miércoles, 28 de septiembre de 2011

The Kinks "FACE TO FACE" 1966 PYE







The Kinks fueron la banda más original de cuantas pisaron suelo británico durante la década de los sesenta. Mientras las listas enloquecían a ritmo de rhythm´n'blues, los hermanos Davies supieron asimilar ese nuevo sonido y salpimentarlo con una concepción musical que abrazaba el pop aguerrido, el music hall y el pub-rock primitivo. En este sentido, puede que la acumulación de singles hagan de "The Kinks Kontroversy"(1965) o "Something Else By The Kinks"(1967) obras más populares. Pero si de lo que se trata es de delimitar la más brillante colección de canciones que ha salido de la pluma de Ray Davies, la mirada debe dirigirse hacia "Face To Face", lo más parecido al "Revolver" de los londinenses y el disco con que The Kinks hicieron del pop algo superlativo.
Concebido como un álbum conceptual sobre las pérdidas —sobre todo las del amor—, este trabajo de Ray y Dave Davies, Mick Avory y Peter Quaife toma el inquieto teclear de Nicky Hopkins —tierno en "Fancy", estremecedor en el arranque de "Session Man"— como hilo conductor para adentrarse en un libro de estilo que se abre aquí de par en par. Si hay que utilizar una guitarra hawaiana para ambientar Holiday In Waikiki" pues se hace. Y si hay que desnudar la esencia del music hall hasta llegar al esqueleto de "Dandy", pues también. Cualquier cosa con tal de que Ray Davies airee sus corrosivas sátiras sociales ("Sunny Afternoon) muestre lo afilado de una pluma capaz de pasar de la acidez a la melancolía a la hora de despellejar a todas las clases sociales británicas (Most Exclusive Residencia", "Miss Queen Off Oarkness') y siente cátedra con los poco más de tres minutos que dura "House In The Country". Ni siquiera la portada original, con ese dibujo de inspiración psicodélica, se libra de la ironía: cuando todo el mundo buscaba en el LSD el camino de la redención creativa, The Kinks optaron por seguir riéndose de todos (incluso de ellos mismos). DAVID MORÁN

El kulto de los Kinks






Inventores del pop inteligente, precursores del “garage” y del “heavy”, padrinos absolutos del “brit-pop”… Los Kinks han sido una influencia máxima en 30 años de rock. Su cerebro, Ray Davies, nos presenta su nuevo disco en directo.



“Yo no soy como los demás”. Ray Davies repite esta frase cuatro veces en cada estribillo de ese himno de rabia adolescente que es I´m not  like everybody else. Su voz se modula desde un tono burlón a un grito desafiante y maldito. Es uno de los momentos más espeluznantes del rock. También es una monumental autodescripción: como dicen los compositores, Ray Davies no es como los demás. Es uno de los artesanos de la canción más cultos que ha trabajado este género, y sus compañeros de profesión se llaman Townsend, Dylan y Lennon/McCartney. Pero a pesar de su labia, Davies no tiene ni un átomo de presunción en el cuerpo. Sus canciones tienden a ser sencillas y directas. Se lanzan de lleno al corazón del tema, o a los huesos, para citar el título del nuevo álbum de los Kinks, To the bone (Al hueso).

Tres décadas de historia de los Kinks se resumen magníficamente en este nuevo compacto doble del grupo, que une material en directo y una sesión desenchufada grabada a te una reducida audiencia en el estudio de los Kinks, Konk, en Londres. Dos temas nuevos, Animal y To the bone, demuestran que Davies está en plena forma musical. “Me encanta el nuevo disco”, dice el alma de los Kinks. “Creo que es muy bueno, porque nadie nos obligó a hacerlo. No hubo presión por parte de ningún sello discográfico ni nada por el estilo”.

Más que ninguno de sus contemporáneos, Ray Davies parece haber dominado el arte de envejecer con garbo. Su reciente ronda de actuaciones en solitario que combinan historias y canciones han dado una nueva orientación teatral al rock en directo. Tiene previsto lanzar un álbum en solitario el año que viene y planes para revivir su viejo sello discográfico, Konk. Dirige talleres de composición musical en Gran Bretaña y, parece cómodo en el papel de experto estadista del rock.



Presumidos y Gamberros



Raymond Douglas Davies ha escrito algunas de las canciones más influyentes de la era del rock: You really got me, All day and all of the night, Sunny afternoon, Lola, Celluloid heroes, Superman, Come dancing… Algunas fueron grandes éxitos. Otras son clásicos de culto. Todas son memorables. Las melodías de Davies han sido utilizadas por todo el mundo, desde Van Halen hasta Shonen Knife, desde Herman´s Hermits hasta los Pretenders- su líder, Chrissie Hynde, fue amante de Ray a principios de los ochenta. Tuvieron una hija y multitud de broncas que gozaron de una amplia difusión, pero eso es otra historia-.

Cuando los Kinks entraron por primera vez en escena en 1965, llevaban el pelo más largo y tocaban la música más dura de todos los grupos de rock and roll. Eran andróginos y atractivamente desaliñados, presumidos y gamberros al mismo tiempo. Les prohibieron actuar en EEUU a finales de los sesenta, y tuvieron problemas con la policía franquista española por pisar el césped de la madrileña Plaza de España. Garage, punk, heavy metal… Busca los antecedentes de cualquier estilo antisocial y duro de música rock hasta sus orígenes y te encontrarás con ellos.

A finales de los sesenta, Ray Davies había demostrado que, en su caso, la no conformidad no era simplemente una pose de moda. Cuando todo el mundo del rock predicaba la revolución hippy, los Kinks cantaban con nostalgia sobre praderas rurales, tazas de té y decoro victoriano. Eran sarcásticos cuando el rock era ingenuo y utópico, sentimentales cuando el rock era disoluto y cínico. A lo largo de los 30 años de su carrera han probado estilos poco modernos como la revista musical británica, el country y la canción popular estadounidense. Su excentricidad les ha hecho granjearse las simpatías de un pequeño pero fanático grupo de inadaptados que les profesan devoción.

Los Kinks fueron uno de los primeros grupos de rock de culto. Aunque el éxito comercial se les escapó durante décadas, también aprovecharon el hecho de volar bajo y quedar fuera del alcance del radar. Cuando la revolución punk estalló en 1977, ellos fueron uno de los grupos de rock de los sesenta que se libraron de la censura universal. En cambio, The Jam hicieron una versión de David Watts, el himno futbolístico de la clase trabajadora. “Lo bueno de los Kinks”, dice Davies, “es que ninguno de los grupos de punk dijo que fuéramos unos tipos anticuados y aburridos; sabían que podíamos ser más punkis que ellos. Desde luego, Dave podía”.

Por supuesto, Dave es David Russell Davies, el hermano menor de Ray y guitarrista solista de los Kinks. La constante rivalidad fraternal de los hermanos es tan legendaria como todos los éxitos clásicos de los Kinks. Han batido todos los récords conocidos de broncas en el escenario y piques musicales. A su lado, Caín y Abel parecen unos santos. Salta a la vista que Liam y Noel Gallagher, de Oasis, han aprendido muchas cosas de Ray y Dave, y no sólo en lo relativo al mandamiento de “odia a tu hermano”. Ray Davies y los Kinks son reconocidos como los padrinos del brit-pop, los progenitores musicales de Blur, Pulp, Elastica y todos los profesionales de temas bien hechos de tras minutos de duración, con letras inteligentes y melodías pegadizas. Texto:Alan di Perna

El Pais Jueves 27/ viernes 28 de marzo de 1997

domingo, 25 de septiembre de 2011

Mano Negra Casa Babylon VIRGIN, 1994







Éste es uno de los primeros discos, en los que , conceptualmente, se utilizan samplers de radio y televisión para dar más fuerza a los mensajes políticos y sociales de carácter internacionalista encerrados en temas como Señor Matanza, Super Chango o La vida.
También es el último álbum de Manu junto a Santiago y Tonio, los otros dos componentes de Mano Negra, y el inicio de su transición hacia una carrera en solitario en la que el pequeño guerrero hispano-galo se descubriría como un extraordinario ejecutivo de mercadotecnia con un único producto que vender: él mismo. Casa Babylon es , con el paso de los años, todavía un disco potente y festivo en el que la seudorrevolución se formatea para disfrute en chiringuito playero o casa okupada y se baila a ritmo reggae. Todo muy mestizo, vaya.
Fernando Martín

