¿Lo mejor del año? Las listas

Por: Xavi Sancho | 11 de diciembre de 2012


El debate alrededor de las listas de lo mejor del año es el mismo que el que existe alrededor de la relevancia de la prensa musical, cuyo encaje en una época en la que, si quieres saber algo de tu estrella favorita entras en su Twitter, si te apetece escuchar algo de esa banda que tanto le gusta a tu amigo y/o bloquero favorito, solo tienes que darle al link de descarga, parece algo complicado de definir. Que una crítica te cuente que este es el tercer disco de la banda se torna casi irrelevante cuando la Wikipedia dice lo mismo (bueno, la que está en español igual informa de que es el sexto). Que te diga que este o aquel tema recuerda a este o aquel artista solo puede resultar útil si no conoces a este o aquel artista y posees la curiosidad suficiente como para entrar dos veces al día en Spotify. El mundo de la música ha cambiado mucho en la era de Internet. La música también ha cambiado, un poco menos, pero también lo ha hecho. Incluso la forma en que la consumimos no se parece en nada a cómo lo hacíamos hace una década. Pero, en cambio, la crítica musical y la forma en que el lector la encara es prácticamente la misma. La libertad que nos iba a dar Internet para poder estrujar el formato, deshacernos de ciertos corsés y apostar por una crítica más creativa, en la que el texto fuera un valor en sí mismo y no una mera guía de escucha propuesta desde el análisis casi clínico, no ha llegado. Huelga recordar que hasta que el Melody Maker dejó de exigir a sus críticos que supieran leer música no logró estrechar la distancia en ventas que lo separaba del NME, mucho más veloz en entender que esto del rock no es país para técnicos. Así, en al actualidad, como mucho tenemos un diálogo de sordos, en los que alguien escribe algo desde la idea de que su experiencia personal es universal y (otro) alguien le responde tratando de imponer la propia como medida de todas las cosas. Y si en algún lugar se refleja este estancamiento, tanto en la oferta de contenidos como en la forma en que el público espera que le sean presentados estos, o incluso en el perfil de contenido susceptible de ser abrazado por la prensa especializada, es en las listas de lo mejor del año. Nadie está contento porque todos se acercan con la falsa idea de que están hechas para contentar. Las listas, como la prensa, están para molestar. Somos medios de comunicación, no medios de difusión.

"Si tienes una lista negra, quiero estar en ella" (Waiting for great leap forwards, Billy Bragg)

Por alguna razón, aún existe una mayoría de lectores que espera que en estos inventarios estén todos los grupos que conoce, admira y este año, además, -qué suerte, ya ves- editaron álbum. Por alguna razón, los editores de Rolling Stone USA aún creen que Springsteen sigue lanzando discos dignos de ser lo mejor del año, no importa que su última referencia sea como un álbum de los Pogues, pero sobrios. No por nada, en estos últimos diez años, uno de cada cuatro álbumes que han merecido la mayor puntuación (cinco estrellas) en la revista yanqui llegaban con la firma del de Nueva Jersey, quien además actuó en la fiesta por el 60 cumpleaños del actual director de la revista. Si viene a casa Springsteen y me canta 'Racing in the street' el día de mi santo (tendrá que ser un acústico, Bruce, no cabe toda la E Street Band en el salón y a la señora no le gusta que mueva los muebles ni para jugar a la Wii) soy capaz incluso de decir que 'Working on a dream' era un disco maravilloso.
 
Por motivos tan opuestos a los de Rolling Stone que parecen casi los mismos, Sean Adams, editor de la web musical Drowned in Sound, se sorprendía recientemente de que ningún miembro de su staff hubiera votado por Animal Collective (este 2012 han lanzado ‘Centipede Hz’), cuando hace solo tres años su ‘Merriweather post pavillion’ arrasaba en las listas de lo mejor del año y traspasaba la frontera que separa lo bueno de lo importante, algo no muy común en estos tiempos que corren. Es muy probable que el mundo haya cambiado un poco más de lo que piensan quienes votaron por ‘Wrecking ball’ como mejor disco de 2012 –musicalmente, claro, pues en términos de conexión con la realidad, el largo de Springsteen sí afronta la coyuntura actual con enorme voluntarismo- y es muy probable también que no haya cambiado tanto como piensan quienes han decidido desterrar de su colección de favoritos a los de Panda Bear. De acuerdo, este año no han editado exactamente una obra maestra, por tampoco un disco que no merezca estar ni entre los 50 mejores del año, al menos, para quienes en 2009 pensaban que eran tan grandes que podrían incluso poner orden en Somalia. Los que jamás hemos sentido ningún interés por ellos podemos pasar palabra.
 
Este año ha sido una mierda…Pero, esta gente, ¿quién se creen que son para ignorar a Madonna?... No os enteráis de nada, esto ya está pasado de moda, llegáis tarde, como siempre… Menuda chapuza, no conozco ningún grupo de la lista… Sois unos hipsters… Este disco salió en Nueva Zelanda en diciembre de 2011, no sé qué cojones hace en la lista… ¿Por qué nunca hay discos de metal en las listas? ¿No son suficientemente guais para vosotros?... Ya no se hace música como hace treinta años… Es una vergüenza que EL PAÍS publique esto… Todo es muy anglosajón, a ver si visitamos más las favelas… Lady Gaga, ¡¡¡eres la mejor!!! XXOOO!!! :);):D


Una de las características que definen estos tiempos que vivimos es que a todo el mundo le gusta mucho opinar. Esto lo tenemos todos claro, y este mismo texto es prueba de ello. Nos pone discutir durante horas sobre las cosas, pero a muy pocos nos apetece realmente hacer algo al respecto de lo que sea. La idea es centrarse en algún aspecto de la realidad que no termine de satisfacernos y tratar de derrotarlo por agotamiento, sin en ningún momento proponer una alternativa. Es como aquella gente que cree que ha ido más allá porque "al menos, me hago preguntas". Muy bien, hazte las preguntas que quieras, pero no me llames hasta que tengas alguna respuesta, gracias. Aquí no hacemos preguntas, ni mucho menos damos respuestas. Solo criticamos.

"Stand on the bloody line!" (Michael Caine en 'Evasión o victoria')

Cuentan que el manager de Sylvester Stallone quería que su hombre marcara el gol decisivo en 'Evasión o vistoria', y no ese negro brasileño. Le hicieron entender que 'Rocky', aun siendo la mayor estrella del reparto, interpretaba al portero, por lo que era complicado que anotara goles. Al final, le pusieron en el guion un penalti que atajar. Nosotros tenemos peor manager que Stallone.

Y bueno, tal vez las listas de lo mejor del año son algo obsoleto, fuente constante de insatisfacción, y solo se suceden año tras año por la incapacidad de los medios de regenerarse y ofrecer nuevas formas de presentar sus contenidos. Igual es hora de acabar con ellas, pero antes, si no es molestia, podríamos terminar con las críticas de discos escritas por los que se van de copas con las bandas. Las piezas sobre eventos firmadas por los propios organizadores. Las entrevistas por email a las que responde en publicista. Los textos en los que aparece la palabra seminal. Los artículos que son meras listas de los mejores secundarios de las películas de John Ford, las mejores caras B de Led Zeppelin o los mejores personajes de Super Mario (¿hay algo más cansino y holgazán que estas listas?). Las necrológicas al respecto del tipo que le afinó la guitarra a John Lennon antes de un concierto en Newcastle en el 65. Las piezas que conmemoran el aniversario del lanzamiento de cualquier disco, sea la cifra redonda o no (lo peor de esta década, pensaba uno, es que se cumplen 50 años de cualquier cosa que pasara en los 60, pero últimamente, en un arrebato que solo puede calificarse como pura anarquía, han empezado a aflorar piezas celebrando los 32 años de algo, o el hecho de que alguien hoy cumpliría 114 años). En fin, todas estos artículos que se escriben por inercia y no porque se haya de pagar un alquiler. Ser un mercenario es mucho menos grave que ser un vago.

"Dostoievski era epiléptico, yo era asmático. Para escribir bien un hombre tiene que tener una afección mortal. Era la única forma de afrontar la presencia de la muerte ('La hermandad de la uva', Johnn Fante)


Probablemente, si hubiera más dinero, nada de lo anterior sucedería, y estas ya cansinas reflexiones sobre la naturaleza del periodismo, con su habitual mezcla de orgullo ("es la mejor profesión…" ¿De verdad? ¿Mejor que ser el mecánico de Sasha Grey?), autoflagelación ("hemos denigrado el oficio…" A mí no me miren, yo era así de malo ya en 2004) y determinismo ("siempre existirá…" Ah, lo mismo dijeron los mamuts), desaparecerían. Pero lo cierto es que aquí no hemos tenido nunca una prensa, al menos musical, con suficiente entidad, porque jamás hemos tenido una industria musical ni un esquema de medios afines con suficiente capital y el poder que este otorga para poder influir o para alcanzar la excelencia. Pero no es un mal solo musical, no crean. Nuestra prensa de tendencias es solo bazares al dictado del anunciante y entrevistas con los amiguetes que han montado un taller de joyería vintage. Últimamente, al menos, se incluyen apócrifas traducciones de artículos aparecidos en el NYT o en Slate.
Internet nos iba a permitir ser originales, y al final, lo único ha hecho es invitarnos a repetir los tics de nuestros mayores pero con peor gramática. Y alguno dirá: "por lo que pagan por leer esto y por lo que me pagan a mí por escribirlo, ya pueden dar gracias de que haya puesto lo acentos…" Pues si te pagan poco y te insultan mucho, demonios, al menos que se note que te lo has pasado bien escribiéndolo...

Es muy probable que en unos años ya no exista la crítica musical como la conocemos, y es muy probable que en un tiempo a nadie le paguen por escribir sobre un libro o una película. Pero las listas de lo mejor del año no desaparecerán jamás. Primero, porque siempre habrá años. Segundo, porque está comprobado científicamente que lo que más odiamos (los bancos, los políticos, Díaz Ferrán, David Bisbal…) es lo que menos posibilidades de extinguirse tiene. Los críticos musicales y los bazares de complementos en las revistas femeninas son la excepción que confirma al regla.
2012, pues: Según Metacritic, los discos mejor valorados en las listas de lo mejor del año en los medios anglosajones son Frank Ocean, Kndrick Lamar, Tame Impala, Fiona Apple y Grimes.

2013 ¿y?: Servidor le tiene muchas esperanzas a este disco...

Clase de Teoría de la Comunicación de Masas. Facultad de periodismo de la UAB. Mediados de los 90. Un alumno le dice al que tiene sentado al lado: 'Esto es inútil. ¿Te das cuenta de que, en unos años, habrá amigos nuestros que fueron al mismo colegio y que sabrán construir un puente?'. El otro responde: 'Supongo... Pero, bueno, yo tengo un Premio Ondas'. 


