sábado, 30 de julio de 2011

Antequera Blues Festival 2011

Con cierto retraso, pero, bueno, ahí está. El que pueda, que lo disfrute.


jueves, 28 de julio de 2011

VARIOS "Atlantic Rhythm and blues 1947-1974"





1985Atlantic En 1947 Ahmet Ertegum y Herb Abramson crearon en Nueva York la compañía Atlantic, que en sus primeros tiempos cimentó su prestigio gracias a una concepción abierta del rhythm´n´blues, un género indefinido que por entonces englobaba jazz, swing, blues, lounge, boogie o la música de los grupos vocales, y que serviría de anticipo tanto del rock´n´roll como del soul. En cualquier caso, tenía muy poco que ver con lo que ahora se entiende como R&B.
En 1985 se publicaron también de forma independiente cada uno de los siete LPs dobles (luego en CD) de esta colección, una rutilante caja que reune, ordenado cronológicamente, lo más granado del material rhythm´n´blues editado por Atlantic desde sus inicios hasta 1974. El primer volumen corresponde a la etapa 1947-1952, y en él, junto a incunables de JOE MORRIS y TINY GRIMES, con su sonido tosco y rancio, se incluyen las dulces armonías de grupos vocales como THE CLOVERS o THE CARDINALS, el sonido pantanoso de PROFESSOR LONGHAIR, el blues más puro de JOE TURNER o el delicioso primer hit del sello, "Drinkin´wine spo-dee-o-dee" de STICK McGHEE, un claro precedente del rock´n´roll.
El segundo volumen recoge temas de 1952 a 1955, cunado Jerry Wexler ya había sustituido a Abramson y compartía labores de dirección con Ergentun. Este disco se lo reparten los grupos vocales cercanos a doo wop (a destacar sobretodo CLYDE McPHATTER & THE DRIFTERS y THE CHORDS con su "Sh-boom") y los artistas de rhythm´n´blues como LaVERN BAKER, RUTH BROWN o RAY CHARLES. Pero tampoco falta el clásico "Shake, rattle & roll" de Joe Turner, de 1964, con el que el R&B se convierte en R&R.
La etapa 1955-1958 se ve reflejada en el tercer capítulo, que marca la entrada de Jerry Liber y Mike Stoller, compositores de grandes temas para THE COASTERS. Curiosamente en plena fiebre del rock´n´roll, este disco está dominado por las armonías vocales de The Clovers, THE DRIFTERS, CLYDE McPHATTER o grandes grupos femeninos como THE COOKIES y THE BOBBETTES. El cuarto volumen (1958-1962) define el giro hacia el soul y la conexión Memphis/Stax, con temas de CARLA THOMAS y SOLOMON BURKE, que conviven con hits como "Poison Ivy" de The Coasters, "What I´d say" de RAY CHARLES o el delicioso "Save the last dance for me" de The Drifters, interpretado por un BEN E. KING que, en solitario, protagoniza momentos de oro en la historia de Atlantic: "Stand by me" y "Spanish Harlem". Y dos perlas de soul psicodélico, "Last night" de THE MAR-KEYS y "Green Onions" de BOOKER T. & THE MG´S, completan la función.
El quinto volumen cubre el período 1962-1966, justo cuando llega la competencia de la Motown. The Drifters siguen en racha ("Under the boardwalk"), las cuerdas invaden todo y se suceden los hits de JOE TEX, DON COVAY, OTIS REDDING, PERCY SLEDGE ("When a man loves a woman"), ESTHER PHILLPS, RUFUS THOMAS, WILSON PICKETT ("In the midnight hour") o SAM & DAVE. El sexto disco recoge la edad dorada del soul (1966-1969) y está cuajado de himnos que van de la garra de "Land of 1000 dances" de Wilson Pickett a la delicadeza de "The first time ever i saw your face" de ROBERTA FLACK, y entre los que no faltan grandes éxitos de Otis Redding, EDDIE FLOYD, ARTHUR CONLEY, THE BAR-KAYS o ARETHA FRANKLIN, de quien se incluyen perlas como "Respect", "(You make me feel like) a natural woman", "Chain of fools" o "Think". Material sagrado para los amantes del soul. Finalmente, el séptimo y último capítulo, que cubre la época 1969-1974, es el más heterodoxo y se hace eco del influjo del jazz (LES McCANN) o de las nuevas tendencias llegadas de Chicago y Filadelfia, sin olvidar los hits ("Killing me softly with this song" de Roberta Flack), las melodías de THE SPINNERS o los complejos temas de largos desarrollos ("The guetto" de DONNY HATHAWAY, "Funky Nassau" de BEGINNIG OF THE END), que iban a marcar la música negra de los setenta. Divina arqueología.
Luis Lles