Portishead Dummy GO BEAT/ UNIVERSAL, 1994







Cuando lo grabaron quizá no imaginaban que irrumpía un estilo que iba a ser copiado y desnatado en un tiempo récord. Era 1994 y Bristol era el lugar porque Tricky, Massive Attack y Portishead estaban allí, y lo que hacían era tan distinto como atractivo. En este caso, además de patentar un sonido electrónico pero pausado, estaban las canciones, humanas, dolientes. Eran producto de la química entre la voz emocional de Beth Gibbons superpuesta a los impecables fondos de las máquinas de Gaoff Barrow. Los ambientes del jazz y el soul, y el eco de las más intrigantes bandas sonoras son reinventados. Y la guitarra de Adrian Utley añade pequeños escalofríos. Dummy contagia pasión. También posee el don de ser innovador, tanto que se burla del paso del tiempo. Y de los imitadores.
Rafa Cervera

The Jon Spencer blues explosion Orange CRYPT, 1994







Tras Pussy Galore no es de extrañar que Jon Spencer decidiera crear un nuevo coctel sonoro que aglutinara elementos de garage, punk, funk y soul. Aunque la coartada de los neoyorquinos era revitalizar el sonido del delta del Missisipi, exorcizarlo con dos guitarras distorsionadas, una batería y la carismática voz de su indiscutible líder. Orange fue la sublimación de su estilo, obra de un inspirado estado de gracia. En definitiva: un clásico de los noventa. El cuarto trabajo de la banda en un álbum arriesgado que arranca majestuoso, conjurando guitarrazos con una inquietante sección de cuerda y que, a lo largo de tres cuartos de hora, mantiene esa tensión con poderosos himnos en los que se repetía el grito “The blues is number one!”. Tremendo.
J.F. León

PJ Harvey To bring you my love Island, 1995









Tercer Disco de PJ Harvey (o cuarto, todo depende de que se cuente como tal el 4-Track demos) y, sin lugar a dudas, el mejor trabajo de 1995 que ha ido ganado enteros con el paso del tiempo y que casi se oye ahora mejor que en su momento. La británica retoma su temática femenina/feminista llevándola hasta sus propios límites. Esa voz, que te susurra al oído y te trepana hasta las neuronas más escondidas, consigue aquí una bomba de profundidad tan lúcida y honesta como pasional y, por momentos, siniestra y salvaje. Diez joyas absolutamente perturbadoras. Temas como Meet ze monsta o C´mon Billy merecerían entrar en todas las antologías de finales del siglo XX.
Miquel Jurado

Björk Post ONE LITTLE INDIAN, 1995






El periodista catalán Jordi Bianciotto definía el segundo disco en solitario de Björk como “un supermercado del pop contemporáneo”, y la frase, de casi 10 años, sigue vigente. El talento de esta islandesa supo encajar en su Post los materiales que han venido a dar forma al pop de final de siglo, avanzando el que probablemente se seguirá consumiendo en la nueva centuria. Baladas de celofán, cabaré jazzy, electronica rítmica y concisa, pop para sueños rosados, tecno perturbador y latidos tropicales se funden en temas como Army of me, It´s oh so quiet, Possibly maybe o Enjoy, todos ellos presididos por la sensibilidad de Hyper-ballad. Post fue otro paso de esos caminos que aún hoy están siendo explorados. El supermercado continúa abierto.
Luis Hidalgo

Oasis (What´s the story) Morning Glory? CREATION/SONY, 1995






Nirvana inventó el concepto Indie masivo y con su grunge se llevó por delante el poco glamour y frivolidad ochentena que dejaron en pie Guns´n´Roses. Oasis finiquitó con su segundo largo el concepto de Indie de perfil bajo, de contención alternativa y de declaraciones neutras. Excesivos como ellos solos, los Gallagher se abandonaron a la pomposidad y a las grandes melodías. Vendieron millones y escribieron Wonderwall, tal vez el himno de los noventa. Morning Glory es un disco sin mucha personalidad pero con muchas canciones, tal vez todas. Ni el tiempo, ni las drogas, ni el errático carácter de los mancunianos ha podido socavar el legado de un disco que posee el talento de los mentirosos. Sin ser, en realidad, gran cosa, sigue pareciendo descomunal.
Xavi Sancho


Pulp Different class ISLAND, 1995







Desde el gris industrial de Sheffield, en el norte de Inglaterra, Pulp aguantaron más de una década deambulando por la tercera división hasta que acabó haciéndose la luz. Con el precedente de His´n´hers, un año antes, anunciando los buenos tiempos, en Different Class reunieron una certera colección de himnos. Como Disco 2000Common PeopleMis-shapes o Sorted for E´s & wizz, donde la distancia generacional permitió al treintañero Jarvis Cocker revisar con ironía entre hiriente y tierna las ansias juveniles de sentirse único, diferente, especial –aunque en el fondo sólo se tratara de conseguir a la chica y desfasar el fin de semana-, y anunciar el inevitable fracaso de una vida adulta de trabajos que no te gustan y relaciones que se empeñan en complicarse.
Félix Suárez

viernes, 23 de septiembre de 2011

Miles Davis “Bitches Brew” 1970 Columbia







La mejor manera de cambiar la historia o, mejor, de mantenerte en disposición de cambiarla es evitar que te atrape. Y nadie más escurridizo que Miles Davis (1926-1991), la superestrella del jazz con mayúsculas, el protagonista de sus principales mutaciones, el único que supo transformar su carrera en la metonimia de un género al que nunca se adscribió. Perfilando el estilo cool de la Costa Oeste que Gil Evans diseñó para “Birth of the cool” (1957), reescribiendo el ideario modal acuñado por George Orwell el maestro “Kind of blue” (1959) y siempre progresando gracias al impulso de sus colaboradores, capitalizó evolución de un sonido que entre finales de los cuarenta y principios de los noventa se convirtió en un espectáculo. Su espectáculo. Porque a sus enormes dimensiones compositiva e interpretativa hay que añadir su extraordinario talento para subvertir las expectativas de sus más fervientes admiradores y sus más furibundos detractores. Y cuando ni unos ni otros se habían repuesto del impacto que supuso la publicación de “In a silent way” (1969), inspirado manifiesto proto-ambient llamado a despertar una lengua moribunda mediante la incorporación de modismos procedentes del soul, el folk y el pop, el trompetista de Illinois desencadenó el big Bang de la fusión. Revolucionario en formato (doble LP), diseño gráfico –en la portada, un cuadro de “Abdul” Mati Klarwein, también reclamado por Santana para su “Abraxas”- y concepto, “Bitches Brew” no sólo sublimó el crossover jazz-rock latente desde los albores de los sesenta sino que patentó un nuevo modus operandi por el que las fases de pre y post-producción se erigían en estadios fundamentales del proceso creativo.
Muy influido por el funk de James Brown y Sly Stone, probablemente atormentado por su relación con Betty Mabry/Davis –ex novia de su amado y odiado Jimi Hendrix- y sin duda espoleado por Clive Davis, presidente de Columbia, Miles Davis desencadena el Apocalipsis. Convoca a los titulares de su banda de estudio: Don Alias y Jim “Jumma Santos” Riley (percusión, Lenny White (batería), Harvey Brooks (bajo) y Bennie Maupin (clarinete). Los concentra en un estudio de Nueva York junto a los habituales de su primer quinteto estable es años: Chick Corea (teclados), Wayne Shorter (saxo soprano), Dave Holland (bajo) y Jack DeJohnette (batería). Y en un alarde , nombra capitanes a los dos músicos que, enrolados a tiempo parcial en el Cannonball Adderley Quintet y Tony Williams Lifetime, más admiraba: el teclista Joe Zawinul y el guitarrista John McLaughlin. Celebradas entre el 19 y el 21 de agosto de 1969, aquellas tres sesiones, una serie de jams auspiciadas por el groove de uno o dos pianos eléctricos, bajo y guitarra, muestran una asombrosa capacidad para extraer de sus instrumentistas el máximo rendimiento, sometiendo su ego y capturando el zeitgeist que se resistían a liberar. Ahora bien, sin la mediación del visionario Teo Macero – un esteta del cut´n´paste que dirigió sus grabaciones entre 1959 y 1983-, la cetrina energía de “Pharaoh´s Dance” y “Bitches Brew”, los borboteos funk de la hipnótica “Spanish key” o la mayestática belleza de su reworking del “Sanctuary” de Wayne Shorter nunca hubieran consumado ese matrimonio entre sincretismo electrónico y abstracción free que alumbró proyectos, interesantes a corto aunque perniciosos a medio y largo plazo, como Whether Report, Mahavisnu Orchestra o Return To Forever.
De acuerdo con el abundante material adicional incluido en “The Completes Bithces Brew Sessions” (1988), este álbum es, en el peor de los casos, un experimento crucial. Dinamitando toda la frontera estilística y alienando a la crítica adocenada. Miles Davies regresó –quinientas mil copias vendidas y un Grammy- al centro de una escena que en aquel entonces comenzaba a olvidarle y que hoy, once años después de su muerte, no ha podido cubrir su vacío.
Gerardo Sanz