En El muro de Sonido de El Pais

Hendrix por Moebius

Una portada alternativa para algún album de Jimi Hendrix dibujado por Moebius, quien quedó fascinado por el musico y a quien dibujó en multiples ocasiones. El 27 de noviembre hubiese cumplido 70 años.

LEONARD COHEN "SONGS OF LEONARD COHEN" 1968 COLUMBIA

Si hay algo más difícil que escoger entre las diferentes edades del Leonard Cohen músico, esto debe ser destacar uno de sus discos por encima de los otras. Más aun si el elegido en cuestión tiene que ceñirse a la espléndida etapa dórica del bardo de Montreal, aquella que va desde el seminal "Songs Of Leonard Cohen" hasta "Live Songs"'(1973). Aun amando canciones de "Songs From A Room"(1969) como "Bunch Of Lonesome Heroes", de "Songs of Love of Hate" (1971) como "Dress Rehearsal Rag" y "Sing Another Song, Boys" o de "Live Songs" como "Minute Prologue", "Queen Victoria" y "Nancy", decidirse por su debut es un acto de razonabilldad incontestable porque desde el momento en que vio la luz se nos concedía el beneficio de empezar a disfrutar del más mágico de los cantautores crepusculares: Cohén tenía por aquel entonces 32 años y ya había escrito dos novelas: "El juego favorito" (1963) y "Los hermosos vencidos" (1966).
Además, "Songs Of Leonard Cohen" es un disco de una extraña homogeneidad que no se aferra de forma académica a ningún estilo en concreto, ni siquiera al folk, y que por encima de todo presenta unos textos que, se quiera o no, se agarran a nuestras vidas desde muy temprana edad. Se trata, pues, de una epifanía de carácter superior. Es bastante significativo el hecho de que, allá donde uno vaya, esta colección de canciones representen el signo de un cierto interés por la buena música. Hablamos, sin lugar a dudas, del disco familiar por excelencia.
A principios de 1968, después de que Judy Collins popularizase su preciosa "Suzanne" (originalmente escrita por el canadiense en 1966) y ya con una actuación en el Newport Folk Festival en su haber, a Leonard Cohen se le presentó la oportunidad de fichar por Columbia Records para editar su primer álbum. Bajo un clima de calma, Cohén grabó, con la inestimable ayuda del productor y director musical John Simon, las diez canciones que conforman su debut. Cada una de ellas, al ser una pequeña historia en sí misma, acogía -si es que eran necesarios- diferentes tipos de arreglos. El leitmotiv de la grabación, eso sí, no debía ser más que el propio Cohen, con su voz y su guitarra clásica.
"Songs Of Leonard Cohen" empieza con un avance poco doloroso de todo el deseo que es capaz de almacenar un hombre. "Suzanne", la canción que a nadie puede disgustar, narra el encuentro verídico de Cohén con una inalcanzable mujer a la que compara con Nuestra Señora del Puerto, la virgen que tiende sus brazos a los pescadores de Montreal. El mismo tono descriptivo y tranquilo le sirve a Cohen para reclamar, esta vez de forma más gentil, la presencia de otra dama, la misma "Winter Lady"que Will Oldham rescató con Palace Songs. Cohen admite que durante su juventud un extremo sentimiento de soledad le obligaba a encontrar-más que a buscar-mujeres en la calle, como bien ejemplifica "Sisters Of Mercy", quizás la canción más celebrativa del disco. La inclusión de diversos sonidos feriales y de unas alejadísimas percusiones dan buena fe de este optimismo. Aun así, a nivel musical, se puede encontrar más euforia en la instrumentación desbocada de "So Long, Marianne", que en realidad recoge las nuevas pulsaciones de un Cohen que acababa de romper con Marianne, la mujer con quien vivió durante su larga estancia en una isla de Grecia. Tanto la ruptura sentimental como temática se extiende hasta "Hey, That's No Way To Say Goodbye", que Cohen canta a nombre de todos los hombres observadores de este mundo. Seguramente ésta sea la única canción del disco donde la música no sabe acompañar a la prosa. En cambio, el cuarteto "Master Song", "Stranger Song", "Stories Of The Street"y "Teachers"emociona a todos los niveles. Cohen ataca las cuerdas de nailon con decisión, aventurándose en las progresiones melódicas más oscuras del disco y creando una especie de espacio sagrado que, de tan parabólico, acepta todas las interpretaciones que le demos a medida que pasan nuestras vidas. La palabra se utiliza en estas cuatro canciones esenciales como instrumento de construcción moral del propio individuo. Al final, Cohen, no habiendo podido construirse una coraza de esperanza duradera -"One Of Us Cannot Be Wrong" describe la gran añoranza de un hombre-, no puede más que mostrar su pena con silbidos, flautas y aullidos.
Para captar la verdad que encierra "Songs Of Leonard Cohen" basta con escuchar sus canciones y ver cómo la vida gira a su alrededor irremediablemente. Pocas veces un cantautor te conseguido reunir tantas cualidades juntas en un solo disco.

 ADRIÁN DE ALFONSO

KRAFTWERK "TRANS EUROPA EXPRESS" 1977 EMI

La visión de la portada de este disco es perturbadora y fascinante. En ella aparecen Ralf Hütter y Florian Schneider, junto a Karl Bartos y Wolfgang Flür, no se sabe muy bien si vestidos de científicos de la NASA o de grises oficinistas de Berlín Oriental. Ha pasado ya un cuarto de siglo, y esa portada sigue despertando la misma sensación de desasosiego que cuando se publicó (por cierto, en la edición original alemana el álbum se tituló "Trans Europa Express", en alemán, mientras que en la internacional se optó por el inglés: "Trans-Europe Express"; también las canciones se titulaban y se cantaban en alemán en una y en ingles en la otra).
Sin embargo, pese al misterio que les envuelve, nunca hasta entonces Kraftwerk habían sonado tan asequibles como en este disco, que en cierta forma constituyó un puente entre la vertiente más experimental y minimalista de sus primeros trabajos -especialmente "Autobahn"(1974) y "Radio-Activitát"/ "Radio-Activity"'(1975)-y su enfoque posterior más pop, cuando convirtieron la tecnología sonora en material de hitparade,

Por otro lado, "Trans Europa Express" es también un álbum claramente anticipatorio, en el sentido de que preludió el triunfal advenimiento del tecno-pop y de unos "nuevos románticos" fascinados por la idea de una Europa utópica, inexistente. De hecho, todo el disco es un canto a Europa, a sus mitos y sus fantasmas.
"Europa Endlos" ("Europe Endless') es, precisamente, el tema inicial del álbum. Se trata de una pequeña sinfonía retrofuturista, puro muzak espacial, que con sus sonidos sintéticos crea ese lirismo minimalista, tan sencillo como magistral, que constituye uno de los principales atributos de un grupo que siempre ha sabido extraer magia y poesía de la más simple encadenación de palabras y de las melodías más asequibles. Esta receta fue después el alimento principal de Vince Clarke, Gary Numan, OMD y demás adalides del synth-pop.
Por lo demás, el disco entero desprende un halo onírico y evocador que se ve acentuado en el algo tétrico "Spiegelsaal" ("The Hall Of Mirrors'), un tema que suena como The Velvet Underground en clave electrónica, y que con sus ecos letárgicos se adelantó en muchos años al sub-dub de Pole o Farben, a ese deseo de explorar con sonidos las profundidades del alma. Y también está presente su pasión por el mundo de la moda, como demuestran en "Schaufensterpuppen" ("Showroom Dummies'), una deliciosa canción de electro-pop robótico e infeccioso que no sorprende que años después Sr. Coconut acabara transformando en un chachachá en su álbum "El baile alemán"(2000).
Pero este disco ha pasado a la historia fundamentalmente por el tema que le da título, "Trans Europa Express", un espasmo electro-funk de atmósfera inquietante y voces robóticas que sirvió de base al himno electro "Planet Rock" de Afrika Bambaataa, quien, curiosamente, definió a Kraftwerk como "esos chicos alemanes tan funkies". Una descripción perfecta que echa por tierra el pretendido espíritu ario que algunos han querido ver en ellos, ya que su influencia en la música negra de los últimos veinte años (electro, house, techno) ha sido, sencillamente, gigantesca. Tanto como su capacidad para adelantarse a los acontecimientos. Y es que "Metall Auf Metall" ("Metal On Metal"; con sólo leer el título se puede pensar en John Foxx, otro de los abducidos por Kraftwerk, también enamorado de la misma idea romántica de Europa) es una suerte de remix avant la lettre de "Trans Europa Express", al que aportan un sonido más metálico y prístino. Es, en cierta forma, una aplicación al mundo de la electrónica prehistórica del concepto "versión" que utilizaba el dub jamaicano. En cuanto a lo de titular uno de sus temas "Franz Schubert", dejando a un lado la evidente ironía, quizás obedece a la naturaleza misma de la pieza, sin duda la más melódica del disco y, por tanto, aquélla donde los cuatro de Düsseldorf se acercan a la agradable espontaneidad de las melodías del compositor austríaco. Aunque paralelismos más o menos forzados al margen, "Franz Schubert" destaca sobre todo porque profundiza en la emoción que palpita en las máquinas, una emoción que Kraftwerk han sabido expresar mejor que nadie.
El final de este fascinante viaje por una Europa tan melancólica como excitante llega con "Endlos Endlos"("Endless Endless'),una coda de menos de un minuto del tema que abre el disco, que en realidad es una nueva versión dub con ecos misteriosos y espectrales. Al completar el trayecto se tiene la impresión de haber realizado algo así como un viaje iniciático a los albores del techno, a una época en que tas máquinas comenzaban un períplo fascinante, uniendo dos tendencias artísticas: el futurismo y el arte pop. Al fin y al cabo, Kraftwerk mostraban al mundo con orgullo una música tan simple como el mecanismo de un juguete y más hermosa que la Victoria de Samotracia.