Miles Davis "Kind of blue"











 1959 Columbia

Si éste es el disco más vendido de la extensa discografía de Miles Davis (1921-1991) y uno de los más vendidos de la historia del jazz, por algo será. Una razón importante debe ser su prestigio: la crítica ha hablado tanto y tan bien de él, y ha aparecido en tantas listas, que las nuevas generaciones de aficionados se ven poco menos que obligados a comprárselo. Hay gente que sólo tiene un disco de jazz, y  suele ser "Kind of blue".
Que la crítica sea tan unánime (ahora; no cuando salió) se debe, claro está, a su importancia histórica: este disco alteró profundamente el curso del jazz, aunque no era la primera vez que Miles Davis convulsionaba el ambiente jazzístico. Cuando todavía era un chaval ya había participado en la revolución be bop que impulsaron Charlie Parker y Dizzie Gillespie; y una vez empezada su carrera en solitario, se planteó cada trabajo como un nuevo reto que una vez cumplido abandonaba para dedicarse al siguiente. Así, en 1949 creó el cool jazz al grabar las doce composiciones que bajo el título de "Birth of the cool" se editaron en LP en 1957 y donde abandonaba la frenética improvisación be bop para centrarse en un sonido mñas natural y reposado, con arreglos de Gil Evans y acompañado por músicos blancos como Gerry Mulligan y Lee Konitz. Y cuando la moda cool se impuso y triunfaron blanquitos como Stan Getz y Chet Baker, Davis recuperó la tradición del bop y le dio nuevo lustro en "Walkin´" (1954), el LP que dio paso a otra moda: la del llamado hard pop.
En 1955 formó el primero de sus dos grandes quintetos, dando la alternativa al todavía desconocido John Coltrane, y fichó para Columbia, donde debutó con "Round about midnight" (1957). El mismo año le siguió "Miles Ahead", de nuevo junto a una gran formación y con arreglos de Gil Evans que recogían la influencia de impresionistas franceses como Ravel y Debussy. Y aún tendría tiempo de irse a París a ultimar la banda sonora de la película de Louis Malle "Ascensor para el cadalso" y de ampliar el quinteto a sexteto con la incorporación del portentoso saxo alto Julian "Cannoball" Adderley, con quien grabaría por primera vez en "Milestones" (1958). Poco después, Miles despidió a los miembros más golfos de la banda, el pianista William "Red" Garland y el batería Philly Joe Jones, y los sustituyó por Bill Evans -un joven pianista blanco de formación clásica- y Jimmy Cobb. Este sexteto, que completaba Paul Chambers al contrabajo, se mantuvo unido entre mayo y noviembre del 58, y se volvió a reunir la siguiente primavera para grabar "Kind of blue".
Bill Evans, conocedor de otros sistemas armónicos más allá de las típicas progresiones de acordes que usaban en el jazz y amante de los mismos compositores clásicos que adoraba Miles - los citados, más los rusos Stravinsky, Shostakovich, Rachmaninov...-, dio alas a su jefe para lanzarse a la experimentación modal. Davis, que andaba buscando un marco más libre para la improvisación que el que le proporcionaban los férreos cambios de acordes, ya conocía los modos (escalas alternativas a la de do mayor, usadas en la música de la antigüedad y la Edad Media y en las músicas tradicionales) a través de los compositores, arreglistas y directores de banda George Russell y Gil Evans. De hecho, ya los usó en el tema que da título a "Milestones", el disco previo a "Kind of blue". En la práctica, es como tocar en un solo acorde -a veces, dos- en todo el tema, por lo que el músico no tiene que estar pendiente de los cambios y es mucho más libre de improvisar en cualquier dirección. A los miembros de la banda que no conocían el sistema modal, Miles les decía: "Puedes tocar desde esta nota hasta ésa, pero sólo las teclas blancas del piano".
Más allá de la teoría, el resultado es la síntesis perfecta del hard bop de Nueva York y el sonido cool de la Costa Oeste, con todo el ritmo del primero y el lirismo tranquilo del segundo. Al no cambiar casi de acorde, la música queda como suspendida en el tiempo y el espacio, y el oyente se sumerge en un mar de sonido cálido y relajante, pero con todo el swing del buen jazz. Este efecto es que ha seducido a generaciones de amantes de la música, aficionados al jazz o absolutamente legos, ya que Miles abrió la puerta para que los modos se colaran en el pop y el rock, y el melómano contemporáneo los tiene asimilados sin saber qué son.
"Kind of blue" también demuestra que la maestría no está reñida con la sencillez, y lo prueba el hecho de que temazos como el vacilón "So what", "All blues" o "Blue in green" figuren en todos los libros de jazz para principiantes -mención aparte merece "Flamenco sketches", que dio pie al siguiente álbum de Miles, "Sketches of Spain" (1960)-. En cuanto al t´tiulo, "Una especie de blues (o de tristeza)", define muy bien la atmósfera del disco, donde los ritmos optimistas -como el blues de "Freddie Freeloader", el único tema del disco donde toca Wynton Kelly, entonces pianista titular del sexteto- van siempre acompañados de una sombra de melancodía, que es lo que los hace tan disfrutables hoy como ayer y tan adecuados para cualquier estado de ánimo.
Esteve Farrés

