años ya había grabado su primer gospel no acababa de despegar en Columbia por falta de una dirección definida, indecisa entre el rhythm´n´blues o el pop más estándar. Tuvo que llevársela el productor Jerry Wexler a Atlantic para que todo empezara a encajar.

También es verdad que en el momento del traspaso, 1967, el soul había alcanzado ya tal repercusión que las barreras segregadoras del público (y las mentes de la industria) se habían empezado a resquebrajar, pero no cabe duda de que entre Aretha y Wexler encontraron inmediatamente la fórmula para sacar todo el partido a la personalidad interpretativa de la diva – reinstaurando el rol mujer fuerte, contestaria, nada sumisa que se había dado en el blues de décadas anteriores, pero que estaba ausente en la música popular de la época- y aglutinar bajo un sonido electrizante sus diversas inquietudes estilísticas.

“Lady Soul”, un título que nadie ha osado retirarle desde entonces, es su tercer álbum para Atlantic y el que la muestra en su máximo esplendor. Tras haber descerrajado por fin las listas de éxitos con “Respect” el año anterior, aquí abre con el “Chain of Tools” de Don Convay, otra bomba de similar calibre que, junto a “Think”, incluido en el posterior “Aretha now” (1968), forma la terna mágica que inscribió su nombre en los libros de historia. La hija del reverendo Franklin, en cuya capilla de Detroit cantaba con sus dos hermanas pequeñas, sigue presente en esa capacidad para exudar carnalidad, sufrimiento, espiritualidad, pasión y sensualidad en un mismo grito.

Su forma de abordar el soul parte de los lamentos del blues y la redención liberadora del gospel, en contraposición al optimismo juvenil de la Motown.Como una evolución en femenino de Ray Charles, de quien aquí aborda un excitante “Come back baby”, la línea que separa la exaltación religiosa de la celebración pagana apenas puede delimitarse por los textos. Además de los coros femeninos contestadores de su hermana Carolyn y las Sweet Inspirations, a él también remiten tanto el arrebato incontenible de los números más agitados –“Money won´t change you”, de James Brown; “Niki Hoeky”- como el sentimiento a flor de piel de los medios tiempos: la esperanzada “People get Reddy”, de los Impressions de Curtis Mayfield; el “Groovin´” que habían hecho famoso los Young Rascals, con la elegante guitarra de Bobby Womack; el nocturno “Ain´t no way” de Carolyn; o una de las canciones de amor más universales del siglo XX, el “(You make me feel like) A Natural Woman” que le escribieron Carole King, Gerry Goffin y Jerry Wexler. Ninguna versión posterior ha superado su grado de implicación para mostrarse tan vulnerable incluso en un estado de suma felicidad.

La misma dualidad se encuentra en las dos canciones escritas por la propia Aretha con su por entonces (problemático) marido Ted White: una eufórica, a pesar de cantar un doloroso abandono, “Since you´ve been cone (sweet sweet baby)”; y “Good to me as i am to you”, un estremecedor blues sobre penas compartidas (“los dos necesitamos un trago para seguir vivos”) puntuado por los fraseos de guitarra de un joven Eric Clapton en su etapa Cream.

Aretha Franklin dejó Atlantic en 1980, cuando ya los mayores brillos de su carrera ya hacía tiempo que habían remitido. Aunque sus intentos de mantenerse en la actualidad del planeta pop han sido generalmente dignos, y hasta han amagado con algún destello recuperador, suele ocurrir que trayectorias tan largas sepulten bajo sus últimos movimientos el auténtico valor de sus protagonistas. En este caso no hay problema; con tan sólo media hora de señorío soul se recupera la perspectiva.

Félix Suárez

Ella Fitzgerald "Sings the George and Ira Gershwin song book" 1998 Verve

En 1956 Ella Fitzgerald (1917-1996) ya era una joven leyenda del jazz vocal, merced a sus históricas grabaciones en la compañía Decca, donde fue modelando las cualidades y la depurada técnica vocal que hicieron de ella una de las grandes diosas del scat y de la improvisación del siglo XX. A mediados de los años cincuenta, Ella afrontaba, pues, su espléndida madurez, cuando Norman Granz, dueño y fundador de Verve, le ofreció la oportunidad de fichar por la compañía que habría de consagrarla definitivamente.

De repente, la carrera artística y comercial de Ella experimentó un salto cualitativo hacia adelante, apadrinada por el propio Granz, que la había descubierto diez años atrás, convirtiéndola en una de las habituales en los ciclos Jazz at the Philarmonic. Granz planeaba -y pronto acertó a materializar sus deseos- enfrentar a su protegida con las mejores orquestas y los mejores músicos de jazz de la época (Oscar Peterson, Duke Ellington, Louis Armstrong, Stan Getz...), pero antes, de acuerdo con él, la cantante de Newport encargó la tarea colosal de traducir al jazz vocal el legado de los compositores norteamericanos más importantes del siglo XX, la crema de Tin Pan Alley y del swing, desde Irving Berlin y Cole Porter hasta Rodgers & Hart y Harold Arlen pasando por Johnny Mercer, Jerome Kern, Duke Ellington y, por supuesto, los esenciales George e Ira Gershwin. Fue éste un ambicioso encargo proyectado en el tiempo (1956-1964), una obra discontinua - y no siempre bien valorada por los críticos- que goza de una asombrosa unidad formal, y que hoy puede saborearse en toda su grandeza en el monumental cofre de dieciséis cds "The Complete Ella Fitzgerald Songbooks" (1993).

En realidad, Ella ya había probado suerte con el repertorio de los Gershwin grabando en 1950 el álbum "Ella sings Gershwin", a dúo con el pianista Ellis Larkins, quizás uno de sus trabajos más puramente enraizados en el jazz de su etapa en Decca. Pero aquella colección aún pecaba de cierta rigidez, como si la cantante no terminara de encontrarse a gusto defendiendo unas canciones ya consagradas como iconos de la cultura norteamericana, dentro y fuera del jazz. Sin embargo, en 1959, después de haberse fogueado con éxito en otros territorios similares (Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin), ya estaba a punto para firmar uno de sus discos mas embriagadores, perfectamente arropada por una orquesta estupenda dirigida por el arreglista Nelson Riddle, otro de los pilares básicos del proyecto.

Así nacieron las cincuenta y cinco piezas del original "Ella Fitzgerald sings the George & Ira Gershwin song book", grabadas en 1959 y publicadas en un estuche de cinco LPs, que repasa con encantadora fluidez los clásicos mayores de los hermanos Gershwin (memorables "I got rhythm", "Fascinatin´rhythm", "Embraceable you", "Slap that bass", "A foggy day", "Someone to watch over me" y "The man I love") y rescata algunas gemas subterraneas, nuevas en la garganta transparente de la Fitzgerald, numeros delicados y resplandecientes como "Just another rhumba", "The half of it, dearie´blues", "Boy wanted" o "You´ve got what gets me" que habían pasado inadvertidos en otras voces, escondidos en un repertorio de añejos éxitos de Hollywood o Broadway.

En 1998 Verve preparo una edición especial del cancionero de George e Ira Gershwin según Ella Fitzgerald, un volumen cuádruple empaquetado en digipack, que realza la iconografía original -esas inquietantes pinturas de Bernard Buffet- y añade dieciocho cortes inéditos, entre tomas alternativas y descartes. Un gesto significativo por la especial singularidad que se concedía a una de las niñas bonitas del mítico catalogo, y que acentúa la inmensa categoría de este trabajo en la historia de la música popular del siglo XX

Luis Lapuente

Billie Holiday “Lady in satin” 1958 Columbia

La Billie Holiday de los años cincuenta, a pesar de la fama, no era, ni de lejos, la de los días felices. Su voz había perdido elasticidad, volumen y timbre. Pero mientras sus cualidades vocales desaparecían, crecía su magnetismo, que alcanzaba gigantescas proporciones en “Lady in satin”, el disco más controvertido de su carrera. Para algunos, es un trabajo sin el menor mérito artístico, y disfrutarlo es casi como regocijarse en la miseria de una mujer en declive. Para muchos, es una de las grabaciones más sobrecogedoras jamás oídas.

En “Lady in satin” Billie Holiday quiso un nuevo sonido, de satén, que la ayudara a sacar lo mejor de su maltrecha voz. Fue decisión suya grabar un disco con cuerdas en lugar de una orquesta de jazz por primera vez en su carrera y ella misma eligió al hombre adecuado, un joven y casi desconocido arreglista llamado Ray Ellis. Quiso también que las canciones de “Lady in satin” fuesen todas novedades en su ya amplio repertorio, y eligió un puñado de versiones que jamás había grabado. “For Haeven´s sake” –casualmente escrita por una de las sopranos del coro que participó en el disco, Elise Bretton-, “The end of a love affair” y, sobre todo, “I´m a fool to want you” han hecho crecer la leyenda de Billie Holiday tanto como su célebre “God bless the child”, un canto a la mujer autosuficiente que ella misma escribió muchos años antes pensando en su madre.

Lady Day canta los versos ajenos con tanto dolor como si hubiese vivido cada estrofa en sus propias carnes. Arropada por un fondo de violines, arpas, vientos y voces crepusculares, a años luz del swing, sobre el que cabalgaba en sus mejores años, Lady Day se balancea emborrachada de tristeza –y de alcohol: durante la grabación vació un inocente recipiente de agua y lo rellenó con ginebra-. Poco importa que a los arreglos les falte brío: igual que hacía su ídolo Louis Amstrong cuando cantaba en circunstancias adversas, Billie Holiday no escuchaba la pulsación de la orquesta, sino la que oye en su cabeza. Las sílabas se arrastran con tempo propio, nunca académicas pero cargadas de un inmenso dolor.

Ellis confesó años después que le decepcionó la voz de Holiday durante la grabación, pero que tras volverla a escuchar cayó rendido ante su grandeza, como tantos otros lo harían después. Murió el 17 de julio de 1959, un año y medio después de grabar “Lady in satin”, victima de su adicción a las drogas pero también de los abusos de un mundo que fue demasiado cruel con Lady Day, la más grande voz del jazz.

Roger Roca

Una cinta

Las reglas de una buena cinta de carretera son simples. Debe contener material variado, de diferentes artis­tas (se trata de combatir la monoto­nía del viaje). Segundo, es preferible que sean canciones conocidas, con estribillos para berrear en grupo (los viajes machacan cuerpo y mente; ambos se merecen un homenaje). Tercero, el impulso del coche requiere música rápida, sin llegar al frenesí que te haría perder el control del volante; si eres de los que tienen los nervios alterados y precisan adagios, new age o -ay, ay, ay- gaitas quejumbrosas, no sigas leyendo. A la vuelta de las vacaciones, nos cuentas cómo evolucionó tu estrés.