LUIS LLES

THE SMITHS "THE QUEEN IS DEAD" 1986 ROUGH TRADE

Una llamada personal convertida en una salva común. Bocados de realidad, amargos y dulces, traducidos en un pop nada arquetípico ni previsible que ha cambiado el pulso a varias generaciones de oyentes necesitados de empatia.
"The Queen Is Dead" es una obra única, una prueba fidedigna de que el pop puede cambiarnos -mejorarnos- los días, conseguir que la soledad parezca más pequeña y habilitar un escondite de empatia donde refugiarse para aplacar los golpes de lo real. Es el triunfo de la sensibilidad y la inteligencia sobre lo mediocre, una música antídoto contra la música que no dice nada sobre nuestra vida, que no entiende que el fin primero del arte es -o debería ser- la búsqueda de un mayor entendimiento de nosotros mismos, una existencia (algo) más soportable.
¿Cómo hablar de "The Queen Is Dead" sin que cada palabra parezca banal? Estamos ante un disco que infunde energías, que mata, sobrecoge, recoge, rompe, construye. Que influye e importa, y tanto como muy pocos discos de pop en ese ente difuso que es la historia de la música. Indudablemente, The Smiths guardan otros episodios de peso en su catálogo -no olvidemos el precedente "Meat Is Murder" (1985); otra canónica obra maestra-, pero, también indudablemente, es éste ese momento mágico en que los de Manchester alcanzan sus más valiosas cumbres, tanto en lo musical como en lo literario. "The Queen Is Dead" es algo así como su esfuerzo más intenso por afianzar estilo, burlarse de los héroes y ofrecer a los perdedores la opción de sentirse un poco más importantes.
Su tercer álbum -y el definitivo, por mucho que "Strangeways, Here We Come"(1987) tratara de aspirar a sus mismas cotas- perfila posición desde la arrojada "The Queen Is Dead" -fuerza, pujanza- para ir luego confirmando, canción por canción, que The Smiths no sólo son maestros en el arte del medio tiempo pesaroso, sino que también pueden brincar-véanse "Cemetry Gates"y "The Boy With The Thorn In His Side", himno del relegado- o mostrarse tan corajudos como rabiosos-recuerden "The Queen Is Dead", la divertida "Bigmouth Strikes Again": nunca antes el origen punk de su sección rítmica pudo apreciarse tanto- Además, demuestran que tienen el valor para afrontar proezas musicales, como la de aquella "Vicar In A Tutu"- "tan natural como la lluvia, vuelve a bailar"- donde Johnny Marr aplicó una steel puramente country a la vocalización puramente inglesa de Morrissey.
El avance musical se une al avance literario que significa "The Queen Is Dead" respecto a cualquier muestra anterior. Esta vez Morrissey no se regodea especialmente en sus miserias, sino que trata de marcar distancia frente a ellas y buscar modos de disfrutarlas. "Bigmouth strikes again", tararea Morrissey. Y lo hace cantando como una Edith Piaf al borde de la parodia, pero, esta vez, consciente de serlo. "Podernos pasear por lugares tranquilos y secos ¡y hablar sobre cosas preciosas /pero la lluvia que alisa mi pelo... /Oh, éstas son las cosas que me matan", dice burlándose de sí mismo en "The Queen Is Dead". El ególatra se relega un poco al margen, observa la realidad y se aproxima a la comedia moral ("Frankly Mr. Shankly", "Some Girls Are Bigger Than Others') con el mismo tino con que carga contra la familia británica ("The Queen Is Dead") y la obsesión de los medios por sus pequeñas y diminutas tragedias. Moz afila su pluma con intención de no dejar clase, estereotipo ni poderoso con cabeza.
Sin embargo, un depresivo vocacional no cura prontamente. Pequeñas perlas como "The Boy With The Thorn In His Side", "I Know lt's Over"y "Nevert Had No One Ever"se ajustan al ahogo, al tono dramático y al radical pesimismo de los Smiths más clásicos. Y luego está "There Is A Light That Never Goes Out", esa canción imposible. Morrissey suplica: "Llévame esta noche /donde hay música y hay gente /joven y viva". Y luego sueña: "Ysi un autobús de dos plantas/choca contra nosotros /morir a tu lado /qué maravillosa forma de morir". Como algún protagonista del "Crash" de J.G. Ballard, fantasea con morir en un accidente, una muerte tan de celebridad.
Agresivos, críticos, impulsivos, angustiados, imposibles, irrepetibles, espectaculares, íntimos, The Smiths se mostraban aquí con las armas para afirmar que eran la mejor banda del mundo. Desde la portada, el Alain Delon de la película "La muerte no deserta" (Alain Cavalier, 1964), reproducía el espíritu romántico de una formación insumisa a la maldición de lo mediano.
El inspirador "The Queen Is Dead" no es sólo un disco, es una forma de vida. Todo en él apunta, liberadoramente, a la posibilidad de una huida hacia adelante, de una música que realmente pueda auxiliar, valerse de la experiencia para ofrecer una opción al aburrimiento. Todo lo que se considera esencial en el pop (personalidad, literatura, canciones) se sublima dentro de este disco. La vida y la inspiración de muchos están dentro.

 JUAN MANUEL FREIRÉ

PHIL SPECTOR "BACK TO MONO (1958-1969)" 1991 PHIL SPECTOR

Digámoslo en forma de titular; joven productor millonario, raquítico y excéntrico define el sonido del melodrama adolescente, singles que estallan en corazones jóvenes, ansiosos por encontrar en sus surcos el nombre de sus anhelos y esperanzas, reales o imaginarlas, fruto del aburrimiento o de la desesperación; sentimientos desbordantes prefabricados por compositores profesionales y servidos con la producción de un joven catalizador genial del pop. Las sensaciones que evoca "Back To Mono (1958-1969)" son el mejor testimonio, el más emocionante, de un lugar y una época, Estados Unidos a principios de los años sesenta. Aunque el CD no sea el mejor formato para recoger una producción pensada para el impacto de los discos de 45 rpm, ésta es la mejor colección disponible (existe también una serie de nueve LPs que abarca un período más amplio de su trayectoria) para introducirse no sólo en el mundo de Phil Spector sino también en el panorama deslumbrante del sonido de los grupos de chicas, los compositores del Brill Building y las listas de éxitos norteamericanas antes de la invasión británica.

A lo largo de tres CDs, "Back To Mono (1958-1969)" repasa la trayectoria de Spector, desde sus inicios con THE TEDDY BEARS (abre la caja el clásico absoluto "To Know Him Is To Love Him", dedicado a su padre, que se suicidó en su infancia) hasta sus últimas producciones después del cierre de su sello Philles y el fin de su reinado en las listas. La caja se completa con un cuarto CD, "A Christmas Gift For You From Phil Spector" (publicado como LP en 1963), un disco de villancicos a cargo de las estrellas de la factoría Spector. Aunque las notas del libreto saben a poco (sobra lujo en la presentación de las letras de las canciones y falta información), la caja refleja la heterogénea obra magna de Phil Spector hasta 1969, desde el doo wop hasta sus pinitos con el soul e incluso el folk-rock. En el epicentro se sitúan las canciones de THE CRYSTALS y THE RONETTES, climax del sonido de los grupos de chicas (fueron las mejores, junto a The Shangri-Las), sin el que no hubieran existido ni el falsete de The Beach Boys ni las armonías de The Beatles.
¿Y cómo se hubieran enamorado los y las adolescentes sin el "muro de sonido" de Phil Spector, una acumulación apabullante de instrumentos, grandes secciones rítmicas, orquestas enteras arregladas por el genial Jack Nitzsche y con músicos como Sonny Bono o Glen Campbell? Un eco atronador que deja sin respiración y sin respuesta, y todo expresado a través del mono, evitando la dispersión del sonido de las mezclas estéreo: el efecto es de intensidad máxima, peligrosa, casi autodestructiva. El muro del sonido llega a cotas de clasicismo con "Be My Baby"o "Baby l Love You" de The Ronettes y se desborda con la pasión contenida de "You've Lost That Lovin' Feelin'"de THE RIGHTEOUS BROTHERS y el huracán de IKE & TINA TURNER "River Deep-Mountain High".
Por su concepción de la producción, innovadora e indudablemente moderna, que acentúa e incluso transforma radicalmente una canción, Phil Spector es un hombre de la trastienda con una proyección mítica equivalente a un intérprete de rock, acrecentada por su dudosa reputación (se cuenta que torturaba psicológicamente a su mujer, la adolescente Ronnie que electriza con su voz los himnos pasionales de The Ronettes). Su halo de genio enigmático y loco tras unas eternas gafas de sol es tan deslumbrante que a veces se olvida dispensar un reconocimiento imprescindible a quienes trabajaron con él, a los compositores y a las voces de sus pequeñas sinfonías para adolescentes (la ubicua Darlene Love, apoyo del sonido Spector, o la cruda voz adolescente de Ronnie). Su toque no hubiera sido explosivo sin el talento para la sencillez de compositores del Brill Building como Barry Mann y Cynthia Weil, Gerry Goffin y Carole King y, sobre todo, Ellie Greenwich y Jeff Barry, una de las parejas compositivas fundamentales del pop de la época y muchas veces despreciada por su asociación a las piezas más ingenuas y emblemáticas de la época (de "Then He Kissed Me" a "Be My Baby").
Ésta es una colección de momentos difícilmente olvidables en su simplicidad: la introducción hablada de "He's Sure The Boy I Love", el alboroto de "Not Too Young To Get Married"... La inocencia plasmada en cuatro tópicos, la excitación del amor a primera vista, la espera, el amor prohibido por unos padres incomprensivos, el matrimonio como la consolidación definitiva del amor... Son canciones que parten de una fórmula, la ilusión de la inocencia, y consiguen crear una impresión de autenticidad; rhythm'n'blues compuesto por blancos, manipulado (como decía Barbara Alston, miembro de The Crystals, a propósito de "He's A Rebel", la letra no encajaba en absoluto con la perspectiva negra) y cantado con una pasión adolescente por grupos de chicas negras, a voz en cuello. Tópicos del imaginario colectivo que son tan parte de nosotros como el escepticismo no exento de esperanza con que los miramos y la nostalgia amable del momento en que casi nos las creímos.