The Beatles “Revolver”




1966 Parlophone

En “Rubber Soul” (1965), The Beatles anticiparon el concepto de álbum como unidad de creación artística, expandiendo su música y empezando a usar el estudio como un instrumento más (¡ inspirando el “Pet Sounds” de The Beache Boys¡). Tres meses de vacaciones subsiguientes (los primeros desde la beatlemanía) sirvieron para reafirmas era iniciada vocación experimentadora. Cansados de repetir una fórmula, querían ir mucho más allá, tanto como sus superdotadas consciencias artísticas (aún más expandidas por algunas drogas) les permitieran imaginar. Cuando el 6 de abril de 1966 entraron en el estudio, The Beatles tenían una idea muy clara: cada instrumento debía sonar de manera diferente a lo habitual. Los técnicos de sonido de Abbey Road (Geoff Emerick al frente) tenían la misión de saltarse los métodos tradicionales. Así, una canción comenzaba con drones de sitar buscando la sensación de un mantra en efectos improvisados de voz y batería. El día siguiente insertaron loops caseros (Paul McCartney escuchaba a Stockhausen). Luego llegó una frase de Ringo para titularla: “Tomorrow never knows”. A partir de ahí, el sonido del resto del álbum (que empezó llamandose “Abracadabra”) sería igual de mágico, sin perder el prodigioso don melódico de la casa. Incluso el artístico collage de la portada de Klaus Voorman es poco convencional.

Revolver”, publicado el 5 de agosta de 1966, propaga una revolución en muchos sentidos. Musicalmente, pone fin a las limitaciones de un cuarteto y a la posiblidad de reproducirse en directo. Rompiendo la cima de su creatividad, Lennon y McCartney se diferencian claramente. Con la ayuda de George Martin, McCartney madura como un excelente compositor que transciende el pop en el dulce susurro de “Here, There and Everywhere”, la orquestal “Eleanor Rigby” y “For no one”, una balada con piano y clavicordio a ritmo de vals y un solo de trompa que ni cosido por Schubert. Además, anticipa el interés por el carnaval popular y las bandas de feria –que luego sería pilar de “Sgt. Pepper´s Lonely Heart Club Band” (1967) – en “Good day sunshine” y “Yellow submarine”, una rima melódica universal infalible que muestra la cara más lúdica de la psicoldelia con multitud de ruidos y efectos sonoros. Por su parte, John Lennon inventa un futuro para el pop-rock: una melodía adhesiva cantada con armonía de voz a tres partes, punteada por un caleidoscopio de guitarras entrelazadas con el contrapunto de una prominente melodía de bajo (con esa doble compresión que da vértigo) sobre el colchón de una batería chispeante (genial el papel de Ringo). La formula de la psicodelia pop quedaba así escrita en “And your bird can sing” (yambién en “Rain”, que pertenece a las mismas sesiones pero salió en un single previo junto a “Paperback writer”). “She said She said”, además, saluda a The Byrds estampando los cimientos de la psicodelia el raga indio de las armonías espirales que cosen a las guitarras, a la vez que muestra el lado oscuro de la psicodelia: la paranoia (está inspirada en una mala experiencia lisérgica de John, precisamente con David Crosby y Peter Fonda).