The Rolling Stones “Exile on main street” 1972 Rolling Stones







En 1972 The Rolling Stones llevaban diez años viviendo el rock´n´roll a jornada completa. Ya lo habían hablado todo, ya lo habian descubierto todo y tenían el mundo a sus pies. La música era un juego sin secretos y sólo tenían que ponerse unos dias a la faena para sacarse otro disco de la manga. Ya habían entregado Aftermath” (1966), “Between the buttons” (1967), “Their Satanic Majesties Request” (1967), “Beggars banquet” (1968) y “Let it bleed” (1969), entre otros. Y su último golpe había sido “Sticky fingers” (1971). Estaban en racha. Mejor dicho, en vena.
En 1972 los Stones eran un grupo en plenitud creativa y con absoluta libertad de movimientos. Dueños de su destino gracias a la creación de Rolling Stones Records, sólo tenían un problema: su país. Acosados por la justicia, que quería cobrarse en impuestos toda la inmundicia moral que estaban sembrando sus canciones, hicieron las maletas y se fugaron al sur de Francia. Por aquel entonces, su caudalosa inspiración y su absoluta soltura con el rock les permitía afrontar el más descabellado plan de grabación. Y justamente eso sería “Exile on the main street”. Un disco descabellado.
Exiliados del huracán mediático, Keith Richards, Mick Jagger, Mick Taylor, Bill Wyman y Charlie Watts construyeron su propio torbellino en Ville Nellcôte, una mansión cerca de Cannes alquilada por Keith y Anita Pallenberg. Los demás encontraron también sus respectivas guaridas de lujo y, hartos de buscar el estudio adecuado, convirtieron el sótano de los Richards en local de ensayo e instalaron el camión-estudio en el jardín. Villa Nellcôte, que había sido cuartel general de los nazis, tenía espacio para eso y más: salones estilo versallesco, decenas de habitaciones, playa privada, embarcadero y lancha para las escapadas a Montecarlo e Italia, casa para el servicio…
Se podrían escribir decenas de libros sobre los días en Villa Nellcôte. Anita Pallenberg salió embarazada; Bianca y Mick Jagger, casados; y Keith Richards, enganchado a la heroína. Mick Taylor asegura que una vez no pudo usar un micrófono porque un “invitado” de Keith se había atado el cable al brazo para inyectarse heroína. El cocinero de la casa hacía las veces de camello… La mayor parte del tiempo aquello fue un caos, una fiesta sin fin a la que todos los amigos de Richards estaban invitados. Raro fue el día en que los cinco Stones estuvieron solos para grabar o simplemente improvisar algo juntos. “Pensé que nunca acabaríamos el disco”, confesó Jagger.
Siendo Richards el anfitrión de la bacanal también se convirtió en cerebro y motor del disco. Él pasaba más tiempo que nadie en la casa y asistió a la mayoría de las improvisaciones y ensayos que acabaron dando forma a su primer disco doble. Porque en aquella ocasión, los Stones llegaron con las manos en los bolsillos. Nadie trajo canciones, a excepción de la sensacional “Sweet Virginia”, sobrante de “Sticky Fingers”. “Las canciones flotaban en el aire; y si estabas alerta o cerca en la hora adecuada y te sentabas con un instrumento podías cazar una o dos”, recordó Keith Richards en la revista “Mojo”.”Exile on the main street” es el disco prototípico para definir el concepto de duende. Un álbum donde el proceso y el entorno fueron tan importantes como el propio resultado. Cinco tipos encerados con todo lo necesario para componer: instrumentos, drogas y mujeres. De ahí sólo podían salir unas sesiones anárquicas e impublicables o uno de los documentos más realistas e útiles para definir el sentido y el olor del rock´n´roll. Costó darse cuenta de que era lo segundo: las críticas fueron entre tibias y feroces, las ventas discretas, pero hoy figura como una obra de lucidez absoluta.
Estamos ante un espontáneo y fiel documento de los días de gloria de los Stones. Un making of del rock´n´roll en tiempo real. Aunque, si hay que creer a Mick Jagger, más que un disco es una grabación. En su opinión, muchas canciones no estaban acabadas del todo o tanto como él desearía. Y es cierto; aparte de la inspirada “Tumbling dice” y la citada “Sweet Virginia”, pocas resaltan hoy en el catálogo de hits del grupo. Pero el valor del disco radica en su proceso y su concepto. Sin guión ni márgenes de acción, el quinteto grabó en un constante estado de sobreexcitación, siempre a dos palmos del suelo. De ahí salió más de una hora de rock putero, un disco doble y a la encía empapado de esa pura sangre rockera que Jon Spencer bebe cada mañana para empezar el día con energía.
Las tiranteces entre Richards y Jagger, entonces y ahora, tienen en “Exile on main street” uno de sus históricos caballos de batalla. El primero, instalado junto al local de ensayo y encantado de que el disco se gestase con tanta libertad, se adueñó del proyecto. El segundo, a punto de casarse con Bianca y descontento con el caótico método de trabajo, se distanció ligeramente. Para Keith es el mejor disco de los Stones. El “morrazos” no opina igual: “Un poco sobrevalorado, para ser honesto”. Pero hasta el más stoniano sabe que Mick Jagger es un cretino.
Nando Cruz

John Coltrane “A Love Supreme” 1965 Impulse!