LAURA SALES

CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND "TROUT MASK REPLICA" 1969 STRAIGHT

El califomiano Don Van Vliet, más conocido como Captain Beefheart, es uno de los personajes más importantes en la historia de la música. Quizás su estatus popular no sea comparable al que puedan tener Bob Dylan o John Coltrane, pero el hecho de que su arte -abarcó también la escultura, la pintura y la escritura-se mantuviera tan subterráneo sólo puede tener una explicación: su obra siempre fue demasiado visionaria y única para ser entendida por el público, incluso a nivel minoritario. Discos como "Safe As Milk"(1967), "Trout Mask Replica" o "Lick My Decals Off, Baby"(1970) deberían ser materia de estudio obligada para cualquier buen aficionado a la música, y eso sin tener en cuenta los numerosos recovecos que esconde el resto de su nutritiva discografía.
Por tanto, se puede afirmarque Captain Beefheart es uno de esos escasos genios a quienes el reconocimiento popular les está negado casi por completo. Quizás el tiempo le escamoteó su "inocencia" primigenia -poco se sabe de él desde que se recluyó en el campo con su mujer-, pero mientras estuvo en el ojo público Van Vliet siempre se despreocupó de las opiniones externas, ya que sus intereses poco tenían que ver con los del resto de los mortales. Sabiendo que lo único que realmente le importaba era la naturaleza en su estado más puro y simple, despojada de la infraestructura humana, sorprende que Van Vliet pudiera desarrollar una visión musical tan compleja.
"Trout Mask Replica", dado su carácter intuitivo, es el retrato más fiel del Capitán al que podemos tener acceso. Según Van Vliet, el disco surgió de la necesidad de satisfacer cierto deseo egoísta; y The Magic Band, la banda que reclutó para ello, no fue más que un vehículo de cara a materializar todas y cada una de sus ideas. Para conformar esta obra maestra hubo que pasar por tres etapas bien diferenciadas, llevadas a cabo principalmente en el salón de la casa de Van Vliet.
Los veintiocho temas que configuran este doble álbum fueron escritos por Van Vliet en ocho horas y media de inspiración ininterrumpida. Compuso con la ayuda de un piano -del que sólo sabía extraer líneas más o menos sencillas-y grabó todo lo que se le ocurría en un puñado de cintas. Paralelamente, trasladaba sus ideas al papel mediante colores, formas y anotaciones de texto. La segunda parte del proceso, que duró casi un año, consistió en traducir el vómito creativo de Van Vliet al lenguaje musical de una formación de guitarras. Con la inestimable ayuda del batería Drumbo (nombre real: John French), enseñó a los músicos cómo quería que sonase cada canción, exigiéndoles una disposición especial a la hora de abordar cada una de ellas. Si el músico no rendía adecuadamente, un Van Vliet extorsionador se encargaba de aturdirlo psicológicamente durante horas o incluso días. La escasez presupuestaria acentuó muchísimo el sufrimiento de los componentes de The Magic Band, hasta el punto de rumorearse que el guitarrista Zoot Horn Rollo (nombre real: Bill Harkleroad) casi muere en el intento. Lo curioso del asunto es que nadie abandonó la empresa, así que se adivina la enorme confianza que el equipo depositaba en la visión del Capitán. Llegados al proceso de grabación, Frank Zappa se hizo cargo de la producción, aunque sin entrometerse en las decisiones de Van Vliet, quien había tenido una desilusión tremenda un año antes al comprobar que el productor Bob Krasnow, sin el consentimiento de nadie, había cargado de efectos electrónicos su anterior disco, "Strictly Personal"' (1968).
"Trout Mask Replica" es un mare mágnum sonoro de los que no se olvidan. Los momentos más significativos del disco son aquéllos en que las guitarras angulosas de Antennae Jimmy Semens (nombre real: Jeff Cotton) y Zoot Horn Rollo dibujan líneas atonales (entre infantiles y desafiantes) mientras el bajo de Rockette Morton (nombre real: Mark Boston) y las baterías de Drumbo, a pesar de ser tan periféricas como las de Milford Graves rompiendo ritmos para Albert Ayler, aportan lo único que les falta a las composiciones de Van Vllet: un hilo argumental. Las incursiones al clarinete bajo de The Mascara Snake son, seguramente, lo más anecdótico del conjunto. En cambio, la cruda voz de Van Vliet, poseedor de un nada desdeñable rango vocal de cuatro octavas y media, sabe sonar expresiva como pocas. El Capitán no puede evitar jugar con la dicción y las palabras, consiguiendo que tanto su forma de cantar y recitar como los textos que escribe presenten innumerables destellos de genialidad.
Escuchando "Trout Mask Replica", se tiene la extraña sensación de que no sólo el pasado se esconde entre los surcos de este disco, sino también muchas de las posibles músicas del futuro. No es de extrañar, pues, que tras la publicación de esta obra maestra hayan surgido grupos tan excitantes como Televisión, Pere Ubu, The Fall, The Birthday Party, Sonic Youth, Minutemen, Giant Sand, Meat Puppets, Slint, Royal Trux o Arab On Radar.

 ADRIÁN DE ALFONSO

LOU REED "BERLIN" 1973 RCA

"Berlín" es un feliz despropósito. Ninguna de tas partes implicadas en la creación de esta obra quedó satisfecha con el resultado. RCA le dio carta blanca y holgura de medios a Lou Reed esperando que dentro de un formato de superproducción se amplificara el impacto comercial de "Transformer" (1972) y su single insignia, "Walk On The Wild Side". Pero el tiro salió por la culata. Porque el hombre de Nueva York, tan poco dúctil y sumiso él, nunca ha entendido de pleitesías contractuales. Reed no iba a subordinar sus inquietudes artísticas en favor de valores tan volubles y coquetos como el éxito, la fama o la accesibilidad. Y la compañía no iba a dejar que un lanzamiento discográfico tan colosalista como el que tenía entre manos se convirtiera en un tratado ceñudo sobre temas con tan poca salida en el mercado como el nihilismo, la devastación o el suicidio.
De este tira y afloja salió "Berlín". Demasiado tétrico, espeso y artístico para el paladar de una gran compañía; y demasiado mayestático, desvirtuado y manipulado para satisfacer a un artista con altas intenciones como Reed, quien se resistía a instalarse por el camino fácil en la cultura del triunfo. No obstante, sucede que esta supervisión entrometida por parte de la discográfica juega un papel determinante en el valor final de la obra. La certeza por parte de Lou Reed de que su primer disco con empaque narrativo no iba a salir exactamente como él quería hizo que se fuera derrumbando poco a poco a medida que lo grababa. Este desmoronamiento anímico, voluntaria o involuntariamente, resulta perfectamente identificable cuando se escucha "Berlín"; y además sintoniza de lleno con las pretensiones literarias y el tono que el ex Velvet Underground quería imprimirá la obra.
"Berlín", en el guión, era ya un disco de bajón. Después de sus experiencias en la orilla salvaje, después de la aventura glam del rufianesco "Transformer", Reed se detiene y reflexiona, No va a dejar de visitar los callejones de mala nota, pero tampoco se puede ser un "rock'n'roll animal" todas las noches e irse de rositas. Hay un día, ese "día después", en que te despiertas y ya no estás arriba. Y desde abajo las cosas se ven distintas. Se ven como en "Berlín".
Sin embargo, Reed no optó por la senda de la confesión en primera persona. Él, que tanto había lamentado que Frank Sinatra no hubiera utilizado el yo en sus canciones, imaginó a los bohemios Jim y Caroline; dos personajes terminales cuya trágica historia de degradación afectiva fue el recuadro simbólico -Europa, camas, cafés, niños, muros, frío...- por donde deslizó sus fijaciones autodestructívas.
Gracias a esta coartada literaria, "Berlín" ganaba en narratividad, fondo y pedigrí. Y de paso, todo el rock, que en los setenta estaba tan empecinado en ganar en trascendencia y conceptualidad, también adquiría una nueva anchura. Delante de un decorado instrumental ensortijado (fastuosa producción de Bob Ezrin y concurso de una larga nómina de músicos de postín: Steve Hunter, Dick Wagner, Jack Bruce, Tony Levin, Steve Winwood, B.J. Wilson, Aynsley Dunbar...), se representó un drama musical de dimensiones casi operísticas.
Si bien la primera cara del vinilo -es éste un disco claramente en dos actos- es buena, muy buena incluso, el largo desenlace final de "Berlín" es superlativo. A partir de "Caroline Says II", la relectura de la preciosa "Stephanie Says" de The Velvet Underground, el disco de la ciudad dividida se empieza a amargar hasta extremos poco o nada aconsejables para la salud. Una dolorosa nostalgia secuestra a este tema y a los tres restantes: "The Kids", en su día extirpada por la censura en la edición española; "The Bed", la pieza más frágil, desvestida y a la vez cruel de todo el LP; y, muy especialmente y a modo de coup de grâce, "Sad Song", un hito del rock orquestado que despide el álbum dejando un inequívoco sabor a derrota.
Esta monumental desembocadura, donde realmente vemos a alguien tan difícil de desdibujar como Lou Reed con un tiro en el ala, convierte a "Berlín" en un disco que hay que pensárselo dos veces antes de volver a escucharlo. Y quizá por eso, este álbum se ha erigido como el modelo de referencia que es desde hace unos años.
"Berlín" es un patrón, un canon. Cuando un músico entrega un disco que es su sima personal y a la vez su cima creativa, se dice que ha entregado "su Berlín". Existen otros discos de más o menos la misma época de corte, textura y color similares a los de esta pieza mayúscula de Lou Reed: "Sister Lovers" (Big Star), "Surf's Up" (The Beach Boys), "París 1919" (John Cale), "On The Beach" (Neil Young)... Todos ellos son discos extraordinarios, pero "Berlín" ha acabado siendo la pauta. Quizá las razones deban buscarse en el hecho de que este trabajo, más que ningún otro, nació por errar. Y este carácter de hijo no deseado es una suerte de garantía de que toda la angustia que hay en el álbum no es premeditada. Al menos no del todo. Y es que muy pocos artistas escogerían caer hasta lo más hondo para encontrarse ahí con su obra mayor. Lou Reed, tampoco. Pero, como decíamos al principio, los accidentes ocurren.