Bajo en sonido detallista siempre sorprendente, la variedad de aromas en “Revolver” es constante. Paul visita el soul de la Motown (en “Got to get you into my life” recurre a los vientos de la banda de Georgie Fame), John se asoma al music-hall en “I´m Orly sleeping” (donde guitarras invertidas acompañan una melodía de arco iris) y George Harrison pasa de la musica negra (su fuzz a contratiempo sobre los chispazos del bajo de Paul en “Taxman” son puro funk) a la tradicional india (“Love to you” está interpretada por sitar y tabla). El propio Harrison supera su aportación habitual con tres canciones.

Por otro lado, las letras se extienden más allá de los simples temas de amors. En “Tomorrow never knows” (“Desconecta tu mente, relájate y flota a favor de la corriente…”) John se inspira en sus experiencias con LSD guiado por el libro “The Psychedelic Experience” de Timothy Leary y Richard Alpert (basado en el libro tibetano de los muertos). Paul también relata su iniciación en “Got to get you into my life” (“Estaba solo, hice un viaje/ no sabía que encontraría allí…”), mientras Geroge proclama su amor místico de su obsesión india en “Love you to”. El tema “psicodélico” surge en casi todas las canciones. Desde su privilegiada posición, The Beatles miraban curiosos a su alrededor, absorbían la agitación de las vanguardias socioculturales y la amplificaban a todo el mundo.

The Beatles no inventaron la psicodelia (ni siquiera musicalmente: los temas “Shape of things” de The Yardbirds y “Eight miles high” de The Birds estaban en la calle), pero desde su enorme inspiración cristalizaron su sonido y articularon su mensaje inyectándolo en la conciencia social. Mientras The Beatles definían la cultura pop, “Revolver” destruyó para siempre las barreras de aquello que hasta entonces se conocía como música pop. A partir del 5 de agosta de 1966, nada sería igual en el siglo XX.

Guillermo Z. del Águila

The Rolling Stones “Beggars banquet”





1968 Decca

1968. En Estados Unidos las protestas contra la guerra de Vietnam lanzan a los jóvenes a la calle. En Francia los universitarios reclaman su derecho a ser realistas y pedir lo imposible. Mientras, en Inglaterra, The Rolling Stones no son ajenos a lo que ocurre, pero libran su propia batalla. Después de discos como “Aftermath” (1966) o “Their Satanic Majesties Request” (1967) y singles del calibre de “(I can´t get no) Satisfaction” o “Jumpin´Jack Flash”, gozan de una posición privilegiada en la escena británica. Sólo The Beatles, que ese mismo año publican el “White album”, pueden hacer gala de un status equivalente. Sin embargo, el entorno del grupo es tan turbulento como la situación político-social occidental.

El proceso de gestación de “Beggars Banquet” coincide con la segunda detención de Brian Jones por posesión de drogas. El guitarrista pasaba por un momento anímico crítico, y la grabación del disco actuó sobre él a modo de terapia. El trabajo con un nuevo productor, Jimmy Miller, y las últimas canciones de Mike Jagger y Keith Richards, que marcaban un retorno a las raices rhythm´n´blues de sus inicios, le hicieron abandonar los instrumentos exóticos con que había estado experimentando (mellotron, flautines marroquíes) para centrarse de nuevo en las seis cuerdas. Jean-Luc Godard recogía todos los detalles de la grabación del álbum con el objeto de utilizar el material filmado en la película “One plus one”, y Jagger aprovechaba la atmósfera del momento para unirse a la manifestación contra la Guerra de Vietnam ante la embajada norteamericana en Londres. El ambiente que se respiraba entre los jóvenes de medio mundo quedó reflejado en un disco cuyo primer single, “Street fighting man” (“Luchador callejero”), apareció en el momento oportuno, sólo unos días después de que la policía de Chicago arremetiera violentamente contra una manifestación celebrada durante la convención del Partido Demócrata. La canción fue considerada “una incitación a la violencia” y prohibida en cientos de emisoras de todo el país.

Los problemas se multiplicaron cuando Decca decidió posponer la fecha de edición del LP. El motivo aducido era que se negaban a aceptar el diseño de la portada propuesto por la banda, una fotografía del interior de un retrete con las paredes llenas de graffitis. Los tiras y aflojas durarían hasta diciembre, cuando finalmente apareció con una cubierta donde sólo se leía el título y el nombre del grupo. Para terminar de complicar las cosas, Andrew Loog Oldham, Eric Easton y Allen Klein, managers pasados y presentes del grupo, se enzarzaron en una serie de pleitos cruzados en los que se reclamaban indemnizaciones de varios millones de dólares.

