domingo, 29 de enero de 2012

Cleet Boris aconseja ¿QUE ROCK QUEREIS TOCAR?







TBO nº3 mayo 1986

Ben Harper, el trovador arisco





DIEGOA. MANRIQUE

A primera vista, Los Ánge­les presenta una escena musical polarizada: en los extremos, el tatuado rock de peluquería que sigue la estela de Guns 'N' Roses y el torvo gangsta rap que definieron N.W.A. Sin embargo, conviene escarbar: la ciudad que algunos concibieron como reserva de la raza aria aloja mundos menos estruendosos, donde las barreras raciales no son tan insalvables. Del semiclandestino circuito del folk del sur de California han partido The Byrds, Taj Mahal, Ry Cooder, Canned Heat, Wa­rren Zevon, David Lindley, Tim Buckley, Jackson Browne, Bill Withers, Tom Waits..., hasta Beck o Ben Harper, el de la voz doliente y la guitarra punzante.
Harper, nacido en la población californiana de Pomona (28 de octubre de 1969) y crecido en Claremont, a una hora de coche al este de Los Ángeles, seguro comparte con ellos las enseñan­zas de Bob Dylan, Robert John­son o Blind Willie McTell. Pero, por simple cuestión generacional, también ha asimilado como folclor los himnos de redención de Bob Marley o los paisajes psicodélicos de Jimi Hendrix. Y tampoco es ajeno a las máquinas marciales que confeccionan el rap y la música de baile: pocos folk-singers pueden presumir de tener un tema remezclado por los Dust Brothers.
Pero hay músicas que se le resisten. El pasado año fue invi­tado a grabar en Los Ángeles con el Cuarteto Patria en lo que se titularía Sublime ilusión. Pasó una tarde frustrante antes de darse por vencido: "Es que los cubanos tocan diferente cuando te juntas socialmente con ellos. Llegué allí y me pidieron adornar una de esas canciones románti­cas..., ¿cómo se llaman?". Bole­ros, se llaman boleros. "Exacto. Bueno. lo mismo me hubiera ocurrido de haber coincidido con Camarón. Flamenco y blues pueden ser espiritualmente lo mismo. pero se rigen por reglasmuy diferentes. Con Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar, bueno, estoy seguro de que podría entenderme". Felizmente, ya ha abandonado aquella idea que le salió del alma la primera vez que vino a España y se topó con el flamenco: "Sí, dije que me apetecería venir a estudiarlo a Granada. Pero soy cabeza de familia, tengo dos hijos y no puedo permitírmelo".
Welcome to the cruel world (1994), el primer disco de Ben Harper con Virgin, se abría con un instrumental plácido, The three of us, donde brillaba su instrumento favorito, la guitarra Weissenborn. Harper se ha ido abriendo a la electricidad en los discos posteriores, Fight for your mind (1995), The will to live (1997) y el reciente Burn to shine(1999), firmado a medias con su grupo, The Innocent Criminals. "Es que ellos definen mi sonido, como cuando los Spiders from Mars acompañaban a David Bowie". ¿Bowie? "Puedo ser un folkie de corazón pero escuché lo mismo que mis compañeros de colegio. Bowie nos gustaba a los que vivíamos al borde del desier­to, y también a Kurt Cobain, que creció en los bosques de Washington. Él terminó cantan­do una balada de Leadbelly, lo que yo tocaba cuando era un crío. La música folk es sencilla­mente la que canta la gente. Como decía Leabelly, 'nunca he oído cantar a un caballo".
Muestra Ben Harper un temor casi paranoico a considerar cual­quier asunto que le relacione con lo que su colega Joni Mitchellllamaba "la maquinaría de hacer estrellas". Más o menos, viene a decir que es lo mismo grabar para Virgin Records que para una compañía independiente, como hizo al iniciar su carrera (Cardas editó su Pleasure and pain). Ah, carrera es una palabra fea en el vocabulario de Harper, como actuación ("yo hago músi­ca sobre el escenario, no actúo") o estilos ("la única música que toco es la de Ben Harper").
Asegura no pertenecer a ninguna tradición musical de Los Ángeles, con la peregrina excusa de que pasa "más tiempo de gira que en mi casa". De hecho, el mismo concepto de tradición es sospechoso: "Copiar una música no es mantener una tradición. Mi única tradición es creer en mi música y vivirla". No tiene modelos profesionales, aunque minutos más tarde expresa admi­ración por Taj Mahal, "hace lo que le apetece, edita dos o tres compactos por año, ¡y cada uno es diferente!". ¿Cómo explica eso de que vende más discos en Europa que en su país? "Me parece que en España no soy un gran vendedor. No sé, yo no cuento los discos que vendo en cada territorio".
¿Territorio? Eso es jerga de la industria musical, pero lo dejare­mos pasar. Probemos con la polí­tica, que es año de elecciones en Estados Unidos: "Cada vez me interesa menos la política. Sólo me preocupa que en las calles no puedas aparcar sin que te pongan una multa, o que por la noche una mujer no pueda cami­nar sola por Los Ángeles. Presu­mimos de ser el país más podero­so del planeta y no somos capa­ces de educar, proteger, alimentar y poner un techo enci­ma de todos los americanos". Ha participado en esos conciertos multitudinarios que exigen la libertad del Tibet, algo franca­mente improbable mientras China sea un arrogante superpo­der: "Sí, no creo que a los chinos les impresione que unos cuantos grupos de rock toquen frente al Dalai Lama. Al mismo tiempo. esos conciertos crean un senti­miento de unidad muy valioso, el mismo que notas entre los que verdaderamente creen en Dios".