 JOAN PONS

LOVE "FOREVER CHANGES" 1967 Elektra

Se suele decir que "Forever Changes" es un disco de entendidos. Quizás porque, sin ser éxito en su época, es de esos álbumes convertidos en leyenda en el underground, alimentando mitos y propagando fanatismos desde su primera edición en noviembre de 1967. Continuamente redescubierto (aunque nunca a gran escala), ha ejercido una constante influencia sobre los más avezados de varias generaciones (normalmente los músicos) y es siempre favorito de la crítica. En este sentido se puede argumentar que "Forever Changes" es a la Costa Oeste lo que "The Velvet Underground & Nico" a la Costa Este. Aunque no se trata de un álbum de debut. Love se estrenaron abriendo el sello Elektra a las bandas de rock con "Love"(1966). Ocupando el nicho folk-rock de The Byrds con la rabiosa electricidad sexual de The Rolllng Stones, se convirtieron en lo más cool de Los Ángeles. Arthur Lee, un mulato de 21 años sobrado de talento y con una imagen magnética (su excéntrico vestuario se convirtió en referente). Iba siempre un paso por delante, mezclando rock, soul y psicodelia antes que Jimi Hendrix (a quien acogió e ¿inspiró?) y Sly Stone, e introduciendo a The Doors en Elektra. De inmediato, grabaron un segundo álbum, "Da Capo"(1967), con incursiones en el jazz, la música latina y hasta la clásica.
Sin embargo, en el verano del 67 Love eran una banda con un futuro incierto. La reticencia de Arthur Lee (difícil carácter, complicada personalidad) a alejarse de su "reino" de Los Ángeles saboteaba su carrera (imposible el éxito sin giras). La escasa ambición de la banda (más preocupada de drogarse que de ensayar) les privó de participar en el festival de Monterey y desvió el cariño de Elektra hacia los más "profesionales" The Doors. Cuando entraron en el estudio en junio, eran tal desastre que Bruce Botnick (el coproductor Neil Young a última hora se apartó) tuvo que contratar a músicos de estudio (los infalibles "soldados" de Phil Spector) para hacerles reaccionar. Dos meses después, la banda acabó grabando el álbum de su vida. Nunca brilló más el creativo bajo de Ken Forssí ni la imaginativa batería chispeante de Michael Stuart. "Forever Changes", además, supuso el florecimiento compositor de Bryan MacLean con dos delicadas canciones, "Alone Again Or"y "The Old Man"(la primera con aires flamencos, la segunda inspirada en la "Troika" de Prokofiev), que se convirtieron en enormes con los arreglos orquestales.
Justo cuando Hendrix propulsaba la electricidad en una nueva dimensión, Love optaron por limitar su lenguaje a guitarras acústicas, bajo y batería. Claro que tuvieron la osadía de arreglar todo el álbum de manera orquestal (con la ayuda de David Ángel), y eso lo convirtió en algo único. No era la primera vez que se utilizaba una orquesta, pero, integrados en el tejido emocional y no simplemente acompañando (escúchese "Alone Again Or" y su sección de viento con réplica en las cuerdas), los excelentes arreglos orquestales elevan al Infinito canciones ya de por sí gloriosas ("And more again", "You Set The Scene') o les añaden nuevas dimensiones (los diálogos de vientos y cuerdas de "The Good Humor Man He Sees Everything Like This"la convierten en un dibujo animado). La electricidad aparece de modo puntual para desatar alguna tormenta (los solos de John Echols en "A House Is Not A Motel' y "Live And Let Live').
El gentil y amoroso flujo instrumental contrasta con los abruptos cambios de ritmo y de atmósfera, casi esquizofrénicos (fracturadas y angulares, "The Daily Planet "The Red Telephone"son diamantes de mil caras), también presentes en la parte vocal (Lee dialoga consigo mismo y a veces se superpone). Pero el anti-clímax lo generan sobre todo las letras: "Sitting on a hillside, watching all the people die. I feel much better on the other side...". Sus crípticas imágenes reflejan la personalidad negativa de Arthur Lee (convencido de una muerte inminente), además de su alienación y agorafobia social. Cierto es que la escéptica Los Ángeles (Frank Zappa, Captain Beefheart, The Doors, Tim Buckley) no era la idealista San Francisco, pero en su desencanto (¿hastío?) Arthur Lee está más próximo a otros individualistas inadaptados como The Velvet Underground que al flower power del verano del amor, incluso en su consumo de una droga tan anticomunitaria como la heroína. Claro que no se debe olvidar el ácido; el álbum se forja con la esencia misma de la psicodelia chocantes yuxtaposiciones, juegos de percepción, ambivalencias, la fertilidad siempre en la cara iluminada de la genialidad.
Como un cuadro de Dalí, "Forever Changes" es una extraordinaria obra de arte donde constantemente se descubre algo nuevo, el sonido de una línea, una melodía, un pequeño arreglo, una emoción... siempre cambia.
Especialmente recomendada es la edición en CD remasterizada de Rhino publicada en 2001: añade extensas notas, un digno descarte, un esbozo previo, un par de mezclas alternativas y el single posterior (de las sesiones de una. abortada secuela), enriquecido con un voyeurístico episodio de Lee dirigiendo la grabación.

GUILLERMO Z. DEL ÁGUILA

BOB DYLAN "BLONDE ON BLONDE" 1966 C0LUMBIA

Como brazo activista de la cultura popular, el rock comienza a definirse en los años sesenta como un vehículo expresivo capaz de trascender el ámbito del entretenimiento y ambicionar cierto alcance intelectual. En la primera mitad de esa década, el rock'n'roll carece de prestigio frente al folk, género con conciencia social y quorum en los campus universitarios norteamericanos. Pero el puente entre ambos mundos es posible: lo demuestra un Bob Dylan que, en "Blonde On Blonde", cambia el curso de la música popular al redefinlr la gran banda sonora norteamericana con instinto renovador y fijación literaria.
Un paso de gigante que no surge de la nada. Con su quinto álbum, "Bringing It All Back Home" (1965), Bob Dylan, que venera a Ramblin' Jack Elliott y Woody Guthrie, pero también a Elvls Presley, ha llevado la tradición del folk hasta la frontera eléctrica del blues y el rock en un boceto prometedor. "Highway 61 Revisited" (1965) convierte ese cuaderno de notas en chirriantes y vitalistas acordes de garage con textos nutridos por la generación beat. Pero lo que ocurre en "Blonde On Blonde"ya no es tan sólo una revolución, sino una obra de madurez en sí misma. Una ambiciosa ópera concebida sin corsés, que rompe convenciones ya desde sus dimensiones físicas: el primer doble álbum con material original de la música popular, cuya cuarta cara de vinilo está íntegramente ocupada por los once minutos largos de "Sad Eyed Lady Of The Lowlands", fresco dedicado a la primera esposa del autor, Sara Lownds.
A principios de 1966 Dylan tiene asumido su rol rupturista en una escena folk que no le perdona su "traición" eléctrica. Ya le han silbado en el festival de Newport y ha girado con The Hawks (los futuros The Band) frente a plateas desconcertadas que no saben si aplaudirle o abuchearle. Ahora toma otra decisión sorprendente: grabar un disco en Nashville con músicos locales con bagaje country, y llevarse hasta allí a Al Kooper (teclados) y Robble Robertson (guitarra; el único de The Hawks que tomará parte en las sesiones). El guitarrista Charlie McCoy y el productor Bob Johnston lideran la comunicación entre sus colegas de Nashville, músicos de raíz clásica pero abiertos de miras, y Dylan, quien desea grabar con todo el grupo reunido en una misma habitación, lo que conlleva derribos de tabiques y reubicación del material técnico.
El diálogo funciona y "Blonde On Blonde"saca punta a un nuevo lenguaje sonoro. Capta la denominación de origen de la música norteamericana desde un encuadre de rock innovador, con el órgano de Kooper sugiriendo intimidad y la sección rítmica de Kenny Buttrey (batería) y Henry Strzelecki (bajo) subrayando las inflexiones compositivas con pinceladas delicadas. Y ello pese a que seguir a Dylan no es fácil: "Sad Eyed Lady Of The Lowlands", por ejemplo, insinúa diversos falsos finales y mantiene a los músicos en vilo durante todo su desarrollo.
Pero ahí está el "sonido de mercurio salvaje" perseguido por Dylan desde "Highway 61 Revísited", ahora madurado, expandido y plasmado sobre algunas de sus mejores canciones. Desde la procesión destartalada, trombón incluido, de "Rainy Day Women # 12& 35" ("todo el mundo tiene que colocarse", invita; durante la grabación corre el licor y la marihuana) hasta apabullantes canciones-río como "Memphis Blues Again"y "Visions Of Johanna", piezas literarias que desbordan el formato de canción tradicional y exhiben una profundidad inédita en la música popular. Pasando por "Pledging My Time", con ese "sonido de las tres de la madrugada", según decía Al Kooper.
La deuda con el blues está en casi todas partes, aunque especialmente en "Leopard-skin Pill-box Hat", una canción con aparentes referencias en clave a la modelo warholiana Edie Sedgwick, en quien podría inspirarse el título del disco (otras fuentes apuntan a la primera novia de Dylan, Echo Helstrom; otras lo atribuyen a una simple ocurrencia sin motivo alguno). "I Want You"aporta una sutileza y un capital emocional casi pop, y "Just Like A Woman"es uno de los más certeros mensajes de Dylan hacia el universo femenino, dominante en toda su obra.
"Blonde On Blonde" es también una pieza importante en la orografía dylaniana por motivos logísticos, ya que marca el fin de la primera etapa de la carrera de su autor. El 29 de julio de 1966, un accidente de motocicleta le quita de circulación en un momento en que le conviene romper con la presión que genera ya su personaje (la especulación estará servida: ¿tan grave fue la caída?). Dylan iniciará entonces su período más familiar junto a Sara Lownds, mientras graba con The Band en la finca Big Pink, sin fines inmediatos, las sesiones posteriormente aireadas en "The Basement Tapes" (1975). Pero no lanzará otro disco hasta dos años después -"John Wesley Harding" (1968)-, no volverá a realizar una gira hasta su reunión con The Band en 1974 y su siguiente obra maestra no llegará hasta "Blood On The Tracks"(1975).

 JORDI BIANCIOTTO

Santiago Auserón y "El ritmo perdido"

Auserón: “La música española es africana”

El músico elabora en el tratado ‘El ritmo perdido’ una asombrosa investigación sobre la pervivencia de lo árabe y lo africano en el acervo popular

DIEGO A. MANRIQUE Madrid 11 NOV 2012 

Santiago Auserón, el músico tras Radio Futura o Juan Perro, publica 'El ritmo perdido'. /ÁLVARO GARCÍA



Santiago Auserón (Zaragoza, 1954) está apurado. Ha detectado algunas erratas en la primera edición de El ritmo perdido(Península) y se empeña en corregirlas a mano en la copia del periodista: “Este libro creció imparable. Ha terminado teniendo un 50% más del texto pactado y me quedé literalmente sin espacio para el índice”.

Para el lector despistado, El ritmo perdido puede suponer un sobresalto. Las primeras 40 páginas constituyen una deliciosa inmersión en los recuerdos de infancia y juventud de Auserón. “Periodos que están marcados por diferentes músicas. En Zaragoza, mi padre trabajaba en la base americana y eso nos daba acceso a discos que quizá no eran muy comunes en los hogares españoles. Luego, viví en la Andalucía Occidental, donde tuve mis primeros contactos con el flamenco y con conjuntos que tocaban soul sorprendentemente bien”.

Más que una voluntad de introspección, ese inicio responde a una pregunta: “¿Qué significó el contagio de la negritud para nuestra generación? Yo iba para filósofo, lo que significa trabajar de docente. Pero, a la vuelta de París, me encontré con un fermento musical que me arrastró”. La autobiografía se para ahí, en los albores de Radio Futura, aunque luego se cuelan intrigantes revelaciones: De un país en llamas,título del tercer disco del grupo, deriva de la imagen de la quema de rastrojos, práctica entonces muy habitual en la meseta y que impactaba a unos músicos urbanitas en gira. “De alguna manera, decidimos aplicar similares técnicas ancestrales a la creación musical, para facilitar el cultivo de historias propias de la España profunda. Fue cuando descubrimos que la africanidad del rock tenía aquí precedentes; hablo de unos siglos sin microsurcos ni medios electrónicos”.