En mitad de tal torbellino, The Rolling Stones sacan petróleo de la situación y completan uno de sus mejores trabajos, borrachos de blues (la soberbia “Parachute woman”), gospel (“Salt of the Earth”, original del reverendo Robert Wilkins) y hasta country, con un tema sobresaliente que se convierte, por derecho propio, en bandera de todo el álbum: “Sympathy for the devil”, un monólogo inspirado en la novela rusa surrealista de los años treinta “El maestro y Margarita”, de Mijail Bulkarov, donde Satanás se presenta como un dandy de voz susurrante que se introduce con la frase: “Permítanme que me presente…” Originalmente, repasaba su trabajo en la Tierra (la crucifixión de Cristo, el nazismo, el asesinato de Kennedy, la revolución rusa) a ritmo de folk, pero la decisión de introducir los bongos y el ritmo de samba que hoy todo el mundo identifica con el tema lo convierte en una lasciva incitación al baile que tiene la guinda en los insinuantes coros, improvisados de modo inesperado en el estudio por Anita Pallenberg y sus amigos. Así nacen las leyendas.

Eduardo Guillot

BEASTIE BOYS "ILL COMUNICATION"







 1994 Grand Royal

Les gustaban The Slits y The Clash, pero también ir a ver a Black Flag. Y su tercer concierto en directo tuvo lugar en el Max´s Kansas City, la misma noche en que el club cerró sus puertas. Pero un día escucharon "Rapper´s Delight" y todo cambió. De repente, tres gamberros neoyorquinos lograban una colisión bastarda entre heavy metal y rap que parecía no ir en serio (el derecho a la fiesta es una reivindicación legítima, desde luego, aunque de alcance bastante corto), pero que les hizo entrar en la escena rock como un elefante en una cacharrería.
Desde entonces, las oscilaciones estilísticas de su discografía pueden interpretarse como pasos previos a la depuración que muestra "Ill comunication". En "Paul´s Boutique" (1989) apuestan por el sampling y las referencias seventies, mientras que "Check Your Head" (1992) supone un paso adelante en su utilización particular de los pilares básicos del rock: guitarra, bajo y batería. Funk, hip-hop, hardcore y una actitud que ya nada tiene que ver con la de los inicios marcan la dirección a seguir.
A renglón seguido, "Ill comunication" significa la llegada de Adam Yauch, Adam Horovitz y Mike Diamond al punto de destino. Comenzando por un single incontestable como "Sabotage", sin olvidar la rabia hardcore, llevando más lejos el concepto de "Check Your Head" al recurrir de nuevo a los samples, guiñando el ojo ocasionalmente a los ritmos latinos y jazzisticos, contando con aportaciones tan relevantes como las de Q-Tip (A Tribed Called Quest) y Biz Markie o los ya reclutados con anterioridad Monkey Mark (teclados), DJ Hurricane (platos) y Mario Caldato Jr. (producción), el cuarto disco de Beatie Boys marca un antes y un después en un género indiscutiblemente negro (todo el álbum es una constante reverencia a unas raices que reconocen y asumen), pero que no ha sido el mismo desde que este trío de inteligentes blancos puso sus manos sobre él.
Eduardo Guillot

miércoles, 27 de julio de 2011

Beck Odelay





GEFFEN, 1996 Al californiano le ha pasado un poco lo que a Prince. Que ha caído en desgracia. Ya no mola como antes. Y, sin embargo, ha escrito algunas páginas gloriosas en la música de los últimos 10 años. La mejor, esteOdelay que parece surgido de un sueño o de una alucinación. Y es que nunca un pastiche había sonado tan esplendorosamente coherente. Beck consigue hace saltar chispas de la colisión entre blues y hip-hop, sabe compaginar lounge, folk y hardcore sin pestañear, y logra incrustar una sabrosa colección de samplers (de James Brown a Bernard Purdie, pasando por Dylan y Jobim) en un disco poseído por la psicodelia más bizarra y la inspiración más fecunda y audaz. Lo pone en la contraportada del disco: “Je suis un revolutionaire”. Pues eso. Luis Lles