Si el jazz llegó a considerarse un medio de expresión espiritual, eso se lo debe a “A Love Supreme”, un disco que desempeña un papel protagonista en la historia, no sólo del jazz o de la música negra, sino de toda la música del siglo XX. Además, marcó el comienzo de la etapa más intrigante del saxofonista, del John Coltrane violento, sellado especialmente en “Ascension” (1965). Un Coltrane maniatado por una urgencia vital de alcanzar un estado que sólo él sentía y que su muerte en 1967, a los 40 años, nos hizo ignorar al resto.
La historia de “A Love Supreme” se remonta a 1957. En ese año, y tras ser expulsado temporalmente del quinteto de Miles Davis (fue sustituido por Sonny Rollins) por abusar de la heroína, sufre una profunda depresión que le lleva a recluirse en su casa paterna de Filadelfia con la intención de abandonar las drogas. Pero aquella experiencia le supuso algo más, lo que él definía como “un despertar espiritual”. Desde entonces, empieza a interesarse por el culto al espíritu de las culturas orientales; interés que desemboca en la concepción del hipnótico “A Love Supreme”: ni más ni menos que la revisión musical de aquella experiencia “mística” vivida años atrás.
La relación de Coltrane con Dios, tan relevante en tantos textos escritos sobre el disco, debería perder su sentido meramente religioso y significarse como el perfecto ejemplo del existencialismo en la música popular. Todo él define perfectamente la urgencia y la pasión sin frenos de los años sesenta. Hasta “A Love Supreme”, el jazz moderno estaba motivado por el ritmo y la improvisación, pero a partir de aquí se convierte también en un medio para la exploración del interior, lo que le coloca mucho más cerca de la santería o los mantras orientales que del avant-garde tam en boga en los sesenta.
Pero la dimensión de John Coltrane supera sus propios límites hasta convertirse en un documento válido para abanderar el avance de la comunidad afroamericana que empezaba a ver las posibilidad de recuperar sus raíces y con ellas su identidad cultural. Con “A Love Supreme” Coltrane supera un severo handicap que quizás sólo Charles Mimgus había podido vencer desde que Charlie Parker revolucionara el jazz confirmando a su vez una élite intelectual: derribar las resistencias cultas y conectar con la calle.
Pero la onda expansiva de “A Love Supreme” no se pararía ahí. Sus seguidores más fanáticos fundaron en San Francisco la Iglesia de John Coltrane. Según sus fieles, cuando Trane (así se le conocía, como una locomotora expulsando notas) se encerró para vencer el “mono”, Dios se le presentó y le ofreció hacer un pacto, por el cual el saxofonista vencería sus adicciones a cambio de componerle un homenaje en forma de disco. Coltrane nunca desmintió tal negocio, pero para el resto de los mortales y escépticos más que una oración plena de inspiración, “A Love Supreme” supone una vuelta a Nueva Orleans, a la cuna del jazz, a su sentimiento de libertad y a la música de la calle.
Aun siendo un disco absolutamente personal, el carácter nada autoritario de Coltrane quiso dar protagonismo al cuarteto formado junto a McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Era el 9 de diciembre de 1964 y el ingeniero de sonido Rudy Van Gelder bajó las luces del estudio para crear una atmósfera de club. Como si de un proceso místico se tratara, la grabación se dividió en cuatro partes: “Acknowledgment”(confesión), “Resolution”(propósito), “Pursuance”(cumplimiento) y “Psalm”(oración). La primera parte envuelve al oyente en el mantra más famoso del jazz, primero con el saxo y luego con la voz, mientras que las tres últimas forman el grueso de la aspiración religiosa del músico.
Coltrane fijaba una tonalidad y sobre ella cada uno de sus músicos tenía la libertad de improvisar sobre sus notas. Si uno arrancaba, el otro lo respetaba hasta encontrar un hueco donde introducir sus improvisaciones sobre las variaciones del saxo tenor. Pretendía que sus músicos, puntuando sus notas, le ayudaran a alcanzar su climax personal. Pero Coltrane no volvería a trabajar de este modo, al menos con tanta disciplina.
Asegura Lewis Porter, el autor de su biografía, que poco después de componer “A Love Supreme” y hasta su muerte, Coltrane consumió regularmente LSD, lo que resultaría clave para que su busqueda interior se volviera hermética, violenta y caótica. Frente al “Gracias a Dios” que envuelve todo “A Love Supreme”, sentencias como “Dios es fuego en mi cerebro” marcarían el fin de su vida y la línea expresiva de otros músicos “incendiados” como Pharoah Sanders, Archie Shepp, Albert Ayler, Cecil Taylor o Charles Gayle.
El disco que nos ocupa, el extraordinario fluir de notas de otro disco básico como “Giant Steps”(1959) y toda la producción posterior de “A Love Supreme” (su etapa punk) concretan el cuadro básico de uno de los músicos más grandes, cuya visión de la música no sólo ha marcado la historia del jazz sino que ha fijado para la misma música un criterio de validez: la profundidad personal.
César Estabiel


The Jimi Hendrix Experience “Electric Ladyland” 1968 Track




Electric Ladyland” es el tercer y último disco oficial de Jimi Hendrix Experience; en 1969 se editó “Smash Hits”, pero se trataba de una recopilación de los singles del grupo. Es también el último trabajo en estudio que Jimi Hendrix vio publicado; había ultimado “The Cry of Love” (1971), pero éste apareció a los seis meses de su muerte, acaecida el 18 de septiembre de 1970, un mes y diez días después de su tortuosa actuación en el festival de la isla de Wight.
“Electric Ladyland” supuso, igualmente, el fin de la Experience, compuesta por Mitch Mitchell (batería) y Noel Redding (bajo); poco después formaría un grupo eventual con Buddy Miles (batería) y Billy Cox (bajo), Band of Gypsys, y de la fusión de ambas bandas surgiría el último trío con el que Hendrix trabajó, con Mitchell y Cox. Este disco doble, experimental, psicodélico, entre el blues lisérgico y el rock conceptual, supone, finalmente, la madurez de un músico que no quería pasar a la historia sólo como un guitarra inventivo e incendiario, y que halló en el estudio de grabación, ante las posibilidades de la mesa de mezclas, el esporádico refugio con que mitigar su castigada y acelerada leyenda de guitar hero.
“Electric Ladyland” demostró por primera y única vez las habilidades de Hendrix como productor, ensamblando ideas a partir de los procesos tecnológicos de la época y prestando más atención al concepto sonoro que a la evolución de sus canciones tal como las había diseñado y tocado hasta entonces. Esto desconcertó a buena parte de sus seguidores. Vuelve a cumplirse el axioma, inexorablemente: las obras innovadoras siempre tardan años en ser valoradas.
Los temas que Hendrix grabó con posterioridad, en unos estudios de su propiedad bautizados precisamente con el nombre de Electric Ladyland Studios, y que aparecieron desperdigados en discos destinados básicamente a engordar la cuenta corriente de los managers y herederos del zurdo de Seatlle, no poseen el mismo calibre, pese a que en muchos de ellos prima lo que es el signo distintivo de “Electric Ladyland”, pureza y experimentación, la vena más lírica de Hendrix junto a su carácter más extravertido: el tema instrumental “Pali Gap”, incluido en “Rainbow Bridge”(1971), podría haber pertenecido a este recorrido por el país de la dama eléctrica.
Hendrix, Mitchell y Readding no necesitaron colaboradores cuando realizaron "Are you experience"(1967) y “Axis: Bold as Love”(1967). Por el contrario, en la laboriosa gestación de “Electric Ladyland” en los estudios Record Plant de Nueva York el guitarrista recurrió a varios amigos y conocidos para que le ayudaran a plasmar el torbellino de ideas que bullían sin acabar de concretarse. El trío lo fue menos en esta ocasión, pero, curiosamente, la presencia de un nutrido número de colaboradores “externos” permitió limar diferencias de carácter instrumental, al menos en las sesiones de estudio, y fundir mucho mejor la característica actividad rocosa de la sección rítmica con los malabarismos de la guitarra, del wah wah tantas veces citado, reverenciado, copiado y sacado de contexto de “Voodoo Chile” (escríbase también “Voodoo Child”; de las dos formas es aceptada esta canción sobre lunas de fuego rojo, profecías de gitana, hombres a lomos de un águila e hijos del vudú) a los arpegios psicodélicos de “Burning of the midnight lamp”, la graduación blues de “Rainy Day, Dream Away”, el riff pop de “Crosstown Traficc” o la guitarra emocionada de la reinvención de “All along the watchtower” de Bob Dylan.
Steve Winwood (organo), Mike Finnegan (organo), Al Kooper (piano), Freddie Smith (saxo), Chris Wood (flauta), Buddie Miles (percusión) y Jack Casady (bajo) aportaron pinceladas que no hubieran tenido cabida en las dos anteriores obras del grupo. No se trataba solamente de que Hendrix concibiera “Electric Ladyland” como un álbum doble, siguiendo así los pasos de su admirado Bob Dylan cuando se atrevió con el primer disco doble del rock, “Blonde on blonde”(1966). Más allá de la amplitud del espacio, Hendrix podía permitirse experimentos como el titulado “Moon, turn the tides…gently gently away”, o pasajes extremadamente líricos como los de “1983(A merman I should turn to be)”, porque se sentía en posesión de una seguridad como creador que hasta entonces, por su propio carácter introspectivo y por lo que se esperaba de él, le había sido esquiva.
Hendrix, al grabar “Electric Ladyland”, estaba plenamente convencido de sus posibilidades como compositor. Que era un espléndido instrumentista lo sabian todos, de Pete Towshend a Jimmy Page, de Chuck Berry a Eric Clapton, de Muddy Waters a Jeff Beck, de Roger McGuinn a Brian Jones, por citar guitarristas de la época que influenciaron a Hendrix o a quienes influenció.
La muerte cercenó, como en los casos de Jeff Buckley, Ian Curtis o del cineasta Jean Vigo, una obra irremediablemente corta, amputada, pero a la vez consciente de que había abrazado la madurez.
Quim Casas