CARA A

1. CANNED HEAT, On The Road Again (3'o9)

Tiene algo de jaculatoria, de in­vocación para que los dioses te prote­jan. Ritmos circulares perfectos para trayectos largos pero pueden tener efectos estupefacientes.

2. STEPPENWOLF, Born To Be Wild (3'3o)

Para sentirse como la pareja de Easy Rider al comienzo de su viaje. Ah, sí, Peter Fonda y Dennis Hopper terminaron muy, muy mal pero tú y yo evitaremos el peligro. Empiezas a pisar el acelerador.

3.LOS BRAVOS, La moto (2´12)

En la España de los sesenta, nadie soñaba con una Harley. Asi que esta fantasía motera tiene un raro poder para conmover a uno que yo me sé, le evitó una multa al lograr que sonriera el guardia civil.

4.DEEP PURPLE, Smoke In The Water (5'4o)

Urge asegurarse de que el conductor no se ponga a tocar -"guitarra de aire" se llama ese instrumento- el riff más famoso de la historia del rock.

5.THE KINKS, You Really Got Me (2'14)

No pasa nada si pones la ro­tunda versión de Van Halen: para un viaje lo peor es ir de (o ser atormentado por un) purista.

6.LYNYRD SKY­NYRD, Sweet Home Alabama (4'43)

Si sientes prejuicios ante unos paletos sureños que ondean la bandera sureña e insultan a Neil Young, pon la gloriosa versión de Siniestro To­tal, Minha terra galega.

7. JOHN LEE HOOKER, Boom Boom (4'13)

Algunos di­rán que es demasiado erótica pero, ah, reanima los músculos. Va­le cualquiera de las versiones graba­das por Hooker, sin olvidar la adap­tación de The Animals.

8. JOHN PIZARELLI, Route 66 (3'16)

Toda cinta de carretera debe llevar al menos una rareza, para epatar. Como los discos de éste son difíciles de lo­calizar, vale cualquier otra versión: Nat King Cole, Chuck Berry, los Stones, Asleep At The Wheel...

CARA B

1. ELVIS PRESLEY, Burning Love (2'51)

Lo del "ajaca, ajaca, burning love" ataca directamente a la entrepierna. Una pausa para filosofar: Elvis murió so­lo, sentado en el retrete. No somos nada. Pero vamos a ascender...

2.PRIMAL SCREAM, Movin' Up (3'48)

Bobby Gillespie y sus politóxi­comanos en clave Rolling Stones. Ojo, el coche puede querer levitar.

3.JOE COCKER, Feelin' Alright (4'oo)

No es igual poner la versión original, de Traffic, jipiosa, tipo aquí-estamos-todos-en-la-pradera-amemos-a-las-vacas-y-otros-animales.

4. BUFFALO SPRINGFIELD, For What It's Worth (2'38)

La reflexión de Ste­phen Stills sobre los disturbios de Sunset Strip mantiene la tensión y te prepara para la explosión de la bom­ba atómica sexual...

5.LED ZEPPELIN, Whole Lotta Love (5'34)

Si viajan chicas en el coche, al escuchar el monumental orgasmo de Plant soltarán "siempre estáis pen­sando en lo mismo". Debe evitarse. Para pacificar los ánimos, pasa a...

6.BUDDY RICH, The Beat Goes On (4'54)

Sí, la del anuncio de MoviStar, una big hand desmelenándose. Tam­bién sirven la original, de Sonny & Cher, la del guitarrista Gabor Szabo, o la versión hindú de Carita.

7.THE DOORS, Roadhouse Blues (4'o4)

Otra genuina canción de ca­rretera. La voz bárbara de Jim Morri­son nos hace temer que vayamos ca­mino al infierno. Lo cual nos lleva a...

8.AC/DC, Highway To Hell (3'12)

Aquí, los viajeros marcan el ritmo golpeando con manos y pies y el due­ño del coche empieza a maldecirlos. Es el momento de cambiar de cinta.

Diego Manrique

THE BEATLES "Sgt. Pepper´s lonely hearts club band" 1967 Parlophone

Pocos discos abrieron tanto de miras el mundo del pop como "Sgt. Pepper´s lonely hearts club band". Experimental en lo ecléctico de sus canciones y también en la instrumentación, y en cierto modo conceptual en las historias que en él se relatan, este álbum significa  uno de los puntos más álgidos del talento de John Lennon y Paul McCartney y un punto y aparte en la trayectoria de The Beatles. Se editó  el 1 de junio de 1967 y pasó ciento cuarenta y ocho semanas en las listas de éxito británicas y ciento setenta y cinco en las norteamericanas; y en ambas llegó a la posición más alta.

Es un disco difícil en muchos sentidos. Primero porque, tan solo un año antes, "Revolver" (1966) había situado el listón muy alto. Necesitaban un giro, un nuevo motivo. Lo que les sirvió de motivación fue al mismo tiempo una de las dificultades que tuvieron que afrontar: Paul había descubierto el "Pet Sounds" de The Beach Boys. Y las ganas de superar esa obra maestra que tanto envidiaba provocaronel replanteamiento del nuevo trabajo de The Beatles. "Pet Sounds" fue la mayor influencia para "Sgt. Pepper´s lonely hearts club band" y la huella de Brian Wilson en las trece composiciones del álbum es muy clara. Sobre todo porque en él se utilizan, al igual que en "Pet Sounds", instrumentos más cercanos al mundo de la música clásica y hasta aquel momento no propios del pop, y también por la forma que las estructuras se diluyen no sólo las unas con las otras sino también en sí mismas, creando así, más que acordes, texturas y emociones. Así pues, en "Sgt. Pepper´s lonely hearts club band" se oyen violines, violas, chelos, trompetas, oboes, tubas, arpas... En total participaron casi setenta músicos en una de las grabaciones más epopéyicas de los sesenta (setecientas horas en el estudio de Abbey Road que costaron veinticinco mil libras esterlinas).

El disco abre con la canción que le da título, un rock potente de guitarras saturadas que da paso a "With la Littel Help From My Friends", un tema que Lennon y McCartney compusieron especialmente para que Ringo lo cantara y que significa el extremo más pop y redondo del disco, junto a "Lucy In The Sky With Diamonds", una de las mejores canciones de Lennon, mezcla perfecta de psicodelia y pop, melodía y arreglos lisérgicos, que está inspirada en la Alicia de Lewis Carroll, a pesar de los rumores que han relacionado su título con el LSD. De hecho, el nombre de la canción surge de un trabajo para escuela que Julian , primer hijo de John, hizo con tan sólo cuatro años de edad. 

Pero el punto álgido de "Sgt. Pepper´s " es también su final, "A Day In The Life", una joya coescrita por John y Paul en el sentido más riguroso de la palabra: surgió de la unión de dos canciones distintas, cuya separación en la grabación está explícitamente marcada por el sonido de un despertador. El ruido que llena los fondos de la primera mitad de la pieza se creó a partir de la destrucción por corte y posterior unión, completamente aleatoria, de una cinta rebox que contenía una grabación antigua. También destaca por encima de la media el tema de Lennon, "Being For The Benefit Of Mr. Kite", quien al compás de un vodevil canta una letra casi enteramente extraída de un cartel que anunciaba la actuación de un circo en 1943.

La producción de George Martin fue una de las más costosas de la historia de los de Liverpool. Setenta y cuatro pistas simultáneas, utilizadas por primera vez en la grabación de un disco, fueron necesarias para reflejar la tupida instrumentación y post-producción del álbum. El resultado encumbró a Martin como productor; hoy todavía se estudian y valoran las técnicas que utilizó.

También la realización de la portada del álbum fue compleja. Obtener los permisos para reproducir la imagen de los personajes requirió un gran esfuerzo burocrático. En ella podemos ver, por ejemplo, a Aleister Crowley, Mae West, Bob Dylan, Karl Marx, Oscar Wilde...

THE MOTHERS OF INVENTION "We´re only in it for the money" 1968 Verve

Puede decirse que todo el peso específico de la singladura de Frank Zappa (1940-1993) y The Nothers of Invention gravita alrededor de este disco, el tercero del grupo. Lo hace por un compromiso político, textos, estética, sentido del humor e investigación musical; por la actitud irónica de Zappa ante los elementos habituales de su temario - la era lisérgica, el capitalismo, los hippies, la familia, la clase media norteamericana- y por la permanente experimentación sonora que la banda, amparada en un buen contrato con un sello mayor, Verve (integrado en MGM), tenía el lujo de permitirse.

The Mothers, nombre original del grupo antes de que los ejecutivos de MGM les obligaran a modificarlo por un menos taxativo The Mothers of Invention, habían registrado "Freak Out!" (1966) y "Absolutely Free" (1967). El ideario socio-musical de Zappa estaba bien delineado en esos dos primeros discos, pero para su tercer trabajo con el grupo (unos meses antes se había editado el LP "Lumpy Gravy", un experimento orquestal acreditado sólo a Frank Zappa) iba a tomar un referente explícito, el álbum psicodélico que The Beatles acababan de publicar, "Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band". El título ya invitaba a la farsa más que a la autocrítica, "We´re only in it for the money" ("Sólo estamos aquí por la pasta"), pero el diseño de la cubierta, obra de Cal Schenkel, colaborador habitual de Zappa revelaba la vertiente polemista del grupo: era una copia burlesca de la portada del disco de The Beatles, con el título enmarcado en el bombo de la batería y un collage de rostros -muchos de ellos con una franja negra en los ojos- entre los que pueden reconocerse los de Jimi Hendrix, Nosferatu, Fantômas, la Gioconda, Beethoven (su busto), Nostradamus, la actriz Theda Bara, el presidente estadounidense Lyndon B. Johnson y, de cuerpo entero, Tom Wilson, responsable, entonces, de la supervisión del catálogo de MGM-Verve y productor de los dos anteriores discos de The Mothers of Invention.

No terminaba ahí el incordio. La fotografía interior, realizada por un cotizado fotógrafo de moda llamado Jerrold Schatzberg -y conocido después como Jerry Schatzberg, director de "Confesiones de una modelo" y "Espantapájaros", entre otras películas-, mostraba a los siete miembros del grupo con ropa y peinados de mujer: las "madres" en estado puro, con mención especial para las coletas de Frank Zappa y el peinado rematado en moño de Billy Mundi. Pero a Paul McCartney no le hizo gracia la parodia y su presión surtió efecto. "We´re only in it for the money" apareció finalmente con el diseño original al revés, la parodia del Sargento Pimienta en el interior y la foto panorámica del grupo travestido ocupando la portada y la contraportada, aunque en los creditos se hacen indicaciones sin tener en cuenta esa inversión.