Esa indagación fue alentada por el gozoso reencuentro con la música cubana. “A 90 millas de Estados Unidos, se mantenían formas literarias y musicales procedentes del Siglo de Oro español. Decidí tirar del hilo”. En el camino, Auserón se encontró con asuntos que llevan a mal traer a los especialistas. “¡No sabía dónde me metía! Hay temas, como la etimología de la zarabanda, que parece invitar al disparate. Además, hablamos de hallazgos que van evolucionando. La chacona que se bailaba en los bajos fondos de Sevilla o La Habana está transformada cuando llega a las partituras de Juan Sebastián Bach”.

Recurriendo a la musicología, la filología, la historia o la arquitectura, Auserón intenta determinar la pervivencia de la música árabe tras la expulsión de los moriscos o la entrada de la polirritmia en el universo hispano. “Las leyendas de los cantes de ida y vuelta son anteriores a lo que se piensa. Abundaban los negros, esclavos y libertos, en la España del siglo XVI; ellos mismos o sus ocurrencias musicales viajarían a América antes incluso de que comenzara el tráfico de seres humanos desde África”.

Para Auserón, resulta evidente que “todo el folclore peninsular ha estado bajo el signo de la negritud, sin menospreciar las influencias musulmanas y judías. Esa riqueza explica la enorme capacidad de irradiación de la música popular española, sobre otros países europeos y, desde luego, sobre América”. Se trata de una realidad oculta, desde que se impuso un cristianismo intolerante: “La obsesión por la pureza de la sangre crea en España una sociedad demencial, un delirio de mala conciencia, corrupción administrativa y negación de lo evidente”.

Pueden resultarnos muy lejanas las disputas sobre el origen y el alcance del majurí, el zéjel, la jarcha, el tango. Pero Auserón hace desfilar a un reparto estelar de testigos: Lope de Rueda, Quevedo, Lope de Vega, Cervantes, Góngora, Lorca. “Todos mencionan a los negros y, a veces, sus danzas y sus cantos. Un cántabro, Rodrigo de Reinosa, introduce en el castellano el habla de los negros, haciendo referencia a los dos tópicos que se les quedarán adheridos: su potencia sexual y su musicalidad”.

Hay algo más que curiosidades de eruditos. “Ignorar la trama interétnica de España supone legitimar el modelo político impuesto a partir de los Austrias, que pretende borrar la diversidad en aras de una homogenización. Felizmente, el Estado no ha sido tan absolutista como él mismo se soñaba. Si estudias la Gran Redada de 1749, que pretendía reeducar a todo el pueblo gitano, ves que ni siquiera se consiguió su apresamiento general. Muchos gitanos huyeron o fueron protegidos por las autoridades locales. Si hubiera triunfado la redada y sus propósitos, hoy no tendríamos flamenco”.

Hay lecciones para al momento actual, insiste Auserón. “Consciente o inconscientemente, nuestros gobernantes se mueven por un odio a la cultura, que siempre desvela verdades incómodas. Con ser grave, la subida del IVA no es lo principal. Sí lo es su negativa a responsabilizarse de la pobreza, la ignorancia y la violencia que traen sus decisiones. Han secuestrado la soberanía popular y desprecian todo lo que sea fluido, plebeyo, mestizo”.

Melodías que viajan

Aunque El ritmo perdido prima la investigación bibliográfica, también se mencionan referencias sonoras:

Eduardo Paniagua. Las tres culturas de la música medieval española (Pneuma, 2001). “En la interpretación de la Cofradía Sufí Andalusí al Shustarî se insinúa el patrón de tango africano o habanera, cercano al pasodoble”. También cita La llamada de Al-Andalus. "Incluye una moaxaja procedente de Alepo tocada en 6/8" 

Jordi Savall. Alfonso X el Sabio-Cantigas de Santa María, Strela do dia (Astrée Auvidis, 1993). “La selección es una muestra de la variedad rítmica que caracteriza al repertorio alfonsino”.

Hespèrion XX. Canciones y danzas de España. Songs and dances from the time of Cervantes (EMI, 1977). “Incluye La perra mora, de Pedro Guerrero, músico sevillano del XVI”.

Arthur Morris Jones. Africa collection (grabaciones de campo en la Red). “Es el famoso misionero que descubrió que, en contraposición a la inmensa diversidad lingüística, hay compatibilidad rítmica entre los africanos”.

Celeste Mendoza. Papá Oggún (en Semilla del son, BMG, 1992). “Frente a la soleada alegría del son, hay en la rumba afrocubana un persistente eco de melancolía”.

Jelly Roll Morton. La paloma (en The Complete Library of Congress Recordings, Rounder, 2005). “Según Jelly Roll , el matiz hispano era componente indispensable del primer jazz. En la mano izquierda, conservaba el patrón de la habanera, mientras sincopaba la melodía con la derecha”.

Cubanismo. In New Orleans (Hannibal, 2000). “El tema Mardi gras mambo sugiere las connivencias entre los músicos de Luisiana y sus congéneres de La Habana”.

El Pais domingo 11.11.2012

Mondo Sonoro nº 200

Vaya por delante que mi pasión es otra, pero nada desmerece, y ya sea por influencia de mis hermanos, o porque en el fondo la música es universal y maravillosa siempre ha estado presente, una pequeña parte tal vez, y  más comparado con el inmenso universo que nos ofrece, pero tenemos ayuda, amigos abnegados que hacen de su pasión un trabajo y así tenemos como ejemplo la revista Mondo Sonoro, que llega a su número 200, cumpliendo dieciocho años (ya es mayor de edad) y para mi, el hecho de que sea gratuita y a pesar de internet siga teniendo su publicación en papel sean hechos poco menos que milagrosos.
La página de internet muy completa, aquí, también la revista en formato pdf, aquí. Hay, cabalmente, de todo, además por zonas geográficas puedes conocer todo lo que ocurre, musicalmente hablando, y donde, hablan de todo tipo de músicas, conciertos, grupos, novedades, un esfuerzo impresionante y sería precioso que siguiesen otros doscientos números más.

¿Qué demonios es la música? Ilustración de Fernando Vicente

Portada de Babelia nº 1089 en El Pais 6 de octubre de 2012. Ilustración de Fernando Vicente donde aparecen de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Sinatra, Verdi, Cage, Schubert, Mozart, Cobain, Björk y Dylan.

JOHN LENNON "PLASTIC ONO BAND" 1970 APPLE

Sabedor de que a la larga lo que más réditos artísticos proporciona es musicar los propios fantasmas, o quizás porque estaba harto de tanto amor y tanto LSD, John Lennon (1940-1980) trazó su mejor trabajo en solitario sobre un encuentro con su psiquiatra personal, un tal doctor Walter Janov.

"Plastic Qno Band" pone tierra de por medio con su pasado. Las letras, descarnadas, agónicas, atestiguan el esfuerzo. En ellas hay un itinerario de análisis personal que es necesario recorrer para advertir la cantidad de carne quemada en el envite. Es el que va desde la recriminación inicial a una madre desaparecida y a un padre traidor que abandonó al cantante a los 5 años hasta la melancolía postrera, cuando, acabada la purga, no hay más remedio que aceptar la muerte de mamá para asumir la soledad. En medio quedan los tanteos redentores en el amor, en Yoko y en el compromiso obrero. Y también los lastres arrojados, constituidos por todo lo que no sea el propio Lennon y su Yoko (es decir, The Beatles, la historia, las filosofías orientales, el rock y los fans).

Como epílogo a la década del ácido, el disco resulta perfecto-, pone una sonrisa irónica a tanta desinhibición, a tanta utopía irredenta, a tanta pacificación mundial pregonada desde hogares sin barrer. Como obra musical, es ejemplar. Esquiva el azúcar de The Beatles y propone en su lugar el estremecimiento de "Mother"-con Lennon aullando su dolor-, el recogimiento de "Working Class Hero", el escepticismo metódico de "God"o la tristeza deslavazada de "MyMummy's Dead". Sólo por ellas el trabajo merece su cuota de leyenda. Fue un disco inesperado. Ringo tocó la batería. Yoko aparece en la portada. Phil Spector renunció a sus emplastes de sonido para recrudecer el esquemático eco de los instrumentos. Pero lo más relevante es que documenta con microscópica lucidez el sufrimiento de un icono recordado más como contestatario líder social que como hombre atormentado. 

Roberto Valencia

BIG STAR "SISTER LOVERS" 1978 AURA

Compuesto y grabado entre 1974 y 1975, no editado hasta tres años después y no reconocido en su justo valor hasta entrados los ochenta. Ésa es la trayectoria de un disco maldito, pero maldito de verdad. ¿Su autor? No podía ser otro que Alex Chilton, uno de los artistas que peor relación han tenido con la suerte y que, como Daniel Johnston o Jonathan Richman, suelen tener en propiedad la letra pequeña en la historia del rock norteamericano. Pero Alex Chilton y Big Star fueron muy grandes. Sus dos primeros discos, "#1 Record" (1972) y "Radio City" (1974), acabaron en las cubetas de power pop. "Sister Lovers" tuvo otro destino. "Third", que así también se lo conoce, es uno de esos discos que surgen por circunstancias incomprensibles, se graban en condiciones imprevisibles y se convierten en clásico de culto por su carácter irrepetible. Como "Pet Sounds" (The Beach Boys) y "Berlín" (Lou Reed).

Parece un milagro que "Sister Lovers" haya renacido desde la más absoluta adversidad. Alex Chilton, quien en 1967 había tenido un éxito prematuro a los 16 años con "The Letter" al frente de The Box Tops, cargaba en 1975 con una notable depresión. Stax, el sello que se encargó (quizás guiado por el pasado soul de Chilton) de la edición y distribución de Big Star vía su subsidiaria Ardent, despreció desde el principio su música. Los discos de Big Star apenas estaban en las tiendas. Sólo así puede entenderse que las canciones de "Sister Lovers" suenen como un grito ahogado de alguien que supone que nunca van a escucharse. Una vez grabado, Ardent quiebra y el master pasa de compañía en compañía junto a un listado con el orden original de las canciones. Pasarán tres años hasta que Aura Records, primero, y PVC, después, saquen el disco, cuando de Big Star sólo quedaba el nombre. Fue reeditado varias veces pero con secuencias diferentes; hay ediciones cortas pero acertadas en su listado de canciones (la de PVC de 1985) y completas pero decididamente nefastas (la de Line Records de 1987).