Roxy Music “For your pleasure” 1973 EG







Para entender las singularidades de “For your pleasure” hay que dejar claro que fue el inesperado resultado de la tensión creativa entre dos genios antagónicos, Bryan Ferry y Brian Eno. El cruce entre art-rock que propugnaba el primero y el afán por rastrear nuevos sonidos del segundo desembocó en un álbum que marcó época certificando el potencial del Glam y convirtiéndose en una odisea llena de sorpresas. ¿A quién agradecérselo? Imposible contestar. A poco que uno intente inventariar las virtudes del disco, comprenderá que su principal motor fue la lucha de egos. Ya se notaba en el primer LP del grupo, “Roxy Music”(1972), y quedó más claro en el siguiente, “For your pleasure”.
La rivalidad entre Ferry y Eno alcanzó su máxima expresión, y fruto del choque de personalidades quedaron definidas las credenciales del disco: una extraña fusión que mezclaba, desde el punto de vista arty, el rock clásico de los cincuenta con sonidos innovadores y arreglos insólitos. La puerta al futuro reinventando el pasado. Una forma híbrida de expresión, casi inconcebible antes de que un espíritu desbordado como el de Eno le confiriera plena entidad.
Pero, aunque era evidente que sus experimentos daban brillo a las sofisticadas ideas de Ferry y que el matrimonio de conveniencia funcionaba y desbordaba genialidad a raudales, ni siquiera hits del calibre de “Do the strand”, “Beauty queen”, “Strictly confidencial”, “In every dream home a heartache” “Editions of you” pudieron evitar lo que desde hacía tiempo era un secreto a voces: la figura llamativa de Eno y su derroche de fantasía eclipsaban la megalomanía de Ferry, y éste, como frontman del grupo, no dudó en darle boleto. Tan inflado estaba su ego que no tuvo a bien considerar que juntos habían dado con la receta mágica de los elegidos: un paisaje musical nuevo donde los recursos técnicos estaban única y exclusivamente al servicio de la emoción y la expresividad.
Pablo G. Polite


Patti Smith 'HORSES" 1975 ARISTA







Desde "Horses", Patti Smith porta la corona de musdel punk. Pero su expresividad nada tiene desperdicio. Quizás el hecho de queexplotaran casi a la vez el punk británico y el neoyorquino, y de que la pirotecnia londinense eclipsara en Europa cualquier intento de expresión distinta al escupitajo, provoca que aún nos refiramos con idéntico nombre a la escandalera de Johnny Rotten y a la poesía enmovimiento de Patti. Pero el punk neoyorquino no lo propició sólo la frustración metropolitana que ocasionan la falta de horizontes laborales o los apartamentos compartidos. En el punk neoyorquino también contaba el desasosiego existencial, el desarraigo social, la rabia metódica propia de la juventud, el arte y un ramalazo de poética personal. Constantes que surcan los discos de Television o Richard Hell, y que, por otra parte, también pusieron en juego esos grandes creadores de otras disciplinas que en su día jugaron a epatar. Sin ir más lejos, el Rimbaud tan evocado por Patti.
Ella no andaba por la vida pintando anagramas de anarquía en las puertas de los coches patrulla. Lo suyo era el arte. Si se topó con el punk, fue porque la coyuntura histórica y personal la enfrentó a un callejón de detritos. Pero ella era escuálida, andrógina, enfermiza, pasional y, además, aseguraba sufrir arrebatos místicos. Le gustaban Rimbaud, Baudelaire, Jean-Luc Godard, The Doors y Bob Dylan. Antes de grabar con 29 años "Horses", había llegado a Nueva York tras dar en adopción el fruto de un embarazo no deseado, y había tentado la suerte en varios proyectos artísticos. Había viajado iniciáticamente a París buscando musas, había interpretado una obra de teatro con Sam Shepard, escribía artículos de rock y había ofrecido numerosos recitales poéticos: escribía versos desde las entrañas de su miseria. Fue su amor por The Velvet Underground y The Rolling Stones, y las visitas al Max's Kansas City, lo que hizo evolucionar sus recitales poéticos hasta hacerlos desembocaren un vendaval sónico. Utilizó su bagaje cultural y tresnociones musicales para canalizar su talento expresivo en un debut de inusitada madurez. "Horses" es un inspirado volumen de rock pleno de subidas y bajadas, un disco quealterna momentos de piano con paroxismo eléctrico. Al mismo tiempo, es un compendio de narraciones descarnadas y singulares. El tan aludido inicio del disco revela que aquí no se reparten dádivas: "Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos". Después, Patti se entrega a una particular versión de "Gloria" de Them (Van Morrison), haciendo revertir este himno de la virilidad para dotarlo de un equívoco significado andrógino. Pero hay más contrastes: en"Redondo Beach"los aires reggae acolchan el suicidio de una lesbiana por amor. La extensa "Land", segmentada en tres partes, es una extraña alucinación plena de sangre y sexo. "Free Money''descarga directamente adrenalina. "Birdland", que narra el funeral del psicoanalista austríaco Wilhelm Reich (fallecido en la cárcel de Lewisburg, Pennsylvania, en 1957), comienza con un recitado y se alarga hasta nueve minutos plenos de intensidad. Mucho tuvieron que ver en él la contribución de otros nombres importantes: John Cale produjo, Tom Verlaine y Allen Lanier (Blue Oyster Cult) aportaron guitarras y Robert Mapplethorpe fotografió a Patti en portada. Pero fue The Patti Smith Group —Richard Sohl, Lenny Kaye, Ivan Kral y Jay Dee Daugherty— el encargado de tejer las redes musicales del disco, convirtiéndose en una máquina perfectamente engrasada que se acompasaba a la interpretación de su vocalista y ofrecía furiosos pasajes de visceralismo rock.
Hasta Patti, el rock era un asunto de hombres. De hombres que se maquillaban como putas y se travestían —el glam, aún reciente—, pero hombres al fin y al cabo. Para que el rock dejara de parecer esa cosa encerrada en su propio agujero de sudor y tosquedad, hacía falta que una hembra plantara cara, con sus mismos recursos, a tanto macho monotemático. Que extrajera de sus menstruaciones y sus complejos de inferioridad la expresión pura de la rabia, que pusiera sobre un micro su desgarro religioso a que reivindicara sulibertad como un hecho único. Por eso "Horses" es un álbum único. Jamás el rock había sonado tan poderoso y tan frágil a la vez, tan contundente y tan lírico. Una mujer desatascaba veinte años de adoración falocrática y reubicaba las constante de un lenguaje que caminaba hacia el chauvinismo masculino. Tres factores convierten al disco en una suerte de piedra filosofal: su papel de faro del punk neoyorquino, lo femenino dotando al rock de una dimensión inusitada y el hecho de que una cantante se autodenomine artista y el calificativo no resulte risible.
"Horses" inauguró una carrera musical que Patti desarrolló en dos etapas muy diferentes: la inmediata a este disco —tres LPs más—y su regreso en los noventa. En medio queda un retiros doméstico y un tropiezo discográfico —"Drama Of life"(1988)—. Infectado de orines yjeringuillas, "Horses" presenta la vertiente mas pura del arte urbano. Nace de la suciedad, sí, pero es hermoso. Y purga el alma.ROBERTO VALENCIA

jueves, 22 de septiembre de 2011

Llueve por Javier Olivares

Siniestro Total presenta: La historia del Blues. una novela gráfica editada por Under Cómic. Marzo de 2000.