El Pais 11 de marzo de 2000

martes, 17 de enero de 2012

SEX PISTOLS "NEVER MIND THE BOLLOCKS" 1977 VIRGIN







Cuando en "Rastros de carmín" Greil Marcus asoció la irrupción del punk con las consignas situacionistas del Mayo del 68, se abrió uno de los marcos de debate más interesantes en los noventa. Personajes influyentes del underground londinense (a la cabeza Stewart Home, promotor de las huelgas de arte, ideólogo del neoísmo y velador de la esencia anti-artística del punk) reaccionaron contra la intención historicista de Marcus desandando su camino para recobrar la lectura que ellos creían verdadera. Punk, ¿reacción social instantánea o recuperación de la estética situacionista? Porque la tercera lectura, y la más asimilada, es la que ya nos había dejado Malcolm McLaren: la del punk como ítem de un comercio más que rentable.
¿De qué hablamos cuando hablamos de punk? La diversidad de opiniones está servida, aunque se suele recurrir al mismo grupo, Sex Pistols, y, por extensión, al único LP que grabaron, "Never Mind The Bollocks" El único álbum oficial del cuarteto que un día se inventara Malcolm McLaren ha sobrevivido, no ya como disco clave del punk, sino como un punto y aparte en la manera de entender lacultura popular. McLaren, que en 1974 ya había experimentado en New York Dolls sus intenciones de combinar música con la fuerza de una imagen rompedora, volvió a Londres en la primavera de 1975 para llevar a cabo su obsesión de publicitar la estética punk desde su tienda en King's Road. En ella trabajaba Glen Matlock (bajo); de ella eran asiduos Steve iones (guitarra) y Paul Cook (batería): McLaren reunió a los tres para moldear su grupo. El speech de John Lydon (después Rotten) se antojaba perfecto para dar vida al monstruo que le cambiaría la cara a la cultura pop.
Cuando el álbum llega a las tiendas, el punk era plastilina en manos del mercado. La fecha es el 4 noviembre de 1977, un mes antes de la última actuación de los Sex Pistols en Inglaterra y dos antes de que Rotten forzara la disolución del grupo tras un concierto en San Francisco donde preguntó al público: "¿Alguna vez os habéis sentido engañados?". El engaño de que hablaba revela la cara oculta del punk. Ésa que no remite a un catálogo de complementos sino a la misma motivación del fenómeno. Lydon tenía claro que el punk era el sonido de la gente descubriendo su propio poder. Cuando los jóvenes británicos vieron a los Sex Pistols aberrando delante del presentador Bill Grundy, muchos querían hacer lo mismo sin pararse a pensar por qué. Quizás porque eran las víctimasmás directas de una política conservadora deshumanizante. ¿No da qué pensar que una gran parte de la juventud británica respondiera así cuando se les dio voz? Pero la rápida absorción comercial convirtió una posible arma en cash para las cajas registradoras. Quizás éste sea el comienzo de la cultura pop tal como hoy la entendemos. "Never Mind The Bollocks" ha quedado como el gran clásico del punk y, a su vez, su víctima menos reconocida.
Dijo John Lydon que el punk murió cuando alguien se puso un imperdible por imitación. Ese otro bien pudiera ser Sid Vicious, el recambio de Matlock a mitad de la grabación del disco y quizás la prueba fehaciente de que el punk había olvidado la ética al ir en busca de la fama. En este sentido, "Never Mind The Bollocks" fue el producto post-moderno de Malcolm McLaren y la lectura menos comprometida de la actitud situacionista. Pero gracias a él la gente empezó a creer en la libertad estética, en que cualquiera podía hacer música e incluso que se podía hacer un gran disco con tres acordes. Pautas que todavía hoy sienten como suyas aquéllos que no vivieron esta historia en primera persona.
Desde la portada, todo "Never Mind The Bollocks" está premeditado. McLaren se la encargó a Jamie Reid, socio y cómplice de sus ideas, quien vio en ellos la punta de lanza de unmovimiento artístico al que asociar la estética de la propaganda rusa o del dadaísmo. Una idea apoyada por toda la publicidad que habían generado los Sex Pistols desde la publicación de Anarchy In The U.K."en noviembre de 1976, pues su fama hacía innecesaria la aparición de sus rostros en las portadas. Todo esto iba solidificando una cultura punk centrada en la autorización de la negación que, engullida por el marketing, ha venido seduciendo a lo largo de los años a aquellos estratos sociales que incluso fueron blanco de la rabia punk. ¿Y las canciones? Desde una exposición directa que siempre aludía a la destrucción, Rotten y su maníaca voz aplicaban en ellas sus lecturas sobre la Internacional Situacionista: había que destruir para poder empezar a construir. Sin embargo, temas como "Bodies"o "God Save The Queen"(número uno en la primavera de 1977 con una curiosa censura: su puesto en el 'Billboard' aparecía en blanco) aportaban un giro sarcástico y cruel que luego tomarían grupos como Dead Kennedys. La urgencia casi dramática de Lydon cuando repite '!no soy un animall"en "Bodies" es todo menos gratuita. Como si pensara que su grito era tan necesario que no podía ser sostenido en el mundo que les creó Malcolm McLaren. Lo que pensaran tenía
que decirse alto y rápido. Porque tal vez no tendrían otra oportunidad. CÉSAR ESTABIEL