Una nota aclara el paisaje sonoro por donde transitan los surcos del disco: "Toda la música escuchada en este álbum ha sido compuesta, arreglada y científicamente mutilada por Frank Zappa (con la excepción de la pequeña parte de música surf). Ninguno de estos sonidos ha sido generado electrónicamente... Todos son producto de la alteración electrónica de los sonidos logrados con instrumentos NORMALES". ¿El secreto? Zappa aceleró en la mesa de mezclas algunas partes y regrabó al revés las cintas en otros fragmentos. Luego colocó entre tema y tema interludios que van desde conversaciones telefonicas y proclamas hasta avezados y avanzados clicks´n´cuts. Incluyó experimentos nasales, melodías de pop infeccioso, pasajes de doo wop (uno de sus recursos habituales), velados homenajes o chistes, según se mire ("Flower Punk", una de sus acostumbradas y feroces diatribascontra los hippies californianos, evoca el tema tradicional "Hey Joe" precisamente en la parte que empieza con un "Hey Punk") , y minisinfonias como la que cierra el album, "The chrome plated megaphone of destiny" influenciada por Edgar Varese y destinada a ser el complemento para la lectura de la obra de Frank Zappa "En la colonia penitenciaria".

Zappa, poeta freak de lenguaje directo y contundente ("The fathers a nazi in congress today/The Mothers a hooker somewhere in LA", reza la primera estrofa de "The idiot bastard son"), ejercio en este disco de director de orquesta y alquimista del sonido, dejando la guitarra semiarrinconada. En aquella primera etapa de The Mothers of Invention habçia escaso margen para el lucimiento individual. Prevalecia el colectivo y todos experimentaban con sus instrumentos: los baterias Jim Black (hoy en activo con Laurie Anderson, Ellery Eskelin y Eugene Chadbourne) y Billy Mundi, el bajista Roy Estrada, el saxofonista Bunk Gardner y el multiinstrumenstista recien llegado (y desde entonces mano derecha de Zappa) Ian Underwood. El teclista Don Preston estuvo ausente en la grabacion, pero era miembro del grupo y aparece igual de travestido en la foto de familia; todo un detalle.

Quim Casas

Una de enlaces

Cuando menos es curioso mi desconocimiento practicamente total de la escena musical sanpedreña, siendo mis dos hermanos unos grandes melomanos. Probablemente toda su adoración musical sea similar a la mia por otros campos culturales. Aún así decidí ayudar, arrimar el hombro y echarle un cable, aunque sea al cuello, a un amigacho y colaborar en lo que pueda en este blog que me parece una iniciativa muy interesante. Centrandome un poco, lo que he hecho ha sido preguntar a mis hermanos y ellos me pondrán un poco al día. Así tenemos lecturas interesantes en : http://www.guitarristas.info/ , http://www.guitarrista.com/ , http://www.guitarristaonline.es/. Por lo pronto creo que jamás habría averiguado la existencia de una página en MySpace dedicada a los grupos sanpedreños: http://www.myspace.com/rocksalviadivinorum y ya más adelante procuraremos expandir más el conocimiento de este universo, el musical.

Un americano en Paris

James Brown "Live at the Apollo" 1963 King

Nunca se olvida una actuación de James Brown. Durante toda su vida, el escenario ha sido su espacio natural. Donde se expone, gime, agoniza, suda, baila, sonrie enseñando su dentadura perfecta y, sobre todo, manda. Manda sobre su banda, que siempre ha de estar presta a seguirle por donde él diga.

Y manda sobre la audiencia, a la que hará siempre partícipe del estado de su humor pero en cualquier caso acabará llevando a su terreno con esas rutinas que ahora tan sólo se puede permitir amagar. Sus splits (ese temerario salto cayendo con las piernas abiertas y subida de rebote), sus giros sobre sí mismo, sus flirteos con el cable y el pie de micro y sus sufrientes caídas de rodillas han sido asumidas por cualquiera que se haya subido a un escenario desde entonces (Prince, Michael Jackson, los grupos masculinos de la Motown, Mick Jagger y de ahí la lista continúa para abajo), aunque nadie ha osado repetir el famoso número de la capa que le pone su eterno maestro de ceremonias "Fats" Gonder y que él se quita una y otra vez dispuesto a sacrificarse (figuradamente, claro) hasta la extenuación por sus expectadores.

En 1962, James Brown ya era de sobras conocido como "the hardest working man in show business". Sus actuaciones, más de trescientas al año, eran absolutamente catarsis colectivas, una sesión de vudú donde el artista y público se realimentaban mutuamente, crecido uno por la energía que le llegaba a traves de los aullidos de los otros (y otras), rendidos a su magnetismo. Sin embargo, hacía ya seis años que había debutado con el single "Please, please, please" y esa comunión con su creciente audiencia no tenía su equivalencia en ventas de discos ni en presencia en listas y emisoras de radio.

Decidido a cambiar era situación, y tomando como ejemplo el álbum  "In Person" (1960) de Ray Charles, Brown pensó que la grabación de un disco en directo podría ser la manera perfecta de mostrar a todos su auténtico poderío. Que su discográfica, King, rechazara la propuesta no iba a detener al padrino de su propósito. El 24 de octubre contrató por su cuenta el equipo de grabación necesario, registró el último de sus cinco pases y lo volvió a presentar a la compañía, que finalmente accedió a publicarlo en una tirada precavida de tan sólo cinco mil copias que enseguida se antojó ridícula.

Porque este primer " Live at the Apollo" - hay otros dos volúmenes grabados en el 68, y otro más en el 95- es considerado el mejor disco en directo de la historia y desde su aparición ha sido el modelo de todos los que han venido detrás.

La calidad del sonido, en los estándares que permitía la tecnología de la época, es lo de menos. Lo que cuenta es la sustancia, la capacidad de transmitir, de traspasar el soporte para hacernos partícipes de lo que se cocía esa noche en Harlem. La ya mítica presentación, citando Gonder los títulos de las canciones como si Mr. Dynamite se fuera a enfrentar a ellas en un combate de boxeo; las fanfarrias puenteando las interpretaciones para que no hubiera lugar al respiro; y el cierre con idas y venidas de "Night Train" culmina con media hora entre eléctricos golpes de soul peleón que esbozan su próxima definición del funk ("I´ll Go Crazy", "Think") y suplicantes baladas ("Try me", "I don´t mind").

Siempre subrayado por los coros sin pulir de los Famous Lames, el equilibrio entre ambas facetas funciona como preámbulo que prepara el camino hacia la apoteósis final: los desgarrados diez minutos de un "Lost Someone" mirado en el blues que alcanza tintes agonísticos, recreándose en interactivas llamadas y respuestas contestadas con furor desde la platea; y los seis de desaforado medley final con repaso trompicado de "Please, please, please", "You got the power", "I Found Someone" y otras sublimaciones de la chica que se quiere enamorar, del llanto por su abandono, del despecho o de las peticiones de perdón y reconciliación.

Puede que en su inetrior haya tanta entrega y sinceridad, valores que siempre han cotizado en la esfera de la música popular, como calculada teatralidad procedente de la tradición de los espectáculos de variedades de los que , en ciertas modo, todavía formaban parte las maratones del Apollo. Pero, en todo caso, en directo, en este directo, James Brown entrega valor por dinero y, como los buenos actores, hace olvidar el estudio previo del papel sacando el máximo partido al material de que dispone. Aunque sus mejores canciones estaban todavía por componer, su implicada interpretación, mostrando la versión más visceral de sí mismo, las eleva a la categoría de clásicos.

Y si los jerifaltes de la industria discográfica de entonces creían que nadie pagaría por algo que ya había visto u oído antes (¿para qué son los discos entonces?), "Live at the Apollo" les hizo ver inmediatamente su error. Pues más que el disco en directo como recuerdo de una actuación o sustitutivo de la que no se pudo ver, lo que éste instauró fue el deseo de haber estado allí.

Felix Suarez

CHILI CON ROCK

Santana todavía es referencia obligada para el latino rock. He aquí los grupos de rock chicano que siguieron su estela, cada vez más saqueados por los sampleadores.

Ha habido pocos grupos tan inflamables, tan incendiarios como los primeros Santana, los que nacieron hace más de treinta años. Venían del San Francisco hippyaunque se hacía evidente que no eran clientes de las boutiques y los artesanos del barrio de Haight Ashbury. Pana, cuero negro, jerséis a rayas, apelmazados afros, mostachos, patillas, perillas. Bohemia proletaria lindando con la delincuencia y cierto aire de speed freaks (consumidores de anfetaminas). Algo casi malévolo, una criatura feroz empezaba a tomar forma cuando ellos salían al escenario. Con aspecto famélico, obviamente ansiosos, dispuestos a empaparse, partían de la tradición sanfrascincana de las improvisaciones abiertas, con lenguaje de blues eléctrico y jazz macho sazonado con congas y timbales y otras percusiones antillanas. Lo curioso es que no había caribeños en sus filas: tanto Carlos Santana, mexicano de Jalisco, como José Chepito Areas, nicaragüense de León, crecieron cerca del Pacífico, al igual que sus compañeros gringos. Habían aprendido via discos (Tito Puente, Machito, Eddie Palmieri) o viendo jazzeros de sangre caliente con el húngaro Gabor Szabo, el sueco Cal Tjader o el neoyorquino Willie Bobo. Lo de Santana era, obviamente, el internacionalismo.¡Cómo explosionaban sobre el escenario! El órgano profundo, el contoneo de la percusión, los cantos que sugerían ceremonias primordiales, la insotenible tensión que resolvía Carlos con rayos líquidos de guitarra hiriente. Hasta los colgados asistentes al festival de Woodstock de 1969 se contagiaron de aquel ritual brutal. Y llegaron los éxitos, pegajosas piezas como Jingo, Samba pa´ti, Evil ways, Oye como va, Black magic woman, No one depend on, Everybodu´s everything. Pero, perdona, la fuerza de Santana no se puede medir por sus (copiosas) ventas o por la introducción/aceptación de lo afrocubano en la corriente general del rock y el funk. No, tampoco por su carga ideológica: Carlos no exhibía ni el carisma ni el proyecto redentor de su coetáneo César Chávez, legendario cabecilla de la huelga de jornaleros chicanos en California. Carlos Santana mantenía relaciones ambiguas con sus raíces y, además, pronto se extravió por las rutas del guru Sri Chinmoy. ¡Ah!, pero su ejemplo racial valía más que mil discursos. Un jipiteca no particularmente sexy pero que conmovía al mundo con los orgasmos de su Gibson ululante. Músicoa y discográficas intuyeron el modelo y, cuate, el rock latino eclosionó en toda California.