Corte 4 Llueve por Javier Olivares






Bessie Smith "The Essential" 1997 Columbia







El blues de vodevil: la tentación de comercializar una expresión rural, la representación teatral del lenguaje de la calle. Con atrezo, urbanidad y swing. La época clásica. Años veinte del siglo XX. Su emperatriz fue Bessie Smith (1894-1937), cantante rotunda de Tennesse. Thomas A. Dorsey, uno de los padres de la canción gospel, fue un fervoroso seguidor suyo. "Ella habría sido antes una estrella si su piel no hubiese sido tan negra", comentó. Pero el racismo no pudo con esta riot grrrl desafiante y liberada que transformaba la adverdiad en triunfo. En esta antología, que recoge en un doble CD treinta y seis canciones grabadas entre 1923 y 1934, nunca suena arcaica. Todo lo contrario: se presenta cálidamente cercana, sin caducidad. Fue el anticipo de las divas del jazz, el resplandor que deslumbró a Mahalia Jackson, Aretha Franklin antes que Aretha Franklin, John Coltrane le compuso "Bessie´s Blues". Janis Joplin puso una inscripción en su lápida.
Leer los créditos de sus grabaciones es como mecerse en la cuna del jazz: Louis Armstrong, Fletcher Henderson, James P. Johnson, Coleman Hawkins, Benny Goodman... Lo más granado. Su acompañante favorito era el trompetista Joe Smith. Poderosa y severa, su voz de adaptaba a los gustos populares del momento sin perder de vista el rajo del blues. Amplió así el formato expresivo del género, con una versatilidad estilística que le permitía triunfar en los espectáculos ambulantes por el sur profundo y en los teatros de las grandes urbes. Su abanico interpretativo va de la confesión íntima a la torch song vigorosa, del vestigio rural a la exploración del acento trágico que traería el bop. Falleció en 1937, cuando todo estaba a punto para relanzar su carrera. Hacía cuatro años que no grababa, pero sus últimos registros - con su amor por la ginebra agrietando su garganta - habían mostrado que para ella sí había futuro en el nuevo mundo. Un accidente de coche se lo robó. Sólo tenía 43 años.

Miguel Martínez

Dizzy Gillespie "The Complete RCA Victor Recordings" 1995 Bluebird








Es dificil escuchar "The Complete RCA Victor Recordings" y no imaginar cómo debieron impactar semejantes variaciones del be bop en los locales neoyorquinos de los años cuarenta. El disco, aquí en formato de doble CD, refleja el ambiente musical de la época y permite entrever, como pocas grabaciones, la magnitud del encuentro entre el jazz y la clave latina. Pura magia. La aventura que emprendió Jelly Roll Morton en la década de los veinte al hacer añicos la dictadura rítmica del ragtime, experimentando sin ninguna restricción y sincopando más su música, encontró por fin a su más firme continuador en la figura de Dizzy Gillespie (1917-1993).
Aunque la relación del trompetista con RCA duró poco más de tres años - de 1946 a 1949-, "The Complete RCA Victor Recordings" abarca un espectro mucho más amplio: a las legendarias actuaciones de Gillespie y su orquesta en esa prolífica etapa se suman otras tantas donde el creador de "Salt Peanuts" es un (simple) acompañante. Cronológicamente, arranca en 1937, cuando el ilustre Teddy Hill le da la alternativa en su big band. De aquel período -cuando Gillespie tenía apenas 19 años- son "King Porter Stomp", "Yours and Mine" y "Blue Rhythm Fantasy", tres composiciones donde el shuffle, el ritmo básico del swing, monopoliza el sonido sin la sombra de los ritmos caribeños. Aunque pueden levantar sospechas, su inclusión está justificada: no sólo permite analizar el peregrinaje que le precede, en el caso de Gillespie, al reconocimiento y a la fama -también es significativa su actuación el 13 de junio de 1939 con la orqueta de Lionel Hampton-, sino que traza una panorámica sin precedentes en la que son perfectamente reconocibles un "antes" y un "después". Porque si por algo este disco ha pasado a la historia, es por las grabaciones que reflejan el encuentro entre el gran trompetista y el percusionista cubano Chano Pozo, propiciado por otro músico insigne: Mario Bauzá. Gracias a su intermediación, la intensidad de la improvisación jazzística y la complejidad rítmica de la música afroantillana estrecharon vínculos hasta converger en el mismo plano. El fraseo asimétrico y el cromatismo del jazz encontraron en los timbales, las congas, el bongo y las maracas a sus mejores aliados. Una mezcla descarada y espectacular que marcó un giro del be bop hacia la fantasía y que dejó como legado himnos de la grandeza de "Manteca", "Cubana Bop" y "Algo bueno" demostrando un dominio de libre circulación por varios registros, anticipándose al latin jazz y convirtiéndose en un modelo de referencia vivaz, multicolor y tonificante.
Pablo G. Polite

R.E.M. “Automatic for the people” 1992 Warner Bros.









Después del éxito arrollador y merecido de “Out of time” (1991), gracias entre otras muchas razones a singles como “Losing my religión” o “Shinny happy people”, R.E.M demostraron mediado el 92 que no eran prisioneros de lo que -sobre todo en aquel momento-se esperaba de ellos: más megahits, más carnaza. Ni Michael Stipe estaba por la labor ni el grupo parecía estar dispuesto a echar por tierra su reputación con canciones para la galería. En cuatro palabras, no hacían falta golosinas.

Por terrible que fuera, se imponía la sinceridad más descarnada. Y los de Athens, fieles a sí mismos, firmaron su regreso más duro y amargo: “Automatic for the people”, una cita imprescindible para el debido reconocimiento a una vocación creativa extraordinaria que además tuvo la virtud de poner en jaque la lógica de la industria musical. Sin la baza de la coartada comercial, una guinda de cóctel que rara vez suele fallar, R.E.M. no sólo se plantaron y dijeron al mundo “somos insobornables” sino que, además alcanzaron sus cotas más altas: consiguieron cuatro discos de platino y, para redondear la faena, colaron en las listas de éxitos de todos los rincones del planeta tres temas, “Drive”, “Man on the moon” y “Everybody hurts”, donde los sentimientos siguen adquiriendo proporciones insólitas una decada después a pesar de transparentar una ausencia total de ilusiones.

No era, pues, una obra fácil o, dicho de otro modo, accesible para el público. Guiando con mano firme las riendas de la emoción, Michael Stipe destapo todos sus fantasmas y compuso las letras de doce canciones desesperadas y elegíacas; una obra dominada de principio a fin por el negro de sus abismos interiores que plasmó, sin un gramo de pretenciosidad, un mundo propio y sutil, hecho de sensibilidad y conciencia critica. A nadie -no deja de llamar la atención- le importó el hermetismo del repertorio. “Automatic for the people” era una metáfora de la soledad, la fragilidad y el desamparo; y como tal, la puerta abierta a un universo personal, ambiguo y difícilmente descifrable que sólo podía entender en su abstracta totalidad el propio Stipe. Pero funcionó y de que manera. Con su sello, atrapó a todos automáticamente. Sin concesiones. Demostrando que el sueño americano era la peor pesadilla (ahí esta la rabia de “Ignoreland”). Desafiando con poderosa convicción todos los tópicos al uso, pues -hay que subrayarlo- ningún corte de este disco condesciende a la blandenguería del corazón ni se refugia en el lamento. Un acierto incomodo y complejo, pero también singular y apasionante.