BOB DYLAN "HIGHWAY 61 REVISITED" 1965 COLUMBIA





El productor Joe Boyd trabajó como manager y responsable de la sonorización en el festival de folk de Newport de 1965, recordado porque Bob Dylan electrificó allí su música y dejó a la
platea dividida entre los incondicionales del folk protesta, que no aceptaban los aires rockeros del cantante de Minnesota, y los que entendieron que aquello era algo más que un mero capricho de folk singer tentado por el rock ácido. En una entrevista incluida en el libro de John Bauldie "Bob Dylan. Se busca" (Celeste, 1994), Boyd recordaba así el día en que Dylan cogió la guitarra eléctrica, secundado por los miembros de Paul Butterfield Blues Band y el organista Al Kooper, y empezó a tocar a un volumen altísimo "Maggie's Farm", incluida en su recién elaborado "Bringing It All Back Home"(1965): "Hay muchos momentos en que puedes mirar atrás y decir: 'Bueno, después de aquella noche ya nada volvió a ser lo mismo'. Pero estar en el lugar donde lo sepas en el mismo momento en que está ocurriendo es muy poco frecuente... y aquello fue algo así. Sabías, mientras ocurría, que los caminos se habían separado".
En "Bringing It All Back Home", grabado en enero de 1965 con producción de Tom Wilson (que había trabajado para Cecil Taylor y Simon & Garfunkel; y más tarde lo haría con Frank Zappa & The Mothers Of Invention y The Velvet Underground), estaba el germen: Dylan incluyó varios temas con guitarra eléctrica. En agosto del mismo año. sin respiro alguno, apareció "Highway 61 Revisited". La electrificación fuetotal, con la excepción de la larga "Desolation Row", donde Dylan involucró en la misma fantasía a Einstein, Bette Davis, el Fantasma de la Ópera, Robin Hood, Ezra Pound, Caín y Abel, el jorobado de Notre-Dame y T.S. Eliot con la sola ayuda de la guitarra acústica y la inconfundible armónica.
La primera canción, "Like A Rolling Stone", la única del disco producida por Wilson, tanteó previamente el mercado en forma de single. Qué más daba que funcionara o no. Dylan había tomado su camino. Le resultaba indiferente que la escena folk se mostrara contrariada con el cambio de rumbo y la subida de decibelios. El mensaje se convirtió entonces en metáfora; las palabras claras, en versos complejos. Al empuñar la guitarra eléctrica, Dylan dejó de ser trovador cristalino para convertirse en arquitecto sinuoso de las palabras. Y resulta curioso que lo hiciera con Bob Johnston a los controles y en los estudios de Columbia en Nueva York, ya que este productor de Nashville había trabajado con Johnny Cash y colaboraría después con Leonard Cohen en una línea muy distinta.
Pocos imaginaron que el título del tercer álbum de Dylan. "The Times They Are A­Changin'"(1964), resultaría tan profético, aunque no en el sentido social. Los tiempos habían cambiado e incluso el naciente folk-rock se abría a la psicodelia: "Fifth Dimension", de The Byrds, estaba a la vuelta de la esquina. Pero Dylan transmutó el folk en blues, apostó por el rock'n'roll —la canción "Highway 61 Revisited"plasma su forma de entenderlo— y por la inclusión del órgano, tocado por Al Kooper, como forma melódica. De la banda de Paul Butterfield se trajo a Mike Bloomfield, quien tejió el musculoso entramado deguitarras eléctricas. Abierto a todo, hasta incluyó el sonido manipulado de la sirena de un coche de policía, el signo distintivo del tema que da título al disco. Las historias narrativas —la chica bien convertida en mendiga de "Like A Rolling Stone"— alternaron con las frases en aparencia desconectadas entre sí de "Tombstone Blues"y los juegos malabares en la frontera de "Just Like Tom Thumb's Blues'', aunque nada mejor que las cinco historias independientes que utilizó para retratar la Autopista 61.
"Desolation Row" despedía aquella magnífica aventura. A Dylan le esperaban Johnston y Kooper, ahora en Nashville, para redondearla con "Blande On Blonde"(1966). QUIM CASAS