Debilidades del chicano Malo era una decena de músicos encabezados por el hermano de Carlos, Jorge Santana. Su gran éxito fue Suavecito, soul-chachachá con la penetrante voz de Richar Bean, luego al frente de Sapo. De Sapo salió algún músico luego pescado or Carlos, al igual que ocurrió con Azteca, entre cuyos 15 miembros aparecen muchos conocidos: Neal Schon, posteriormente mono derecha guitarrera de Carlos, el baterista Lenny White y la famila Escovedo, con Coke, Pete y la hija de éste, Sheila E. (luego fichada por Prince, que siempre ha tenido ramalazo santanero, que se lo pregunten a su esposa Mayte).
Azteca venía de Oakland, ciudad más fea y dura que Frisco, al otro lado de la bahía, que también acogió a Tower of Power, multirracial motor defunk-soul de enloquecedora precisión, dirigido por el saxofonista Emilio Castillo; aún hoy, Tower of Power es uno de los grupos de estudio más solicitados por los chicos pálidos que quieren ganar fibra. A su sombra creció Cold Blood, con los músicos Raúl Matute y a Dave Padrón, al servivio de una gringuita con sueños de Janis Joplin. Conviene saber que, en el estado de Californio, el público chicano tiene sus debilidades: adora las baladas de soul agonizante (hay artistas afroamericanos, como Brenton Wood, que aún se ganan la vida complaciendo a los romeos y julietas chicanos). Y también goza con los ritmos bien picantes pero soleados, tocados sin frenesí. Ambas querencias se aprecian en el latino rock que surgió en Los Angeles con la santanitis. Eran veteranos reciclados, como los hermanos Salas, animadores de Tierra. O los gamberros de otro grupo, El Chicano, cuyo tema Viva Tiradotodavía arrasa en las pistas de acid jazz y sigue siendo malinterpretado (realmente no es un himno a la pereza, sino al torero mexicano José Ramón Tirado). Y está el caso chusco de War, afroamericanos con un armonicista denés, populares acompañantes de Eric Burdun y acérrimos celebradores de la cultura chicana, con himnos a los lowriders -conductores de los famosos coches pichicateados a los que se les modifica la suspensión para que puedan bailar, literalmente-, o al 5 de mayo, una fiesta nacional de la madre patria. Así que puede que el movimiento latino de los setenta sonara más soul que rock. De hecho, sus ritmos y percusiones fueron asimilados primero por elfunk y, posteriormente por la disco music. Algunos de los grupos que siguieron la estela de Carlos Santana y su formación, de War a Tierra, continúan actuando y grabando, sin olvidar la eterna popularidad de Santana, ahora pasto de rappers y sampleadores.Es hora de rescatar aquella música que se cocía a fuego lento o que estallaba en cegadores fuegos artificiales. ¡Viva la raza, cabrones! Texto:Diego A. Manrique

La estrella del rock

Jimi Hendrix dijo que la guitarra eléctrica es la reina del rock and roll. John Lennon aseguraba que nada hay en el mundo tan suave como el mástil de una Rickenbacker. Bo Diddley hizo el mejor rythm and blues con una vieja Gretsch. B. B. King siempre le ha sido fiel a una Gibson llamada Lucille. Y Brucé Springsteen canta orgulloso que su Fender ha aprendido a hablar. El rock necesita tanto a sus estrellas de carne y hueso como a las hechas de cuerdas y madera.

Texto: Javier Pérez de Albéniz Fotografia: Francisco Ontañóndetalle de una Rickenbacker 370

Gibson ES-125, de finales de los cincuenta

detalle de una Gibson ES-175 D, de los años cincuenta.

Pala y clavijero de una guitarra Fender Stratocaster Elite, de comienzo de la década de los ochenta.

En el festival pop de Monterrey de 1967, Jimi Hendrix era un novato que compartía escenario con artistas de la categoría de Otis Redding o Janis Joplin. Al finalizar su ac­tuación, en pleno éxtasis, roció con gasolina su flamante Fender Stratocaster y le prendió fuego, ante el delirio del público. "La guitarra es la reina del rock and roll, y a ella le debemos lo mejor de esta música. Sólo el fuego es capaz de devolverle su pureza original". Así de contundente ha­blaba el instrumentista norte­americano en una entrevista con­cedida el 16 de septiembre de 1970, justo 48 horas antes de fa­llecer a consecuencia de una so­bredosis. James Marshall Hen­dricks tenía 28 años. Por sus ve­nas corrían proporciones parejas de sangre cherokee y de sustan­cias tóxicas. A la extraordinaria habilidad de sus dedos, rápidos y precisos como diminutas serpien­tes, se le llamó magia. Fue un guitarrista único, un músico irre­petible que supo encontrar un hueco en su azarosa vida para elevar la guitarra eléctrica ala categoría de obra de arte.

Entre 1920 y 1924, un norte­americano llamado Lloyd Loar diseñó varios modelos de pasti­llas para amplificar la señal sono­ra de las guitarras acústicas. Tra­bajaba entonces para la compa­ñía Gibson, y con su marcha la idea quedó hibernada durante 10 años. En 1935, Gibson presentó un instrumento revolucionario: la ES-150 Electric Spanish. Pare­cía una guitarra acústica normal, pero le delataban algunos deta­lles sorprendentes, como los agu­jeros en forma de efe de la tapa o la enorme pastilla central, una unidad fonocaptadora que con­vertía la vibración de las cuerdas y el sonido de la caja en una señal eléctrica. En el interior del cuer­po se habían colocado dos poten­tes imanes que entraban en con­tacto con una pieza colocada bajo las cuerdas. Era la primera guitarra eléctrica, pionera de otros modelos más rebuscados, que convertirían este instrumen­to en símbolo de varias genera­ciones.

Django Reinhardt y Charlie Christian, nombres ya legenda­rios, dieron a este tipo de guita­rras un impulso definitivo al final de los años treinta y comienzos de los cuarenta, confiaron en el sonido de las primitivas guitarras eléctricas y crearon estilos muy personales. Era la época de los enormes cuerpos de caja y los acabados en nácar y marfil. Des­pués vendrían otros hombres Gib­son, como Johnny Smith, Ho­ward Roberts, y, posteriormente, Chuck Berry y el gran B. B. King. Este último, prototipo de bluesman criado a orillas del Mi­sisipí, destrozó sus dedos durante años trabajando en plantaciones de algodón y rascando una guita­rra acústica de 10 dólares; hasta que en 1958 pudo comprarse una Gibson ES-335. Desde entonces no ha cambiado de guitarra. En 1949 tocaba casi todos los fines de semana en un garito de Ar­kansas. Un día se declaró un in­cendio en ese local y todos salie­ron a la calle. Entonces B. B. King se dio cuenta de que había olvidado dentro su mugrienta guitarra, entró de nuevo en el edificio, ante el estupor de todo el mundo, y, milagrosamente, logró sacar el viejo instrumento segun­dos antes de que todo el edificio se derrumbara. "Al día siguiente me enteré de que el incendio se había iniciado en una pelea por una chica llamada Lucille. Desde entonces todas mis guitarras se han llamado así, para no olvidar que hay muchas guitarras, pero sólo un B. B. King".

Fender es la otra gran marca de guitarras eléctricas. Leo Fen­der puso a la venta en 1954 el mo­delo Stratocaster, convirtiéndolo en un instrumento revoluciona­rio gracias a tres características que hacían de él un aparato úni­co: era la primera guitarra de cuerpo macizo con tres pastillas de bobina única; su diseño anató­mico, con dos cortes en forma de cuernos, facilitaba enormemente su manejo, y además llevaba en el puente una unidad de vibrato y una palanca hacía posible que el guitarrista jugase con la tensión de las cuerdas. Jimi Hendrix, Eric Clapton, Buddy Holly, Ry Cooder, David Gilmour (Pink Floyd), Ron Wood, Robert Cray y el recientemente fallecido Stevie Ray Vaughan han mantenido fieles al sonido de la Stratocaster.

"Tengo una guitarra, / y le he enseñado a hablar", afirma Bruce Springsteen cada vez que inter­preta el tema Thunder road. Col­gada de su cuello suele descansar una Fender Telecaster Squire, un intrumento presentado en 1954 con el cuerpo macizo y una sola pastilla. Esta guitarra forma, jun­to con la legendaria Stratocaster, la primera línea de la compañía fundada por el norteamericano Leo Fender en los años cuarenta. Muddy Waters, Keith Richard, Andy Summers (Police), Jeff Beck, Albert Lee y Jaime Urrutia (Gabinete Caligari) son algunos de los músicos que han utilizado habitualmente este modelo.

El boxeador y violinista Elias McDaniel se educó musicalmente en el Chicago de los años cuaren­ta escuchando los intensos blues de la posguerra. Poco después cambió el violin por la guitarra, su nombre por el de Bo Diddley y las cuerdas del cuadrilátero por las de una vieja Gretsch electro-acústica. Sus rechonchos dedos de boxeador dieron vida al mejor rythm and blues, y de su imagina- ción surgieron algunos de los di. seños de guitarra más sorpren­dentes de todos los tiempos: la casa Gretsch le fabricó instrumentos de caja rectangular, forrados con pieles de tigre en lugar de con las tradicionales pinturas 3 barnices, y con los cromados de clavijero, vibrato, puente y boto. nes en plata y oro. Los modelos que esta casa comercializaba re. sultaban igualmente espectacula­res. En 1955 pusieron a la vente los primeros ejemplares de White Falcon con una campaña publici­taria basada en una frase definitiva: "La guitarra más cara de mundo". Neil Young, Duanne Allman y Brian Jones solían apostar durante los años sesenta por e sonido rancio y cálido al mismc tiempo de estos inigualables instrumentos.

Muchos músicos piensan que las Rickenbacker son unas guitarras de juguete, comparándolas inconscientemente con los re­cios modelos de cuerpo sólido fabricados por Fender. Gibson y Gretsch. John Lennon, Pete Townshend (The Who), Roger McGuinn (The Byrds), Rick Nel­son, Paul Weller (The Jam) y Peter Buck (REM) no han pensado igual, y utilizan habitualmente es­tas peculiares guitarras para sus grabaciones y giras. "No hay nada en el mundo tan suave como el mástil de una Rickenbacker", decía Lennon, quien acostumbra­ba a componer con uno de estos instrumentos. Su sonido sale muy metálico y agudo, y la construc­ción no resulta demasiado sólida, sobre todo teniendo en cuenta que los mejores modelos son los de media caja. Las maderas resul­tan, sin embargo, magníficas, y el acabado muy cómodo y personal. La música de los Byrds resume to­das las bondades sonoras de la marca creada en 1930 por Adolph Rickenbacker, con una serie de guitarras ideales para crear fon­dos sonoros en segundo plano.