Blur Blur





CAPITOL, 1997 La quinta visita de Damon Albarn y los suyos a unos estudios de grabación tenía clara vocación redentora. En efecto, era el momento de asumir queThe great escape (1995) bordeaba la ramplonería y que el famoso cuento del brit-pop y las supuestas rivalidades con Oasis merecían pasar a mejor vida. Como todo gran álbum, Blur prende la mecha de modo irreprochable: la taciturna Beetlebum figura entre lo más granado de su discografía, mientras que el zurriagazo punk de Song 2 le chiflaba a ese niño gamberro que todos llevamos dentro. El disco, denso y poliédrico, se comprendió mejor al otro lado del Atlántico, pero el tiempo ha afianzado toda su hondura emocional. Nada que ver, desde luego, con el muermo de 13, sólo un par de temporadas más tarde. Fernando Neira

Radiohead Ok computer





CAPITOL, 1997 Habían publicado dos discos. Y, bueno, no estaban mal. Hasta entonces sonaban como U2, pero ellos lo que admiraban era la actitud de REM. Pero, en 1997, el quinteto de Oxford publicó un álbum que trata de la alienación visto desde un punto de vista casi adolescente, pero con la resignación de los adultos. Y nos dejaron helados. Un par de años antes de la llegada masiva de Internet, de los móviles, de la globalización, estos chicos anunciaban que nos veríamos sometidos por la tecnología, aplastados por la información, anulados por un mundo gris y anónimo. Como una versión musical de 1984, de Orwell, o de Un mundo feliz, de Huxley. El sonido, entre eléctrico y electrónico, y la conmovedora voz de Thom Yorke nos encogieron el corazón. Ok computer fue un hito premonitorio de un futuro que ahora es presente. I.L.P.

Andrés Calamaro Honestidad brutal





DRO EAST WEST, 1999
Tras una irregular carrera en Argentina, Calamaro ya había dado muestras de su talento con Los Rodríguez. Pero fue con Honestidad brutal cuando se consagró como excelso, inquieto, curioso y prolífico creador. Más tarde la fertilidad se tornaría ombliguismo, y los atisbos de genialidad en capricho, pero aquí abraza la excelencia. Rebusca en intrincados cajones y practica un exorcismo de cotidianeidad, sentimientos, dolor, recuerdos, homenajes, sustancias tóxicas y, sobre todo, zozobras amorosas. El resultado es reluciente. Diferentes colores alumbran un viaje de 37 temas por el pop, el rock, el tango, el noctámbulo club, la ranchera, el reagge, el blues y el funk. Decía verse como “el Frank Sinatra del rock argentino”, y rendía pleitesía a Bob Dylan. Luego bajó el pistón.
Igor Cubillo

Joaquín Sabina 19 días y 500 noches



BMG 2000

Una voz como la de Sabina, áspera y escéptica a golpe de experiencias vitales, posee suficiente vigor y poder de comunicación como para destacar en un entorno instrumental más elaborado que una esquelética guitarra. Es lo que sucede en 19 días y 500 noches: la producción de Alejo Stivel se deja notar lo justo, creando un relieve adicional nunca intrusivo, tanto en los ritmos vivos de inspiración caribeña como en las baladas dulcificadas con oportunos timbres de cuerda. Guitarras dentro del más estricto canon rockero, acordeones y armónicas expertos en añoranzas y hasta trompetas de agudeza pimpante abrazan las letras de Sabina con calidez de amigo de toda la vida. Probablemente sea en esa simbiosis donde descansa el mérito de este disco que rechaza de plano los superegos.
Federico González

Mala Rodríguez Lujo ibérico




SUPEREGO/UNIVERSAL 2000 Sin ser el disco más ortodoxo del aún joven hip-hop español, ni el que mejor suena, el de la andaluza es ya un clásico. A un género marcado por el mimetismo, ella aportó aquí lo más difícil: personalidad. Sorprendió por su verbo directo y afilado, por su estilo aflamencado y arrabalero, herencia de sus años en La Macarena, un barrio sevillano “con putas, yonquis y mucho arte”. Pocos temas del hip-hop patrio han roto las barreras y han entrado en el mercado amplio. Ella lo hizo aquí con unos cuantos: Tengo un trato, Yo marco el minuto, Tambalea, La cocinera. Sería igualmente fresco e innovador aunque apareciera hoy. Por eso se sigue vendiendo tres años después de su salida. Bruno Galindo