ROBERT JOHNSON "THE COMPLETE RECORDINGS" 1990 COLUMBIA





Hasta que aparecieron los primeros recopilatorios de sus grabaciones a principios de los sesenta, Robert Johnson (1911-1938) era una leyenda en el sentido más literario de la palabra. Una especie de mito del que sólo se conocían unos pocos datos gracias a algunos expertos en la tradición del sur profundo, coleccionistas de discos de piedra y bluesmen veteranos, algunos de los cuales, como Muddy Waters, ni siquiera consiguieron verle en acción. Robert Johnson sólo entró cinco veces en un estudio en toda su vida, entre 1936 y 1937. Dejó veintinueve canciones grabadas. Todas ellas, algunas incluso con el añadido de tomas descartadas, se encuentran en "The Complete Recordings", un doble CD que censa la obra del rey de los cantantes de blues del Delta del Mississippi, un hombre que ya había sido leyenda en vida.
En 1938 John Hammond se empeñó en conseguir para su primer concierto de Spirituals To Swing a un músico de Mississippi de quien había oído hablar maravillas. Aquel tipo había puesto en boca de medio Delta una canción titulada "Terraplane Blues", cuya grabaciónhabía vendido más de tres mil copias. Algo inaudito. Hammond se desplazó personalmente al sur para encontrarle a él y a sus discos (los llamados roce records no salían de la región), pero al llegar le informaron de que Johnson había muerto pocas semanas antes. Aquí se acaba lo que pudo haber sido y nunca fue. En 1961, cuando el underground norteamericano recuperó para el rock el blues más enraizado, la aparición del primer volumen de "King Of The Delta Blues Singers"(el segundo se publicó en 1970), que recopilaba dieciséis de los veintinueve temas, fue toda una revelación y Johnson se vio reivindicado incluso en los cómics de Robert Crumb y Gilbert Shelton.
Como ocurre con la mayoría de genios, es imposible disociar la obra de Robert Johnson de su vida. En su caso, llega a ser difícil diferenciar leyenda y biografía. Claro está que cualquier persona en su sano juicio tomará por patrañas la parte del cruce de caminos, donde el joven aspirante a músico se encontró al diablo y le vendió su alma a cambio de un talento asombroso. En su tiempo, de algún modo había que explicar cómo fue posible que un muchacho desgarbado, tímido y bastante torpe con la guitarra hubiese desaparecido de su Hazlehurst natal y regresado hecho una fiera (en más de un sentido) en sólo un año. Robert Johnson desbancó a los maestros que ya se habíanprofesionalizado y a quienes había querido emular para huir de la plantación. Gente como Son House, Willie Brown y Charley Patton, algunos de los cuales se mofaban de él cuando les perseguía tocando la armónica en toda fiesta campestre donde eran contratados.
La verdad sólo se encuentra en las canciones. Nadie podía negar que Robert Johnson poseía cualidades innatas. Y debió de trabajar como un loco durante sus viajes por el sur para darle una agilidad tan felina a esas manos enormes que le permitían tocar acordes rítmicos en las cuerdas bajas y punteos melódicos en las altas al mismo tiempo. Además, golpeaba la caja a modo de percusión. Cuesta creerlo, pero ningún músico del Delta había hecho cosas parecidas antes, y sucesores inmediatos como Elmore James o Jimmy Reed iban a tomar buena nota. Todo en el estilo de Johnson asombraba: la velocidad con el instrumento, su capacidad compositiva tanto musical como literaria y su dominio de la estructura de canción en cualquier género. Era un estilista tremendamente puro y profundo, pero en temas como "Sweet Home Chicago"y "They're Red Hot" queda demostrada su heterogeneidad. Johnson era un músico de fortuna, que un día tocaba en la calle y al siguiente en una boda. Eso le obligó a adaptarse a cualquier petición del pagano.
Y por encima de tanta técnica y erudición, estaba la bestia. Como se espera de todo bluesman genuino, todo indica que Johnson fue un alma torturada que purgaba dolor y pecados a través de su música. Se casó prematuramente, pero su ambición y su espíritu vagabundo le llevaron a abandonar enseguida a su esposa, que murió de parto. Cuando canta sobre su relación con las mujeres ("Come On  In My Kitchen", "Kindhearted Woman Blues') y sobre sus pesadillas infernales —"Hell Hound On My Trail", "Me And The Devil Blues", "Preaching Blues (Up Jumped The Devil"— su voz resulta ciertamente angustiosa. Tal vez creía en su propia leyenda y por eso su vida estaba abocada inevitablemente al desastre. Acabó siendo su pasión por el alcohol y las aventuras de cama, sin importar que fueran ajenas, lo que le llevó al otro mundo. En agosto de 1938, mientras tocaba en un baile, un marido celoso (otra versión habla de una novia despechada) le envenenó la bebida causándole una dolorosa agonía de varios días. Sus biógrafos aseguran que murió en la cama de una pensión de carretera, pero algunos testigos narraron la visión de un Robert Johnson retorciéndose en el suelo de aquel local, con espuma en la boca y jurando que volvería de la tumba. De hecho, hay quien asegura haberle visto en Chicago en los cuarenta, con guitarra eléctrica y banda. En cualquier caso, ¿a quién le importa la verdad? RAMON LLUBIÁ