De forma paralela a estas cua­tro grandes marcas surgieron otras muchas, tanto en Estados Unidos como en Europa. Epipho­ne, Guild, Danelectro, Vox, Wat­kins y Harmony ofrecían calidad y un gran número de modelos du­rante los años setenta y ochenta. Inmediatamente, el mercado ja­ponés respondió a la gran deman­da de guitarras eléctricas copian­do modelos clásicos a precios mu­cho más económicos. Ibanez, Ya­maha y Tokai han imitado los modelos clásicos norteamerica­nos, copiando con exactitud el as­pecto estético, pero sin conseguir los sonidos cadenciosos y rancios de las viejas maderas y pastillas.

"Estrellé mi guitarra contra la pared, contra el capó de un coche y contra una vieja Harley Davidson", cantaba hace no demasiado tiempo Meat Loaf. "La Harley aulló de dolor y la guitarra gimió como si estuviera en celo. Subí si­gilosamente al cuarto de mis pa­dres y me coloqué al pie de su cama. Levanté la guitarra, y justo cuando iba a rompérsela en la ca­beza, mi padre se despertó y dijo: "¡Quieto, chico! ¿No sabes lo que haces? ¡No puedes tratar de esa forma un instrumento tan caro!'. Entonces le miré fijamente a los ojos y le dije: 'Papá, aún tienes mucho que aprender sobre el rock and rol!". n

Pasión por la guitarra

Ocurrió en Madrid. Una mañana de 1912 irrumpió en el taller del constructor de guitarras Manuel Ramírez un muchacho de aspecto extravagante. Era alto y flaco. Llevaba lentes gordas y re­dondas con monturas de concha, corbata que caía en cascadas, chaleco de terciope­lo negro cerrado hasta el cuello con boto­nes de plata, americana gris cruzada, pan­talones a rayas, zapatos de charol y, en la mano, un recio bastón para defender su fa­cha, según iba a reconocer él mismo mu­chos años más tarde.

Al verlo, Ramírez no pudo contener la sonrisa. El muchacho del bastón fingió no darse cuenta y pidió algo que nunca na­die le había solicitado a Manuel Ramírez, ni osaron pedirle jamás al fundador de la dinastía, José Ramírez I (1858-1923), ni le encargarían después a José Ramírez ni a José Ramírez III, ni a José Ramírez IV, ni a Amalia Ramírez (1955). El muchacho quería que le alquilasen una guitarra para una tarde. Y sólo para un concierto, después la devolvería. Ramírez decidió seguirle la corriente "por curiosidad" y le dejó probar una. El joven abrazó la guita­rra, la tocó durante un rato y, cuando ter­minó, un anciano que había en la tienda le dijo:

-¡Bravo, muchacho! Me gustan tu tem­peramento, tus dotes expresivas y tu faci­lidad técnica. Lástima que esas facultades queden estériles en esa isla pequeñita que es la guitarra, bella si quieres, pero solita­ria e inculta. ¿Quieres cambiar de instru­mento? Aún eres joven... el violín te hará famoso. Yo te prestaré mi ayuda en todo lo que necesites.

-Joven -le avisó Manuel Ramírez-, el que está hablando es don José de Hierro, profesor de la clase superior de violín del Real Conservatorio.

El chaval le dio las gracias al profesor de violín, pero le advirtió de que seguiría tocando la guitarra. Y Ramírez le regaló el instrumento esa misma tarde. Aquel mu­chacho, de quien decían que tocaba en las tabernas a cambio de un café, estaba lla­mado a introducir la guitarra en los pala­cios, las universidades, los conservatorios, teatros y auditorios reservados hasta en­tonces sólo a las mejores orquestas. Hizo posible que los guitarristas, vestidos ya de esmoquin y pajarita, se sentaran sin com­plejo al frente de una orquesta, y logró que compositores consagrados se dignaran a escribir piezas sublimes para ese instru­mento de tasca y vocerío. El chico del bas­tón llegaría a ser nombrado doctor hono­ris causa por la Universidad de Oxford, sería nombrado marqués de Salobreña por el Rey de España en 1981, tocaría en au­diencia privada ante el Papa y en el pueblo jienense donde nació. Linares, le cons­truirían un museo. El muchacho se llama­ba Andrés Segovia y murió en 1987 a los 94 años. La guitarra que le regaló Manuel Ramírez se encuentra en el Museo Metro­politano de Nueva York. La reedición de ese modelo que ha reproducido Amalia Ramírez cuesta 10.960 euros. Y la anécdo­ta la relató el propio Segovia en la grabación autobiográfica titulada Mi guitarra y yo, dentro del CD Andrés Segovia. A cente­nary celebration.

Tomatito

Vicente Amigo

Por muchos caminos y desde muchos sitios, la historia de la guitarra española y flamenca iba a continuar su ascensión imparable. Vendrían en su apoyo Francis­co Tárrega, Joaquín Rodrigo, Narciso Yepes y... Paco de Lucía, entre otros muchos. Llegarían también otros constructores ex­trayendo más potencia y más variedad de sonido a la madera. El ocho de la guitarra, por ejemplo, ha ido ganando en anchura, largura y espesor durante los últimos cien años. "Y más que tiene que evolucionar este instrumento", indica Amalia Ramí­rez, actual directora de la firma. "Esto no es como el violín, que ya es un producto acabado. A la guitarra le queda mucho por ganar todavía".

La gran asignatura pendiente de este instrumento es la proyección del sonido, que llegue hasta las últimas filas de los grandes auditorios de hoy sin necesidad de amplificadores. Se dice que el compo­sitor Igor Stravinski le dijo a Andrés Se­govia:

-Qué pena que la guitarra suene tan poco.

-No es que suene poco, sino que suena lejos -le contestó Andrés Segovia.

En esa expansión del sonido se afanan no sólo los constructores, sino los propios concertistas. "Los intérpretes del clásico han estructurado hasta ahora su vida a una especie de intimidad decimonónica que hoy ya no es posible. Por mi parte, yo trato de crear una dimensión del sonido para que se expanda. Y eso tiene una téc­nica de ataque, de forma de limarte la uña... Eso es toda una vida", indica el gui­tarrista sevillano de música clásica José María Gallardo del Rey.

Sigue siendo un instrumento con algo de indómito, de salvaje, de animal que sólo obedece a un único dueño. "Que si sudas más de la cuenta, que si la uña es de una forma o de otra... La misma gui­tarra la tocan diez guitarristas y nunca suena igual", explica el concertista flamenco Óscar Herrero.

Por eso, porque cuesta tanto acoplarse, carne y madera, no sorprenden dedicato­rias como la de Gallardo del Rey en su último disco, The trees speak (Los árboles ha­blan) al luthier Manuel Contreras II: "Mu­chas gracias, de corazón, por haber puesto en mis manos la guitarra de mi vida".

Una vez que el pulso de la mano, la ten­sión, la fuerza singular de cada persona, el tacto al abrazarla y apoyarla en el regazo, se ha hecho a una guitarra, es difícil el cambio. Véase el caso de Paco de Lucía. Su guitarra la construyeron hace 30 años Faustino y Mariano Conde, difuntos tío y padre de los constructores Felipe y Maria­no (Conde Hermanos). "Era una guitarra que Ramón de Algeciras, hermano de Paco, tenía en lo alto de un armario, por­que era muy dura, muy incómoda de tocar. Un día en que le robaron la guitarra a Paco, echaron mano de la primera que había por allí para salir del paso. Y aunque era dura, con la fuerza que tiene Paco en las manos se hizo con ella. Se acostumbró y ya no quiso tocar otra", señala Juan Estrada, asistente personal de Paco de Lucía. "De todas formas", advierte Estrada, "en los próximos conciertos va a tocar una gui­tarra de la marca Paco de Lucía. Hace cua­tro años se empezó a comercializar guita­rras con su nombre, firmadas por él. Y se están vendiendo muy bien".

Ha sido ese inconformismo de artistas y guitarreros el que ha ido dándole su for­ma al instrumento año a año. Y fue así como Andrés Segovia salvó la vida a miles de animales: buscando un mejor sonido. Las cuerdas se fabricaban con tripas de gatos hasta que Segovia pidió a un cons­tructor que investigara con otros materia­les. Los luthiers, ante un nuevo reto en­contraron un nuevo material: el nailon.

Ahora, a la vuelta de la esquina apa­rece un nuevo desafío para los guitarreros. La madera del árbol Dalbergia nigra, co­nocida popularmente como palosanto de Río (aunque hay otros palosantos de Río que no son Dalbergia nigra) o jacaranda de Brasil o jacaranda de Bahía, es consi­derada por los artesanos como la bella en­tre las maderas más bellas; tiene los días contados. Se utiliza en la construcción de los aros (o banda de los laterales), y el fon­do o suelo (o tapa de atrás) de las guitarras más cotizadas. "Su color pardo rojizo, con grano más oscuro de caprichosos dibujos, hace de esta madera un deleite para la vis­ta", escribió José Ramírez III (1922-1995) en su libro En torno a la guitarra.

El Convenio sobre el Comercio Inter­nacional de Especies Amenazadas de flora y fauna silvestres (Cites) prohibió la ven­ta y distribución de esa madera desde 1992. Ante el posible incumplimiento del convenio, en octubre de 2004 el Servicio de Protección de la Naturaleza (Seprona) de la Guardia Civil en Madrid decomisó más de 33 toneladas de Dalbergia nigra, en el marco de una operación que se había ini­ciado dos años atrás. Hay imputados en el caso seis empresarios del sector de la ma­dera y la guitarra.

Algunos de los guitarreros afectados alegan que se les ha cogido como cabezas de turco en una operación donde no se actúa contra los verdaderos responsables. "Nos hacen aparecer como contrabandis­tas, como si hubiéramos sacado la madera a escondidas de Brasil y la hubiésemos de­sembarcado de noche en una playa desier­ta; cuando la realidad es que estas made­ras las compramos en muchos casos hace 40 años, y la trajimos en su día con permi­so de aduanas. Hay compañeros que tie­nen Dalbergia nigra comprada desde mu­cho antes de que se prohibiera su venta. Y ahora la tienen precintada y no pueden construir con ellas", subrayan los citados constructores, que prefieren mantenerse en el anonimato.