Con una musica nítidamente estructurada y con un motivo -el de la pérdida y la soledad- como elemento unificador, R.E.M. dieron en el mismísimo centro del blanco. En un lado de la balanza, queda la honestidad y el desgarro de Stipe; en el otro, lo estrictamente musical: el vigor , la fuerza y la energia de la instrumentación a manos de Peter Buck (guitarra), Mike Mills (bajo) y Bill Berry (bateria), y el inconmensurable trabajo de John Paul Jones (Led Zeppelin) dirigiendo con mano maestra las orquestaciones de violas, violines y chelos. Casi cincuenta minutos de rock en estado puro, de medios tiempos repletos de intensidad, que, hoy como ayer, deben ser escuchados, comprendidos exactamente como lo que son: como un vendaval de melancolia y angustia,, alejado de falsas afectaciones; y, también, como uno de los ejemplos mas sobresalientes de despojamiento de cualquier elemento accesorio. Sin tics, ni efectos faciles. Una musica que todavía estremece y cuya verdadera importancia se materializó a la postre en varios y complementarios niveles: el de la credibilidad, el de la originalidad y el de la coherencia. Méritos mas que suficientes para entender su magnetismo sobrecogedor y que explican, con la música por delante, la fascinación de muchos por el genio excepcional de R.E.M. tantísimas veces mal imitado.

Pablo G. Polite

lunes, 19 de septiembre de 2011

La rabia del vivir de Santiago Sequeiros

Siniestro Total presenta: La historia del Blues. una novela gráfica editada por Under Cómic. Marzo de 2000
Corte 1: La rabia del vivir de Santiago Sequeiros.







Duke Ellington “Ellington at Newport” 1956 Columbia







A principios de los cincuenta, Duke Ellington (1899-1974) ya había dejado grabada más y mejor música que todos sus coetáneos. Sin embargo, enfrentada a la voracidad creativa del be bop y mermada por la deserción de algunos miembros, como el saxofonista Johnny Hodges, la orquesta del Duque atravesaba sus momentos más bajos de popularidad y creatividad. Entonces, fichó a tres figuras de la banda de Harry James (Louis Bellson, Willie Smith y el trombonista Juan Tizol, un excompinche de los años treinta), decidido a recuperar el espíritu vitalista y festivo de sus grabaciones clásicas. Para rematar la jugada. Hodges regresó al redil en 1955 y un año después Ellington aprovechó para registrar en directo, en el Festival de Jazz de Newport, uno de sus conciertos más demoledores, lo que es mucho decir tratándose de un auténtico experto en el arte de conjugar la precisión metronómica y el fervor emocional.

El 7 de julio de 1956, la big band de Ellington tocó el cielo en una sesión memorable, paradigmática de toda una manera para entender el jazz, la misma que el eleganta pianista definiera en uno de sus temas inmortales: “It don´t mean a thing if it ain´t got that swing”. No, nada merecía la pena si no vibraba al ritmo del swing de aquel grupo de maestros. Lo de menos (casi) era el repertorio (“Take the A train”, “Tea for two”, “Jeep´s blues”, “Sophisticated Lady”…). Importaban los músicos y un público entregado, envueltos en una atmósfera de pura urgencia rítmica que reventó de carnalidad después del histórico solo del saxofonista Paul Gonzalves en el tema “Diminuendo in blue and crecendo in blue” que culminó con un aullido sobrenatural de la trompeta de William “Cat” Anderson.

Reeditado en 1999 en un doble CD que añade material inédito en directo y estudio (de una sesión del 9 de julio), “Ellington at Newport” brilla como uno de los documentos vitales para entender el jazz del siglo XX.


Luis Lapuente

Ramones “Ramones” 1976 Sire







“La adolescencia es la época más triste y carencial de la vida porque es el periodo de las ilusiones continuas sin tener ningún miedo para realizarlas y, por tanto, sometidas a seguidas, pequeñas o grandes catástrofes”, escribió Josep Pla. Esta frustración, esta ansiedad y esta urgencia, fue la mecha que mantuvo encendido al grupo Ramones desde su constitución en 1974 hasta su disolución en 1996.

Joey Ramone, Johnny Ramone, Richie Ramone, y Tommy Ramone, adolescentes vecinos del barrio de clase media Forest Hills de Queens, Nueva York, encontraron en el rock el medio perfecto para canalizar su insatisfacción vital. Ver pasar a chicas guapas cogidas del brazo de niños pijos les sugirió la canción “Beat on the brat”, cuyo estribillo dice: “Golpea al mocoso con un bate de béisbol”(se ha hablado de actitudes fascistoides, pero ni su sentimiento de violencia tenía argumentos ideológicos ni pasó nunca de deseo latente). Otras situaciones cotidianas les inspiraron canciones como “I wanna be your boyfriend”, “53rd & 3rd”, “Now I wanna sniff some blue” o “Loudmouth”, mientras que “Chainsaw” o “I don´t wanna go down to the Basement” provenían de su forma de evasión favorita después del pegamento: el cine de terror.

En su álbum debut hay otra canción más con la palabra “wanna” (quiero) en el título: “I don´t wanna walk around with you”. Y a lo largo de su vida, Joey no dejó de explorar sus frustraciones y sus anhelos más primarios en busca de inspiración, de modo que siguió usando y abusando de la fórmula. Al final de su carrera, Ramones versionaron “I don´t wanna grow up” de Tom Waits, el perfecto epitafio para un grupo que siempre estuvo más cerca del síndrome de Peter Pan que de la posibilidad de convertirse en dinosaurios del rock.

Esa simplicidad y esa rabia se encuentran también, por supuesto, en su música y en su actitud. Ramones es la melodía pop de siempre pasada por el tamiz de las malas calles de Nueva York y de tiempos grises. The Beatles (Ramone era el apellido con que Paul McCartney y su esposa se registraban en los hoteles) y The Beach Boys eran sus referentes. Joey creía estar haciendo bubblegum (pop chicle), aunque es evidente que su grupo le dio una vuelta de tuerca a la música. Sí, el rock´n´roll primerizo, la british invasión y la música surf eran juveniles y tenían energía a raudales, pero poseían también un cariz socialmente integrado e ingenuo. Ramones recogieron esa frescura y, con las malas influencias de Iggy Pop y los New York Dolls, le dieron un carácter rebelde. Lo que decían se podía decir más claro, pero no más alto, ni más rápido.

Ellos hacían punk porque si bien pop viene de popular y es el intento de elevar el gusto de las masas a la consideración de arte en mayúsculas, seguía siendo algo demasiado intelectualizado y sofisticado, y hacía falta un nuevo término para lo que hacían Ramones, música sin pretensión alguna, reducida a su mínima expresión: tres acordes, un bajo omnipresente, un muro de guitarra, “el segundo verso, igual que el primero; el tercero, distinto al primero” (Judy is a punk).

Aunque Ramones debutaron en el club CBGB en 1974, el contrato discográfico con Sire, tardó dos años en llegar. “Ramones” se grabó en diecisiete días en un estudio del Radio City Music Hall de Broadway por 6.400 dólares. El bajo y la batería se grabaron por un canal, la guitarra en otro, y la voz, repartida, a la manera antigua. El disco sólo llegó al puesto 111 de la lista norteamericana de ventas, pero hizo que otras discográficas se animaran a fichar grupos de esa órbita.

Salvo el toque más político que le dieron los ingleses, en “Ramones” está todo lo que sería el punk: velocidad, simplicidad, crudeza, inmediatez y sentido del humor. No bullshit, como dicen en inglés. Rock´n´roll y punto.