Un maltrecho estado mental, quemado también por el alcohol, había conducido a Chilton a exorcizar sus fantasmas en un disco que, más que una colección de canciones, es un acto de sabotaje contra una industria que se olvidó de él. Como el "Smile" de The Beach Boys, navega al margen de su propia voluntad entre el olvido y la existencia. Por no ser, ni es un disco de Big Star, pues de la banda sólo quedaba el batería Jody Stephens, a quien Chilton redujo sus competencias a lo básico. El bastón de mando se lo dio a Jim Dickinson, quien, cual Phil Spector para causas pobres, ideó una producción barroca de bajo presupuesto, dándole así un aire más trágico a unas canciones ya agónicas.

El sonido decadente absorbió la voz cansada de Chilton. La misma exuberancia que cautivó a Stax en "The Letter" se autodestruye en canciones como "Downs". Por momentos parece que canta mal a conciencia. Otros'temas, como "Thank You Friends"o "Jesus Christ", incomodan por su tono bobo. Textos como "gracias, amigos, porque sin vosotros no sería lo que soy"o la repetición de un estribillo como ''Jesucristo ha nacido hoy"parecen insultos junto a algunas de las fosas abisales de mayor profundidad que ha dado el rock: "Holocausto" y "Kanga Roo". Ante tamañas tragedias, la falta de ambición de Chilton en sus canciones más livianas agudiza el drama de la vida de un hombre que parece haber hecho de la frustración una compañera inevitable, y de la falta de ambición su razón de ser. La hermosa trilogía que componen "Nightime", "BlueMoon" y "Take Care"alumbra como un punto de luz en un pozo sin fondo. Cuando pregunta "¿quieres bailar?''en "Stroke It Noel", todo parece una broma macabra.

El testamento de Big Star, afortunadamente recuperado en CD por Ryko en 1992, es un objeto totalmente destrozado por su tiempo, pero al que algún extraño don te ha colgado la etiqueta de "imborrable".

 César Estabiel

Von Freeman, la alargada sombra del jazz

Saxofonista decano de la escena musical de Chicago


YAHVÉ M. DE LA CAVADA 24 AGO 2012 

El saxofonista Von Freeman, durante una actuación.

Fama y fortuna son conceptos alejados de la trayectoria natural del jazzman. Hay quienes saben exprimir sus recursos, moverse con los flecos de las modas que atañen al género o ser un eterno equilibrista entre lo popular y lo intelectual para mantenerse cerca del gran público. Otros, simplemente, quieren tocar música.

En las estrechas y muy concurridas autopistas del jazz, el héroe no es el que más llama la atención, sino el que se mantiene fiel a sí mismo y a su arte, aquel que solo mira al frente en su constante forcejeo con el indómito mundo de la improvisación. El eterno impulso de llegar más allá siempre es algo íntimo y personal. El auténtico músico de jazz sabe que las metas las pone uno mismo, y que estas deben estar en movimiento. En este juego, alcanzarlas es perder; y ganar, mantenerse siempre en el camino.

Von Freeman (Chicago, 1923), saxofonista decano de la escena de Chicago, representa mejor que nadie esa figura, ya casi mítica, del jazzman libre de impurezas. Su saxo sonó durante generaciones, junto a grandes nombres y a sencillos trabajadores de la música. Cualquiera dispuesto a subir a un escenario de la ciudad del viento pudo haberse topado con él; “Chicago es una ciudad difícil de abandonar”, dijo en más de una ocasión. Y sí, lo es.

Freeman, como muchos otros, se negó a admitir la indiscutida hegemonía jazzística de Nueva York y decidió permanecer siempre al abrigo de su Chicago natal. Su ambición iba más allá de grabar discos y girar por el mundo, aunque pudo haberlo hecho en muchas ocasiones. “Hay más grandes músicos por aquí. Viven y mueren aquí y nadie les conoce fuera de la ciudad, pero hay más que en ningún otro lugar”.

El saxofonista comenzó su carrera a principios de los años cuarenta junto a Horace Henderson (hermano, a su vez, del gran Fletcher Henderson). En la segunda mitad de la década tocó regularmente junto a sus hermanos George y Bruz en el Pershing Lounge, acompañando a grandes solistas de paso entre los cuales estuvieron tres de los puntales de su estilo: Coleman Hawkins, Lester Young y Charlie Parker. La mezcla del tono musculoso de Hawkins, la elasticidad del fraseo de Young y la fluidez narrativa de Parker fue la base sobre la que Freeman desarrolló uno de los estilos más originales de su época, terriblemente avanzado y moderno.

¿Por qué entonces su nombre no está destacado en las enciclopedias? Una vez más, porque Freeman solo quería tocar; grabar no era una prioridad para él.

Fue el fabuloso saxofonista Rahsaan Roland Kirk quien se encargó de animarle a registrar su primer disco, Doin’ it right now, en 1972. Freeman ya tenía 50 años, lo que no evitó que el álbum, producido por el propio Kirk, fuese una pequeña joya oculta del jazz. Resultaba difícil considerarle un precursor a esas alturas, aunque sus improvisaciones angulosas, su caprichoso sentido del tiempo y una entonación que a veces rozaba el desafine descubrieron al mundo a un solista muy personal.

A lo largo de su vida, Freeman tocó con todos, desde Sun Ra a Otis Rush, Jason Moran o Steve Coleman (que siempre le ha mencionado como una gran influencia). Dio trabajo a pianistas debutantes que estaban destinados a ser muy grandes (Ahmad Jamal, Andrew Hill, Muhal Richard Abrams…) y tuvo un hijo —Chico Freeman— que emergió a finales de los setenta como uno de los grandes saxofonistas de la época. Y todo lo hizo, como quien dice, sin salir de Chicago y sin dejar de tocar en directo, al menos, cinco noches a la semana.

Von Freeman falleció el 11 de agosto, con 88 años, en su amada ciudad. A día de hoy, sigue siendo una voz original e influyente, un ejemplo de pureza, compromiso y libertad. “No me preocupan el dinero ni la fama, porque no gano casi nada y no soy famoso. Soy libre”.






El Pais 24 de Agosto de 2012

THE JAM "ALL MOD CONS" 1978 POLYDOR

En su obsesión por impregnar la virulencia del punk con el boom beat de los sesenta, Paul Weller había elegido reflejarse en el espejo de Pete Townshend para armar "In The City" (1977), y eso, a la larga, acabó amordazando una pluma que en "This is The Modern World"(1977) ya se limitaba a seguir los pasos de The Who sin buscar nuevas vías de escape. Pero todo cambió cuando Weller descubrió "David Watts". Anímicamente hundido -el disco anterior no habla vendido lo esperado, la gira norteamericana había sido un desastre y le acababa de estrellar una botella en el ojo a Sid Vicious-, encontró en el corte inicial de "Something Else By The Kinks" (1967) el motor de arranque de "All Mod Cons"; el resurgir de The Jam y el trabajo que arrojaría un jarro de ácido a la mirada social de la Inglaterra de finales de los setenta.

Recuperado el equilibrio entre Paul Weller (voz y guitarra), Rick Buckler (batería) y Bruce Foxton (bajo), el tercer LP del trío británico respira rabia, urgencia, frustración, hastío, guitarras melladas y ritmos trepidantes. Todo lo que debería tener un disco de punk justo cuando el punk estaba perdiendo el rumbo. "Todos los mods gobiernan", advierte en el corte titular. Y desde una posición privilegiada, disecciona con ojo clínico (y cínico) el ir y venir de una sociedad representada aquí por la hipocresía endémica de la burguesía -"Si tengo la oportunidad, te jodere la vida", brama Weller en "Mr. Clean"-, la necesidad de vivir en mundos paralelos ("BillyHunt'), la escalada de la violencia irracional ("'A Bomb In Wardour Street") o la desconfianza hacia la industria discográfica. Y entre arrebatos de guitarras afiladas ("All Mod Cons') y bajadas en picado de marcado doble sentido ("English Rose'), "All Mod Cons" sólo podía tener un final posible: "Down In The Tube Station At Midnight", estremecedor relato del ataque de una banda fascista a un pakistaní en el metro con el que Weller selló su ascensión al universo de los grandes creadores, DAVID MORAN

VAN MORRISON "MOONDANCE" 1970 WARNER BROS

En 1969 Van Morrison era un hombre dichoso. Se había deshecho de Bert Berns (productor que quería convertirlo en un rockero más), había exorcizado demonios y devaneos alcohólicos en uno de los mejores discos de la historia, el onírico "Astral Weeks"(1968), se había mudado a Estados Unidos y acababa de casarse con Janet Planet. Instalado en Woodstock, el irlandés más negro estaba dispuesto a traducir en música uno de los períodos más felices de su existencia. Y si alguien tiene ese don intangible y sobrenatural para fundir versos y acordes, arreglos y armonías en un lenguaje autónomo y multisensorial, emocionante y humano, ése es Van Morrison. Él entiende y maneja la música como un código expresivo y sugestivo, y no sólo como música. En "Moondance" se puede ver el agua correr por el arroyo, se sienten los latidos de los corazones adolescentes, se oyen los pasos de la caravana, se comparten deseos, se contagian anhelos...

Empapado de poesía romántica, de blues y soul, el de Belfast compuso en "Moondance" una deliciosa aventura sonora para los cinco sentidos. Su tercer disco, con perlas como "And It Stoned Me"-ídilica jornada en un edén campestre- o "Moondance"-clásico entre clásicos, entre el jazz y el folk británico-, será el reverso de "Astral Weeks", obra mágica llena de claroscuros. Aquí, el radiante optimismo impregna cada fotograma: la curativa "CrazyLove", la bohemia excursión de "Caravan", ese "tú y yo somos invencibles"'de "Into The Mystic"que conduce hasta las puertas del olimpo del amor, el vibrante gospel-soul de "Come Running", los vientos matemáticos e infalibles de "These Dreams Of You", el deslumbrante amanecer de "Brand New Day" con los rayos de sol apoyándose en las teclas del piano, los planes de regreso de "Everyone", la revisión de "Brown Eyed Girl" en "Glad Tidings"... "Moondance" es la felicidad absoluta en diez canciones que no necesitan utilizar la palabra felicidad.