"Nosotros somos los primeros en la­mentar que se talaran estas maderas pre­ciosas sin que hubiese planes de refores­tación. Pero, en vez de atajar el problema con los madereros de Brasil o con los ser­vicios de aduanas, la emprenden con no­sotros. Es como si te quisieran llevar a la cárcel por comprar cuadernos para escri­bir. Mientras tanto, hay constructores de otros países que trabajan con la Dalbergia nigra porque sus países han alcanzado acuerdos y ellos están protegidos por sus Gobiernos. Mientras que aquí, en el país donde nació la guitarra, a los constructo­res nunca se nos ha apoyado desde la Ad­ministración", indica la citada fuente.

Los mejores artesanos suelen almace­nar Dalbergia nigra de Río durante más de diez años porque el proceso de secado de la madera es parte esencial en la con­secución de un buen sonido. Por tanto, los profesionales dispondrán durante varias décadas de guitarras con Dalbergia nigra. Cada vez más caras, eso sí. Y llegará el día en que no quedará nada de ella en los al­macenes. Empezará otro capítulo entonces en la historia de la guitarra. "Le pasa lo mismo a los clarinetistas con el ébano. Se están acabando los árboles. Pero eso será una nueva motivación para los luthiers porque tendrán que trabajar de otra ma­nera", augura Gallardo del Rey.

Afortunadamente, en el mundo de la guitarra, desde hace muchos años se están utilizando otras maderas, entre ellas Dal­bergias que no están prohibidas.

El precio de una prestigiosa guitarra artesanal va desde los 3.000 hasta los 12.000 euros. Cuantas más partes traiga cons­truida de fábrica, más barata. Los aficio­nados escrutan la marca de la guitarra de sus ídolos, la etiqueta que está en el inte­rior, al fondo de la boca. la plantilla, es de­cir, la forma del ocho, o la cabecera de la guitarra, partes del instrumento donde cada buen artesano deja su impronta y se distingue del resto de los colegas. Pero los

constructores no se quedan tranquilos hasta ver el interior del instrumento. Sólo cuando se abre una guitarra y se observa el delicado juego de pesos y contrapesos, el luthier empieza a conocer el alma de otras guitarras. Por eso algunos constructores no han querido que se hagan fotos del in­terior de sus guitarras.

El precio puede resultar a veces un te­rritorio difuso. Algunos artesanos anun­cian los precios de todos los modelos de sus guitarras en Internet. Pero siempre hubo en este mundo cierto margen para el regateo. "Mi primera guitarra la cobré a 350 pesetas", recuerda el artesano cor­dobés Manuel Reyes, de 69 años. "Y a los pocos días me vino otro cliente diciendo: quiero una guitarra como la que le hiciste a fulano y por el mismo precio: 700 pe­setas. Y así fueron cobrando más valor". Ahora, una guitarra suya, que es la que toca gente como Tomatito o Vicente Ami­go, puede costar hasta 3.000 euros, y a las puertas de su pequeño taller en Córdoba, donde sólo trabajan él y su hijo, tiene una lista de espera de 12 años. "Desde hace más de tres años ya le digo que no a todo el mundo. Hay gente que me ha puesto un talón por delante para que se la haga en dos meses. Pero les he dicho que no".

¿Se puede dar el caso de artesanos que no gozan de renombre, pero logran construir guitarras con una excelente re­lación de precio y calidad? Hay quien opi­na que sí. Pero otros, como los luthiers Conde Hermanos, consideran que el oficio de guitarrero es el resultado de la acumu­lación de conocimientos transmitidos a través de generaciones.

"El 50% de una guitarra es la madera. El otro, es el artesano", aseguran los her­manos Felipe y Mariano Conde, dueños de la marca Conde Hermanos, sucesores de los sobrinos del legendario fabricante de guitarras Domingo Esteso (1882-1937), quien a su vez fue aprendiz en la tienda de Manuel Ramírez en 1900. Tal vez su marca sea la que más han usado y usan los fla­mencos. Los mejores modelos de la casa cuestan casi 8.700 euros.



Los artesanos españoles siguen gozan­do de prestigio universal. Ricardo Sanchís, en Valencia; Antonio Marín, en Granada; Francisco Barba, en Sevilla; Juan Miguel González, en Almería; José Romero, Teza­nos Pérez y Manuel Contreras, en Madrid. Y en Guadalajara, el gran José Luis Ro­manillos, jubilado de 73 años que emplea cerca de mes y medio en la construcción de cada guitarra. Hay apenas 350 de las su­yas en el mundo. A cada una la bautiza con un nombre. El propio Andrés Segovia le encargó una, pero cuando Romanillos le escribió informándole del precio que le iba a costar, Segovia no le contestó. Roma­nillos se quejaba en una entrevista re­ciente con el periodista Pedro Aguilar, di­rector del diario Nueva Alcarria, de la poca importancia que se le concede al ins­trumento español por excelencia: "Existen ahora diez o doce libros sobre construc­ción de guitarras y ninguno español, es curioso. En España no hay un museo que se ocupe de la guitarra".

Cualquiera de estos guitarreros es­pañoles construye excelentes guitarras. Pero también es verdad que cada vez les sale más y mejor competencia en todo el mundo. La del guitarrista clásico David Russell la construyó el alemán Matthias Dammann. "Sólo hace unas ocho o diez guitarras al año. Y hay una lista de espera increíble", comenta Russel. Le costó 12.000 euros, dos millones de pesetas en su día. ¿Y tanto se nota la diferencia respecto a otras más baratas? "La diferencia de soni­do es poca", reconoce Russell. "pero ese poco compensa mucho. A veces algún gui­tarrista se queja de los precios de las gui­tarras. Y yo le digo: ¿qué coche tienes? Y tienen un coche de tres o cuatro millones de pesetas. Entonces le digo: ¿tú qué eres, guitarrista o conductor?".

Una vez en posesión de una buena gui­tarra hay que cuidarla casi como a un ser vivo. "Cuanto más tiempo tiene la guita­rra, la madera suena mejor porque se hace un bloque, se vuelve más compacta, pero al mismo tiempo es más delicada y puede abrirse con cualquier golpe como si fuera un melón. Es difícil encontrar guitarras antiguas que no tengan ni una grieta", in­dica Felipe Conde.

Las guitarras no suelen durar tanto como los violines. Tienen el tiro de las cuerdas más largo y las maderas son más finas. Pero si se la cuida de forma conve­niente puede durar más de 60 años. Si está muy sucia, una gamuza húmeda. "Pero cuanto menos agua, mejor", advierte Ma­riano Conde. El agua y el calor, enemigos mortales. "Los maleteros de los coches sue­len ser mortales para las guitarras, por el calor". En los veranos de cualquier ciudad seca como Madrid, conviene dejar un cubo de agua al lado, cuando se queda la guita­rra sola durante un mes.

Con palosanto de Brasil o sin él, hecha a mano o en fábrica, la guitarra es el ins­trumento más popular del mundo, el que más revistas especializadas vende, el que más páginas ocupa en el ciberespacio: más de dos millones de documentos aparece­rán si se acude a un buscador y se teclea su nombre en español y 39 millones si se hace en inglés. "Lo bueno de ella es que llega a todo el mundo. Pero eso le perjudi­ca también", indica Roberto Morón, 24 años, residente en Coslada (Madrid), uno de los guitarristas clásicos más promete­dores de España. "Cualquiera que tenga una guitarra en su casa dice que sabe to­carla. Y esa popularidad beneficia al ins­trumento, pero también le quita prestigio. Por ser popular es desconocida. Cuando toco algún concierto, a muchos de mis amigos le sorprende lo que se puede hacer con una guitarra. El problema es educar al público para que les guste".

Es muy raro asistir a un concierto de guitarra clásica donde haya toda una or­questa detrás. Una de las razones es que nunca tuvo compositores de la talla de Beethoven o Mozart. Hay grandes compo­siciones para la guitarra, pero son desco­nocidas no sólo para el gran público, sino para músicos y programadores. "Los pro­gramadores de concierto se olvidan de que la guitarra es nuestra gran embajadora fuera del país", indica el guitarrista clási­co Gallardo del Rey.

Los flamencos, sin embargo, viven momentos mejores. Dentro y fuera de Es­paña son conocidos Paco de Lucía, Vicen­te Amigo, Gerardo Núñez, Manolo Sanlú­car o Tomatito. ¿Pero quién conoce a los grandes concertistas clásicos de hoy, los herederos de Andrés Segovia? Ni siquiera muchos flamencos saben nada de sus co­legas de guitarra clásica. "En España ha habido siempre una guerra civil entre la guitarra flamenca y la española", indica Gallardo del Rey "Hay un desconocimien­to bestial y mutuo de las dos estéticas. Y eso ha llevado a un distanciamiento. Por una parte, la guitarra clásica estuvo siem­pre en la franja de los eruditos, como ex­plica muy bien Ángel Álvarez Caballero en su libro El toque flamenco. Y, por otra, los flamencos pensaban que si sabían sol­feo iban a ser menos flamencos. La reali­dad, sin embargo, es que las dos guitarras tienen mucho que darse. Porque vienen de un mismo sitio, que es España".

Desde muchos metros a lo lejos podría distinguirse un tocaor flamenco de otro clásico, sin oírlos siquiera. La flamenca suele ser más ligera que la clásica, más clara, y lleva protectores de plástico en la tapa para que el flamenco la golpee mien­tras toca. La postura incluso de tocarla es distinta. El clásico suele apoyar la pierna izquierda en un reposapié, y la mano de­recha se mueve cerca de la boca de la gui­tarra, buscando la calidad del sonido, la suavidad, la espesura, el contrapunto o la variedad de voces. Mientras que el fla­menco apoya una pierna en la otra y bus­ca en su toque la tensión, la verticalidad, la potencia, la redondez del rasgueo, y se va con la mano derecha al extremo de la cuerda, donde más tensión hay. Los clási­cos levantan el mástil a más altura sobre la horizontal del suelo que los flamencos.

"Apenas ningún profesor de los que dan clase en los conservatorios de estepaís tiene conciencia de lo que es el fla­menco", añade Gallardo del Rey "Y eso le hace daño al repertorio español porque tú no puedes plantearte tocar a Falla, Turbia y Albéniz, gente que se inspiró en el fol­clore popular, si no tienes conciencia de la raíz flamenca. Ya puede tocar un cana­diense muy bien el Concierto de Aran­juez..., pero ser de Sevilla y haber tocado con Paco de Lucía y con Gerardo Núñez, como he tocado yo, te abre un mundo nue­vo a la hora de tocar clásica".