Llorenç Roviras

Ornette Coleman Double Quartet “Free Jazz” 1961 Atlantic







“Free Jazz” es el disco más polémico del jazz, el que más tensión ha provocado entre los músicos, discográficas y promotores. Sin embargo, la intención de Ornette Coleman nunca fue provocar ni dividir, sino profundizar en la idea de libertad que el jazz siempre tomó como esencia. Dos años después de su debut con “Something Else!!!!The music of Ornette Coleman”(1958), , el músico tejano dibujo un concepto sustentado en la premisa de que no existen maneras exclusivas de hacer música. Coleman intentó liberarse de los conceptos asimilados de armonía, ritmo y melodía, eliminar las jerarquías en los grupos de jazz, lo que convirtió a “Free Jazz” en una cacofonía que muchos tomaron como tal sin entender se intención final. Una intención que Charles Mingus adivinó al declarar en mayo de 1960: “Al defender la música de Ornette Coleman, no quiero decir que todos tengamos que tocar como él; lo que he aprendido de él es que tenemos que dejar de tocar como Charlie Parker”.

Autodefinido como un compositor que se dedica a tocar, Ornette Coleman fue vapuleado por sus compañeros y maestros, que veían cómo un titulo tan pretencioso como el de “Free Jazz” –otros no le iban a la zaga: “Change of the Century”(1959), “Shape of Jazz to come”(1960) o “This is our music”(1961)- rompía con una tradición de innovación formal en el jazz sin aportar más que una borrachera atonal sin sentido. Muchos le tomaron por un charlatán, por un iconoclasta que encontraría su defensa en circuitos de música “seria” (donde le veían como el eslabón con que enganchar la música aleatoria de John Cage) o de las artes plásticas (como explicación, Ornette Coleman incluyó la reproducción del cuadro “White Light” de Jackson Pollock en el disco).

Según su prisma musical, no había espacio para la interpretación. La música que surgía de su saxo tenía que ser directa, inmediata e irrepetible. Cada momento era único, por lo que la performance se convirtió en su hábitat natural. En este sentido, “Free Jazz” compartía el mismo compromiso de ruptura radical que los situacionistas de la época.

La razón de ser de “Free Jazz” es, pues, fundamentalmente teórica. Si el jazz había sido sinónimo de libertad y expresión individual, el free jazz abría su abanico de posibilidades. Registrado el 21 de diciembre de 1960 en los A&R Studios de Nueva York y grabado en una sola toma, el disco es una improvisación continua. Coleman convocó dos cuartetos y los enfrentó, cada uno por un canal. Empezaron a tocar y cuando decidieron terminar habían transcurrido treinta y siete minutos: la duración aproximada de un LP. No había motivos para seguir tocando. Las circunstancias del instante habían determinado la conclusión de la obra. Por el canal derecho colocó a Eric Dolphy (clarinete), Freddie Hubbard (trompeta), Charlie Haden (bajo) y Ed Blackwell (batería). Por el izquierdo se posicionaron Ornette Coleman (saxo alto), Don Cherry (trompeta), Scott LaFaro (bajo) y Billy Higgins (batería). La sección rítmica marcaba el paso, mientras que el diálogo abierto entre los solos de viento era lo que le daba el carácter free, casi autista, al disco. La edición en CD incluyó otra pieza de diecisiete minutos, grabada en la misma sesión e igualmente en una sola toma. Su nombre no podía ser más explicativo: “First Take”.

Reacio a formar parte de la industria musical y enfrentado a su pesar a muchos de sus compañeros, Ornette Coleman se encontraría a mediados de los sesenta con la sorpresa de que Atlantic Records rescindía el contrato que mantenía con una personalidad tan conflictiva. Durante unos años se borraría del espacio público, hasta aparecer con un nuevo concepto: la música harmolódica. El mensaje era el mismo que resaltó un disco clave como “Free Jazz” y que le llevó a aislarse de su entorno: “Let´s play the music and not the background”.


César Estabiel

Dr. Teeth and the Electric Mayhem

Curiosa la cartelería que ha diseñado Michael de Pippo (curioso nombre) para recordar a aquella banda de música que aparecía de vez en cuando en los episodios de los Muppets, Dr. Teeth and the Electric Mayhem  acompañando a Gustavo, Peggy y a toda una época de la televisión. Ha diseñado un cartel para cada miembro de la banda: Animal a la batería, Zoot al saxo, Dr. Teeth a los teclados, Floyd al bajo y Janice a la guitarra.







miércoles, 14 de septiembre de 2011

La vida sexual del 'dj'




DIEGO A. MANRIQUE 12/09/2011
     

Cuando necesito sonreír, abro el ordenador y visito No breasts no requests: retrocedo a mis tiempos de pinchadiscos, con sus apuros y (también) sus delicias. Me explico. Se trata de un blog esencialmente fotográfico, iniciado por Mick Fiction, un dj californiano. La premisa es sencilla: los pinchadiscos cuelgan fotos de avisos llamativos hallados en discotecas o notas impertinentes enviadas por el respetable.

Estas últimas son la pesadilla de cualquier dj. Verbales o escritas, las peticiones parten de un error fundamental del cliente más egoísta : simplemente por entrar en un local se considera con derecho a exigir la canción, la música que le apetece.

En realidad, la inmensa mayoría de los noctámbulos sabe que pedir música es de mala educación, un insulto a alguien que está esforzándose por construir una sesión personal. Como advertía aquel rótulo que colocaba DJ Floro: "Un disc jockey no es un jukebox".

Con todo, algunos creen tener bula para incordiar al dj. Lo automático es responder "no lo tengo", pero me ha ocurrido que inmediatamente saquen el disco del bolso. Mucho cuidado: hay parejas que han ensayado una coreografía que logra vaciar la pista con su exhibicionismo (y esperan ser premiados con aplausos).

El dj tiene escasa paciencia para esos asaltos. Generalmente, es un tipo borde, combinación de arrogancia ("Conozco más música que todos vosotros juntos") y del rencor acumulado por alguien que trabaja para que los demás se diviertan. Los hay amables, que incorporan las sugerencias que encajan en su diseño sonoro. Si son residentes de un local, conocen las debilidades de los habituales y recurren a determinados clásicos: un entusiasta o grupo de entusiastas "hacen pista" y atraen al personal más renuente.

El dj puede rechazar de plano los pedidos o, más diplomático, se dará por enterado... y continuará poniendo lo que tenía previsto. Puede que la solicitante -suelen ser ellas, advierto- insista. Según aumenta la ingesta de alcohol, su tono se hace más agresivo... o insinuante: servilletas con corazoncitos y besos impresos.

De mis años en las trincheras guardo un muestrario de argumentos desarrollados para engatusar al dj:

(1) "Mi amiga se casa / se divorcia la próxima semana y querría bailar algo de Bruce Springsteen".

(2) "Hoy es el cumpleaños de mi amiga y su canción favorita es Corazón partío".

(3) "Mi amiga está triste y le vendría bien escuchar a Shakira".

(4) "Necesito algo de Eminem para que el rapero ese se ponga a bailar y yo pueda acercarme".

(5) "Esta noche termina el Ramadán y necesitamos algo de Khaled".

Yo era muy crédulo. No hace falta decir que casi todas esas excusas son mentiras: en las batallas de la noche, todo está permitido. Incluso se intenta sobornar al dj con dinero (opción favorita de clientes masculinos con gusto por alardear), sustancias ("No, gracias") o la promesa de favores sexuales: "Si me la pones, te espero luego".

Pies de plomo en la zona del flirteo. Habla la experiencia: luego resulta que la seductora ha venido acompañada por novio/marido y ni se plantea pasar a mayores; tal vez se empeñó en demostrar ante su grupito que puede manipular a cualquier disc jockey.

Y puede, desde luego. Circulan muchas leyendas urbanas sobre encuentros en la tercera fase en cabinas de dj, en plena sesión. No se lo crean. Abunda más el emparejamiento imposible, a altas horas de la noche. Para hacerse una idea, recuerden aquel subgénero cinematográfico de las "pesadillas del pardillo" que floreció en los años ochenta (Algo salvaje, After hours). Imaginen aventuras similares pero con el estorbo de una maleta cargada de discos. Escalofríos me da solo recordarlo.