Con una banda completamente nueva -ninguno de los músicos de "Astral Weeks" repitió aquí- y asumiendo por primera vez la producción, Morrison firmó otra obra de majestuosidad extramusical. Oyendo "Moondance" se siente algo más que el deseo de zambullirse horas y horas en sus canciones: se tiene la imperiosa necesidad de ir a por un mapa, buscar ese rincón del mundo donde Morrison imaginó esas escenas de felicidad silvestre, de fábula, y esconderse allí por los siglos de los siglos. Esos sueños suyos, tan reales,tan verdaderos... Van Morrison era un prodigioso compositor de paraísos sonoros y "Moondance", su última y más envidiable creación. Un antídoto para las mañanas más negras. El cielo en disco, NANDO CRUZ

JOY DIVISION "CLOSER" 1980 Factory

Si el punk desnudó el rock'n'roll para devolverlo a su esencia, Joy División aprovecharon el retorno a ese lenguaje de velocidad, júbilo y furia para transformar-según Bernard Sumner (guitarra)- el poderoso "¡que te jodan!" en el más intenso "¡estoy jodido!": de la urgencia pública a la emergencia privada en una romería por el corazón de las tinieblas alumbrada por el rítmico distanciamiento de la vanguardia europea (Kraftwerk, Can), la melódica proximidad del amigo americano (Lou Reed, Iggy Pop. Jim Morrison) y el inevitable mareaje del pop británico (David Bowie, Brian Eno, Roxy Music).

Porque su mundo siempre tuvo mucho que ver con los límites del nuestro (el amor, la soledad, Dios, el fin), no se adelantaron a su tiempo sino que lo condensaron y lo dedujeron, elevando la estatura mítica del pop y erigiéndose, tal y como afirma Paul Morley en el libreto del antológico cuadruple CD "Heart And Soul" (1997) en su última (después de The Velvet Underground, MC5, The Stooges, The Doors, Television) y en su primera (antes de Pixies, My Bloody Valentine, Nirvana...) gran banda.

"Vi a los Sex Pistols. Eran horribles. Y me parecieron grandiosos. Yo quería ponerme en pie y ser horrible también". En aquel concierto -celebrado en el Free Trade Hall de Manchester el 4 de junio de 1976-, Bernard Sumner (entonces Dickon) no estaba solo. Le acompañaba Peter Hook, desde esa misma noche bajista de un cuarteto que se completaría meses más tarde con la sustitución de Steve Brotherdale por Stephen Morris y la entrada de lan Curtis, un taciturno veinteañero de Macclesfield que vestía una cazadora con la palabra "hate"garabateada en la espalda.

Y fue precisamente Curtís quien le dio nombre al grupo: primero Warsaw, apócope de la canción "Warszawa" que Bowie incluyera en "Low" (1977) y coincídente con el de los londinenses Warsaw Pakt; y luego, Joy División -así se denominaban las unidades de los campos de concentración nazis donde las prisioneras eran forzadas a ejercer de prostitutas-, extraído de "House Of Dolls" (1953), la novela con que Ka-Tzetnik 135633 (Yehiel Dinur), superviviente de Auschwitz, honraba la memoria de su hermana.

Curtís le dio sentido y sensibilidad: aunque su sonido surgió por accidente -Hook ensayaba a un volumen brutal ante las metronómicas acometidas de Morris y la minimal angulosidad de la guitarra-, orientó hacia el desasosiego post-industrial y la desesperanza una literatura inspirada en Kafka, Dostoievski, Camus o Burroughs que, en la queda tormenta de una voz grave y salmódica, anunciaba la noche oscura del alma.

Y le dio el bien más preciado, la inmortalidad. El 18 de mayo de 1980, dos días antes de embarcarse en una gira estadounidense, lan Curtís se ahorcaba en la cocina de su casa validando automáticamente toda su obra publicada: el EP "An Ideal For Living", los singles "Transmission" y "Atmosphere", el flexi "Komakino", sus contribuciones a "Earcom 2", "A Factory Sample" y al directo "Short Circuit" y, claro, su álbum de debut, "Unknown Pleasures"(1979).

Grabado dos meses antes del fatal acontecimiento, inmediatamente después del siete pulgadas "Love Will Tear Us Apart" -Factory respetó la ausencia de los temas principales en los LPs en una prueba de su irreprochable talante independiente, que no indie-, "Closer" contiene muchas de las preguntas y casi todas las respuestas al enigma Joy División. Homenaje a la colección de relatos que, bajo el mismo título, editó su admirado J.G. Ballard en 1970, la krautónica "Atrocity Exhibition"detona en múltiples direcciones ("Por aquí, por favor/ pasen y vean') el talento de Curtís y los cuatro jinetes -el concepto de
producción del también fallecido Martin Hannett era puro exorcismo en hi-fi- de su particular apocalipsis de epilepsia, barbítúricos y culpa. Sólo por sentar las bases del Nuevo Orden en su mayor aproximación al synth-pop vía Suicide ("lsolation"y su conmovedor "me avergüenzo de ser como soy / si pudieras ver la belleza /esas cosas que nunca podría describir"), anticipar el comatoso futuro slowcore ("The Eternal"y el espejo donde quisieron verse reflejados Slint y Codeine) y prologar importantes porvenires -el de U2 puede rastrearse en "Passover"; el de The Cure, en "Decades"; el de toda la psicodelia siniestra, en "A Means To An End"-, hubiera pasado sin reservas a la historia.

Sin embargo, y convertido ya en el testamento de un suicida (Top 6 en agosto de 1980), tres canciones emocionalmente devastadoras muestran el infierno personal en que se hallaba sometido un autor hechizado por, en boca de Jon Savage, "la indescriptible belleza del horror absoluto". "Colony", la ciudad moderna como caldo de alienación, la desgarradora "Heart And Soul"y su angustia crítica y, por supuesto, "Twenty Four Hours", estremecedora radiografía de unas entrañas divididas entre su esposa, Deborah Curtis, y su amante, Annik Honore, hacen de este disco un monumento a ese sentimiento trágico que es el existir. GERARDO SANZ

TELEVISION "MARQUEE MOON" 1977 Elektra

Aunque la anécdota pertenece al periodo de gestación de "Adventure" (1978), el disco posterior a "Marquee Moon", es harto representativa sobre la idiosincrasia de Television. Al parecer, Tom Verlaine estaba escuchando "Mr. Tambourine Man" de Bob Dylan cuando descubrió que el arpegio de guitarra de esa canción sería mejor todavía sí estuviera interpretado al revés, con los acordes ordenados a la inversa y las notas tocadas de la última a la primera. Pero, ¡maldita técnica!, Verlaine era incapaz de hacer que saliera del mástil de su guitarra. Le faltaba destreza, habilidad. Así que llamó a Richard Lloyd, el segundo de a bordo en Television y, por lo que se puede deducir, mejor instrumentista, para que lo ejecutara por él. Y, voilá!, acababa de nacer "Days".

Es éste un episodio con moraleja incorporada. Que los dedos de Verlaine no se movieran con la misma soltura y velocidad que su imaginación era lo de menos. En su mente él ya tenía la emoción que quería transmitir. Incluso sabía, porque lo oía, cuál iba a ser el sonido. Es una cuestión de talento. Y eso se tiene o no se tiene. Porque igual que un buen escritor no tiene porqué ser un buen mecanógrafo, un músico debe crear y tocar con la cabeza, con el corazón, incluso a veces con las tripas; nunca con los dedos. Lo otro, la pericia con el instrumento, es sólo práctica. Práctica pura y dura.

Cuando Television entraron a grabar "Marquee Moon" con Andy Johns (otrora ingeniero en discos de The Rolling Stones y Led Zeppelin), llevaban tres años practicando las ocho canciones que formarían el disco. Según Lloyd, ensayaban "seis horas al día, seis o siete días a la semana". Eso explica, en parte, por qué resulta difícil creer que éste sea un álbum de debut todos los temas aparecen en su mejor versión, la más pulida, la más redondeada, la más madura. La compenetración entre los miembros del grupo era ya tan extrema que una canción tan compleja y sutil como "Marquee Moon", que desde que se compuso hasta que se grabó había perdido sus orígenes acústicos, se registró en una sola toma. ¡Y Billy Ficca, batería de la banda, creía que era un ensayo!

Este entendimiento total entre Tom Verlaine, Richard Lloyd, Billy Ficca y Fred Smith (sustituto de Richard Hell), es la clave para entender otro de los secretos de "Marquee Moon". Sin un ensamblaje maestro entre los miembros del grupo, Television no podían haber importado al rock esos diálogos, lindando la improvisación, entre instrumentos tan propios del jazz, género que adoraban tanto Lloyd como Verlaine, admirador desde joven de John Coltrane y Albert Ayler. Y como en el jazz, los solos en este disco son otra cosa.- Son un medio, no un fin; un camino para alcanzar esa belleza asimétrica que domina este trabajo de punta a cabo,

"Marquee Moon" y su juego de encajes múitiples abrió un nuevo libro de estilo en la música de guitarras. Por eso es posible acercarse a estas ocho canciones desde dos ángulos distintos y opuestos. Primero, desde la ciencia exacta: se puede indagar en la química instrumental absoluta, la geometría de la electricidad, la puntillosa arquitectura compositiva... Y segundo, desde la vertiente poética. Porque en este disco hay una nueva retórica de la canción, una nueva manera de rimar instrumentos. Y no sólo por los textos de Verlaine (que cambió su apellido real, Miller, en honor al poeta francés), sintéticos, abiertos, misteriosos y, a la postre, hermosos en su sencillez. Porque no es lo mismo poner música a una poesía que hacer música con intención poética. Y Television hacían ambas cosas.

Quizá "Marque Moon", como oda urbanita que es, no hubiera podido existir jamás de no haber nacido en Nueva York. Desde mediados de los setenta, el rock neoyorquino era un marco donde no sólo no se castigaba la diferencia sino que se cultivaba y aplaudía. Y Television sonaban radicalmente diferentes. Podían darse un aire a The Velvet Underground, a The Byrds, a algunas bandas de garage-psicodelia de los sesenta, pero no eran lo mismo. En la Nueva York de la no wave, Patti Smith, los primeros Talking Heads, The Modern Lovers, Suicide o Blondie, cada artista era de su padre y de su madre, pero todos parecían tener una intención similar: dar carpetazo al pasado y empezar de cero. Como el punk. Pero Television, a pesar del calendario, tampoco eran exactamente punk. De hecho, Richard Hell fue invitado a abandonar la banda por desmadrarse demasiado sobre el escenario. Verlaine y compañía, que a menudo tocaban en directo sentados, no estaban por saltar y hacerse notar, sino por la música.

Así que, todavía hoy, es difícil englobar "Marquee Moon" dentro de alguna corriente mayor. ¿Punk-rock progresivo?, ¿art-rock garagero?, ¿rock urbano de vanguardia? Los tres cuartos de hora que van del tañido inicial de "See No Evil" al tembloroso llorar de "Torn Curtain"combínan revolución y melancolía, transgresión y nocturnidad, intelectualidad y enigma, emoción y audacia. Ocho canciones que han servido, sirven y servirán de vademécum para generaciones y generaciones de bandas de rock de guitarras. Por eso, y contradiciendo la frase final de "Prove It", el caso Television no estará nunca cerrado, JOAN PONS