Paco de Lucía ayudó a traspasar esas fronteras tan cerradas entre lo clásico y lo flamenco. Detrás de su estela han crecido flamencos que tocan junto a músicos de jazz, de clásico o de bossa nova... Uno de los más sobresalientes y eclécticos es el jerezano de 43 años Gerardo Núñez, quien vive en la sierra de Madrid, en un chalé ro­deado de césped y madera. Su estudio de grabación es como una cabaña; de hecho, es una cabaña, a chico pasos del chalé, con un ordenador en el centro. De ahí salen los discos suyos directamente hacia el merca­do. Hay un sofá y una cafetera. De vez en cuando se tiende con los pies sobre el sofá, la guitarra en el estómago, se pone a tocar como el que juega con un cachorro y pro­duce esa envidia de la gente que abraza un instrumento y le resulta tan fácil expresar sentimientos tan complejos. En el mundo del flamenco Gerardo Núñez tiene fama de ser virtuoso entre los virtuosos, rápido en­tre los rápidos. Cada día dedica un tiempo sólo a los ejercicios de técnica, como un futbolista a la gimnasia. Una hora al día.

Y siempre será así. 'Aunque no te guste, la técnica hay que trabajarla a diario y para el resto de la vida".

Nunca apuntó nada en un papel. Todo lo que compone lo memoriza o lo graba. Empezó con 11 años a aprender por su cuenta y desde entonces no ha parado. "De joven me iba a todos los conciertos que podía de los mejores guitarristas. Y me fijaba en todo, en la mano derecha, en la izquierda, en todo. Es la observación lo que sirve".

De la cabaña de Gerardo Núñez nos vamos al sótano de un chalé de Córdoba, donde estudia Vicente Amigo, uno de los flamencos más innovadores del panorama actual. En una esquina del estudio hay un traje del torero José Tomás manchado con su sangre, de cuando el diestro cortó tres orejas en la corrida de beneficencia de Las Ventas. En otra parte, la muleta de Finito de Córdoba. El guitarrista se sienta en un sofá y espera a ver qué sale. "Crear es como mirarse en el espejo y buscar cosas nuevas en ti cuando te tienes ya tan visto y tan escuchado". Pero siempre sale salgo. "Cuando intentas crear sigues un camino. Y después te vas encontrando nuevos ca­minos o detalles. Se trata de estar en esa búsqueda con la mayor alegría posible. Cuando se trata de música o de arte, en un pequeño detalle está el universo".

Gerardo Núñez, Vicente Amigo, To­matito... ¿Y el Andrés Segovia de hoy? ¿Dónde está? No existe. ¿Y alguien que se le aproxime? Muy de lejos.

"No pretendo restarle mérito a An­drés Segovia", indica Gallardo del Rey "Porque sin Segovia. ni tú ni yo estaría­mos hablando ahora de esto. Pero en su época él estaba solo haciendo la carrera. Hoy hay muchísimos. Y además el pro­blema de España es que no apoya sus conciertos. Los guitarristas vivimos gra­cias a los contratos de fuera: Japón, Chi­na, Australia, Estados Unidos. Es difícil que en esas condiciones florezca". "Es verdad que hoy día no hay una figura tan grande en España como la de Segovia" señala Juan Miguel Moreno Calderón, di rector del Conservatorio Superior de Córdoba. "Pero gracias a la semilla de Andrés Segovia hoy no tenemos que estas hablando de una cosa localista centrada en España o Hispanoamérica, sino de algo absolutamente universal que permite que pueda salir un primer figura en cualquier país".

"Un Andrés Segovia no se va a dar nunca más", sentencia David Russell en impecable español de resonancias gallegas. "El culto al gran maestro ya no existe. Cuando Segovia tenía 50 años, tú tenías que venir con corbata para hacerle una entrevista. Su técnica era excepcional entonces. Pero ahora se toca mejor porque nosotros hemos aprendido de él y de sus alumnos. Las cosas son distintas hoy".

David Russell es uno de los nombres que siempre salen a relucir cuando se habla de los grandes concertistas del mundo. Los otros son el australiano John Williams (al que Andrés Segovia bautizó como príncipe de la guitarra, dando por sentado que el rey era él mismo), el inglés Julian Bream, los cubanos Manuel Barrueco y Leo Brouwer. Pero tal vez el escocés David Russell sea el más español de todos. Se crió en Migjorn, un pueblo menorquino de 800 habitantes al que él llama "mi pueblo". Su padre tenía una colección muy buena de discos de An­drés Segovia. "Yo era muy tímido con todo el mundo, pero con la guitarra, no". Estudió en Londres, completó después su carrera al lado del maestro alicantino José Tomás, se casó con la gallega María Jesús Rodríguez, y vive en Vigo desde hace casi 20 años. No es casualidad que su último disco se llame Aire latino. Precisamente, gracias a esa obra, en febrero ganó el premio Grammy como solista clásico, por delante de tres pianistas.



David Russell llega a la academia de Madrid, donde imparte lecciones magistrales cada tres meses, suelta la funda de la guitarra en el suelo, la ca­zadora de cuero negro sobre ella y comienza la clase. Los alumnos que asisten a ese tipo de cursos suelen llevar muchos años tocando la gui­tarra. Se han preparado al­guna pieza a propósito para tocarla delante del maestro. Russell ha de corregirles. Así lo hicieron con él en su día y así lo harán sus alum­nos el día de mañana. La tarea no es nada fácil. "Si a David se le escapa la míni­ma aspereza, puede hundir a un chaval para el resto de su vida", aclara María Jesús Rodríguez.




David ladea la cabeza hacia su hombro izquierdo y va desgranando consejos: "Te aconsejo que investigues con uñas postizas". "Tu equilibrio es muy oscuro: parece poca cosa, pero el color da mucho". "Hay ciertos sonidos que te suenan ásperos, duros; soy demasiado consciente de la cuerda y no de la magia de tu música". Después de cada pequeña crítica, el maestro interpreta la pieza. La diferen­cia es notoria. Son lecciones tal vez du­ras de asumir en público para un estu­diante. Pero David Russell habla casi acariciando, se inclina hacia el alumno, le toca el brazo, no tiene inconveniente en limarle las uñas... Todo eso, en efecto, resultaba inconcebible en el mundo de la guitarra hace 30 años. Entonces un profesional sólo tenía oportunidad de acudir a un curso de Andrés Segovia una vez cada tres años, si conseguía en­trar. Las fronteras entre las distintas es­cuelas eran mucho más rígidas. Al maestro no le gustaba que su alumno acudiera a una clase magistral de otro profesor. Hoy, la oferta para el estudian­te es mayor que nunca. Aparte de los discos y DVD, un alumno puede tomar un avión e irse a París o a Londres para asistir a un curso de John Williams o meter en su ordenador un vídeo de Paco de Lucía y desmenuzar todos los movimientos de la mano en cualquier falseta, por rápida que sea. Pero como el contacto personal entre alumno y maestro, nunca habrá nada semejante. De eso sabe algo el Niño Josele, tal vez el gui­tarrista flamenco más envi­diado de España a sus 30 años por ser el único a quien Paco (para los flamen­cos sólo hay un Paco, es in­necesario el De Lucía) seña­ló con su varita mágica para que grabase junto a él su último disco, Cositas buenas, y se fuera con él de gira. "Paco me ha enseñado de todo", ex­plica el Niño Josele. "Escalas para que no se me levanten los dedos de las cuer­das maneras de pulsar distintas, ras­gueos... Yo no sabía que había hasta 40 rasgueos distintos. Pero todo eso no es lo mejor de Paco. Sus manos, ya sabe­mos lo privilegiadas que son. Eso no es ninguna sorpresa para nadie. Lo quemás me ha llamado la atención es el coco, la mentalidad que tiene. Es como un chaval de 20 años. Se está pregun­tando cosas constantemente, apren­diendo siempre".

Y si el Niño Josele no puede tocar a la misma velocidad que él, no pasa nada. "Procura que yo saque mi propia personalidad. A veces hace un picado muy rápido, ta-ta-ta-ta-ta... y me dice `tira tú por ahí'. Y yo le digo: 'Qué va, qué va, yo por ahí no puedo, eso es muy rápido para mí'. Entonces me dice: `Pues búscate otro camino'. Su consejo siempre es que te centres en hacerlo todo muy limpio y que seas tú. Y como él dice: Lo que hace falta es tocar acom­pañando al cante. Porque ahí es donde está el secreto de tocar solo después".

Aprender flamenco en España ha resultado más complicado a veces que tocar la guitarra clásica. "En el flamen­co siempre nos hemos formado de oído, viéndonos unos a otros, sin apuntar nada", señala el guitarrista flamenco y concertista Óscar Herrero. "Por su­puesto, de solfeo, la mayoría de los gui­tarristas no entendían nada. Se pensa­ba que el flamenco no podía trasladarse al solfeo". Aparte de sus clases particulares en El Escorial, Herrero ha pu­blicado dos libros con CD para la for­mación técnica del guitarrista, y nueve DVD, la mayoría de ellos en venta por Internet. "Yo preguntaba muchas cosas a los maestros flamencos y no sabían explicarme por qué tocaban una cosa de una manera y no de otra. Y a mí me pasaba lo mismo. Fue dando clases como aprendí a desmenuzar, a desci­frar la estructura del flamenco. Cosas que a mí me costaron muchísimos años aprender, ahora las estamos siste­matizando. Los flamencos están apren­diendo solfeo, y esto va a abrirle puertas a las mujeres, que hasta ahora no podían aprender si no era en ambien­tes muy machistas".

Óscar Herrero, como muchos fla­mencos, interpreta concierto junto al clásico Miguel Trápaga, quien ha sido alumno de David Russell. Músicos de to­das las vertientes quieren introducir algo de flamenco. Jazz, clásicos, pop. ¿Qué buscan? ¿La técnica, la velocidad, la fuerza del rasgueo? "Yo creo que les atrae el hecho de que el flamenco sea una música viva, que no está academi­zada. Cuando aleo está vivo hay mucha pasión, mucha riqueza", señala el fla­menco Gerardo Núñez. "Yo creo que es el ritmo", opina Vicente Amigo, "la fuerza espiritual y emotiva del flamen­co". Algo parecido piensa Tomatito: "Yo no creo que sea tanto la técnica, sino la raíz, el ritmo, el aire".

Al mismo tiempo, los flamencos también se alimentan de esos ritmos. ¿Qué le ha proporcionado a Tomatito to­car al lado de gente como el pianista do­minicano de jazz Michel Camillo? "So­bre todo, tranquilidad. Y entender que la música está hecha para divertirse, no para sufrir. Los músicos de otros géneros se divierten. Y si te diviertes tú, el público también se divierte. Los flamen­cos hemos estado demasiado condicio­nados por la presión de los críticos".

Tomatito cree que ahora mismo al flamenco se está acercando el gran... ¿El gran público? "No, el gran aficiona­do a la música, el melómano".

Guitarristas más completos, guita­rras más potentes y un público más sur­tido y más exigente: la semilla que han plantado Manuel Ramírez, Andrés Se­govia y Paco de Lucía da cada año me­jores frutos. •

Desde Vicente Espinel hasta el Conservatorio de Córdoba

Aunque los orígenes de la guitarra se pierden en la niebla de las tabernas, entre el humo de las hogueras en el camino, fue a fina­les del siglo XVI, y en España precisamente, cuando se abrió un claro en la nebulosa y empezó a tomar cuerpo la guitarra tal como la concebimos ahora. En 1550, en el pueblo malagueño de Ron­da, nació un tipo que llegaría a ser soldado, músico, poeta y sa­cerdote; juerguista y mujeriego; amigo de Cervantes y de Queve­do. Se llamaba Vicente Espinel.

Entre amoríos, batallas y poemas tuvo tiempo de tocar la gui­tarra lo suficiente como para notar que cuatro cuerdas sabían a poco. Y añadió una quinta. Con aquel acto inconformista cambió para siempre la forma de pulsar el instrumento. Hasta entonces, sólo se rasgueaba y apenas se usaba la yema de los dedos. Con Vicente Espinel, esa llave de oro que abría puertas y corazones se hizo más compleja, más rica y sutil.

Pero ¿cuándo llegó la sexta cuerda? "La sexta aparece, o sesupone que aparece, a finales del siglo XVIII, pero no se sabe con certeza quién la inventó", escribió el artesano José Ramírez III en su libro En torno a la guitarra. "iHasta el final tiene que ser así de misteriosa la guitarra!".

Así pues, España tenía que ser. Y de España, ¿qué ciudad? Cada año, en la primera quincena de julio, durante dos semanas, hay una ciudad en España que vive como dentro de una guitarra. Es Córdoba. El próximo año se cumplirá el 25° aniversario del fes­tival de la guitarra de Córdoba. Cada año, unos 200 guitarristas de todo el mundo acuden ahí. Pasean por las calles a cualquier hora y desde cualquier sitio se derrama la música. Sale por las rui­nas palaciegas de Medina Azahara, baja por los balcones de La Corredera, se aduna entre las mesas de las terrazas, se escabulle por los jardines del Alcázar, se hace la encontradiza en el barrio de la Judería, se mete por la noche en las caballerizas reales o en el Gran Teatro. Los profesores pueden ser Manolo Sanlúcar o Raimundo Amador. Los artistas invitados: B. B. King, Pat Metheny, Al Di Meola, Toquinho, Bob Dylan, John Williams, Narciso Yepes, Paco de Lucía, Leo Brower, Manuel Barrueco, Carlos Santana, John McLaughlin o... Paco de Lucía.

Por eso no es de extrañar que sea en Córdoba precisamente donde vaya a salir este año, en junio, la primera promoción de gui­tarristas flamencos conforme al plan de estudio LOGSE, con título equivalente al de licenciatura universitaria. La cosa no ha sido fácil. "El problema era que se estaba implantando una especialidad sin que existieran titulados para impartirla", explica el director del Con­servatorio Superior de Córdoba, Juan Miguel Moreno Calderón. "Con lo cual nos encontramos con la necesidad de nombrar a pro­fesores titulados en guitarra clásica y con conocimientos de fla­menco que debían enfrentarse a un alumnado procedente en mu­chos casos del ámbito flamenco profesional, pero sin una forma­ción musical clásica a la altura de su técnica flamenca. A veces hayque pasar la mano. Tenemos que tener todos un poco de pacien­cia. Dentro de 15 o 20 años habrá una generación estupenda de músicos flamencos con una sólida formación académica".

Paco Serrano es uno de los pocos profesores que cuenta con una sólida formación musical y al mismo tiempo un bagaje como guitarrista flamenco profesional. "A mí el conocimiento teórico me ha dado elementos para no basarme sólo en la intuición. He podi­do buscar en otros terrenos a los que no habría llegado sólo con la intuición". Ahora bien, si tuviera que optar el maestro Paco Se­rrano entre lo académico y lo "intuitivo", ¿qué haría? "Para mí lo fundamental en flamenco es lo espontáneo, la intuición. El flamen­co tiene mucho de salvaje y de cosas que no se pueden aprender en un conservatorio. Pero aquí el alumno aprenderá la base y des­pués que cada uno se busque sus vivencias".

La cuestión es que quien quiera acercarse ahora a la guitarra flamenca lo tiene mucho más fácil que nunca.

Ocho sugerencias con guitarra clásica

ANDRÉS SEGOVIA. The Segovia collection (Deutsche Gram­mophon). A Andrés Segovia, la guitarra no solamente le debe multitud de interpretaciones por los cinco continentes llenas de una personalidad inigualable, sino que, además, uno de los mayores legados que nos ha dejado ha sido la gran cantidad de obras que fueron compuestas bajo su influencia como con­secuencia de su constante requerimiento a los compositores interesantes que iba encontrándose en su camino. En esta re­copilación de grabaciones realizadas durante varias etapas de su vida encontramos obras de Joaquín Rodrigo, Manuel Pon­ce, Castelnuovo-Tedesco, Moreno Torroba, Federico Mompou, junto a la música de Bach, Sor, etcétera, pasando por el ba­rroco español y las pavanas de Luis Milán, que fueron pen­sadas para la vihuela renacentista.

NARCISO YEPES. Si hubiera que destacar una interpreta­ción representativa del famosísimo Concierto de Aranjuez, una de ellas siempre sería la que Narciso Yepes dejó es­culpida junto a Ataúlfo Argenta en su primera grabación del concierto, y que posteriormente repetiría en dos oca­siones más junto a Odón Alonso y García Navarro para el sello Deutsche Grammophon.

JOHN WILLIAMS /BARRIOS. El disco que en el año 1977 John Williams dedicó integramente a la figura del excelente guitarrista y compositor paraguayo Agustín Barrios Mangoré contribuyó a dar a conocer la música de una de las figuras importantes del repertorio, que hoy en día goza de gran po­pularidad entre los entusiastas de la guitarra. En el año 1991, Sony reeditó esta grabación bajo el título Latin American gui­tar music. Music by Barrios and Ponce.

JULIAN BREAM. Cualquiera de la gran cantidad de discos que ha grabado el guitarrista inglés Julian Bream sería digno de la más alta recomendación, pero en especial éste dedi­cado a la música española: Music of Spain. Granados & Albéniz (RCA, 1981; reeditado en CD, 1994).

DAVID RUSSELL. Francisco Tárrega. Integral de guitarra (Ópera tres, 1991). Uno de los muchos registros imprescin­dibles del guitarrista escocés David Russell, que con sus in­terpretaciones y enseñanzas por todo el mundo auguran un buen futuro para la guitarra.

MANUEL BARRUECO. J. S. Bach. Sonatas (Emi Classics, 1997). Continuando con la tradición, Manuel Barrueco inter­preta su propia transcripción para guitarra de las tres sona­tas para violín solo del maestro de Eisenach.

GERARDO ARRIAGA. Manuel M. Ponce. Sonatas y suites para guitarra (Opera tres, 1997). Es un registro lleno de un acertado sentido de coherencia y honestidad interpretativas de un repertorio fundamental para la guitarra del siglo XX.

SERGIO Y ODIAR ASSAD. Latin American music for two gui­tars (Wea, 1985). Uno de los dúos de guitarras mas repre­sentativo interpreta un repertorio con obras latinoamerica­nas para dos guitarras de Astor Piazzolla, Leo Brouwer, Remeto Pascoal, Radamés Gnatalli, Sergio Assad y Al­berto Ginastera. •

Ocho sugerencias con guitarra flamenca Por Ángel Álvarez Caballero

La discografía de guitarra flamenca no es muy extensa, pero sí bastante selecta. Quiero decir que hay en ella ciertos tí­tulos de especial interés, de entre los cuales parecen im­prescindibles los siguientes:

PACO DE LUCÍA. Integral Paco de Lucía (Universal, 2003). Colección de 26 CD con toda la obra grabada de Paco de Lucía (menos su última creación, Cositas buenas, que es posterior). Obra fundamental por ser el maestro, segura­mente, el nombre más importante de la historia. Sugerente, rica, diversa; sin ella la guitarra flamenca sería otra cosa.

MANOLO SANLÚCAR. Tauromagia (Polydor, 1988). Proba­blemente la mejor grabación de Sanlúcar, sobre el mundo de los toros. La lidia expresada a través de diversos toques flamencos, con fuerza y garra extraordinarios, y además con imaginación. Quizá el tocaor nunca estuvo más inspirado.

SABICAS. Grandes figures du flamenco (Le Chant du Mon­de, SA). Sabicas ha sido, con toda probabilidad, la figura más internacional del flamenco. Desde Nueva York, donde fijó su residencia, viajó a todo el mundo una y otra vez. In­trodujo novedades de gran dificultad en el toque.

GERARDO NUÑEZ. Andando el tiempo (The Act Company, 2004). Núñez es actualmente uno de los adelantados de la guitarra flamenca. Muy versátil, se aproxima con frecuenciaa otros géneros musicales. Ésta, su última grabación, es pro­bablemente la mejor de las suyas.

RAFAEL RIQUENI. Rafael Riqueni (Nuevos Medios, 2002). El arte exquisito de Rafael Riqueni, que sufrió una dramáti­ca interrupción años atrás, se refleja en esta compilación de manera admirable. Expresa sensibilidad, gusto por el toque clásico, personalidad en grado sumo.

JOSE MANUEL CAÑIZARES. Punto de encuentro (EMI, 2000). Excelente muestra de las capacidades de Cañizares, primer nombre indiscutible de la guitarra en Cataluña. Es guitarrista de enorme técnica, que se pone al servicio de una música que se distingue por su gran modernidad.

VICENTE AMIGO. De mi corazón al aire (Sony, 1991). Pri­mer disco en solitario de Vicente Amigo, y seguramente el mejor de los suyos. Tiene una potencia creadora formidable, es imaginativo y fue el punto de partida de una carrera que está resultando esplendorosa.

MORAÍTO CHICO. Morao morao (Nuevos Medios, 2004). El toque de Jerez, con su inigualable compás y su fulgor in­creíble, tiene en Moraíto un representante de primera línea. Por bulerías, por siguiriyas, es un maestro inigualable, digno de figurar junto a los mejores. •

El Pais Semanal domingo, 10 de abril de 2005.