Dos tozudos 'blues brothers' contra el éxito

REPORTAJE: Talentos

The Black Keys alcanza la grandeza con su séptimo disco, 'El camino'
IÑIGO LÓPEZ PALACIOS - Madrid - 17/01/2012






         

"Mira, tío, Patrick y yo somos dos personas muy diferentes. Cuando él habla, es cosa suya; y cuando yo lo hago, es en mi nombre, no una declaración de The Black Keys", resuelve tajante Dan Auerbach. Tras casi diez minutos de conversación por teléfono es la primera de sus frases que no se oye acompañada por el estruendo de platos chocando. En Nashville es mediodía, así que es de suponer que estará preparando el almuerzo con la mano que el móvil le deja libre. "Más bien un desayuno tardío. Estoy produciendo un disco y ayer nos acostamos tarde", aclara.


Está en el estudio de su propiedad en el que ha grabado El camino, su séptimo disco, y el que ha convertido a The Black Keys en una banda de las grandes. Horas después de esta entrevista se hacía público el cártel del colosal Festival de Coachella. Resulta asombroso verlos como el grupo más importante, al nivel de Radiohead, por encima de otros 200 nombres.

Es cierto que en 2010 el anterior, Brothers, vendió un millón de copias y ganó tres grammys, pero cuando nacieron, en 2001, nadie, y menos ellos, hubiera pensado que aquel dúo de Akron (Ohio), que hacía crudo bluesrock solo con guitarra, batería y voz, llegaría tan lejos. Como les decía en diciembre el showman televisivo Stephen Colbert: "Hace un año erais el barbitas y el de las gafas, los tíos esos de la banda esa de rock ¡Ahora sois The Black Keys!". "Tratamos de ignorar la atención. Hemos crecido poco a poco. Cada año ha sido mejor que el anterior, y por eso estamos preparados. Hemos sido los ignorados tanto tiempo que no vamos a cambiar por tener éxito", explica, evidentemente incómodo con toda pregunta que se refiera a su cambio de estatus. Por eso, añade, el disco se llama El camino y la portada está ilustrada con una fotografía de su vieja furgoneta, una Dodge Caravan con la que recorrían Estados Unidos en jornadas inacabables de carretera. "No es por nostalgia, era muy jodido, es para avisar de que no cambiaremos".

Entonces él, el barbitas, seguirá siendo el tipo callado y tranquilo que vive con su mujer y su hijo en Nashville. Y su compañero Patrick Carney, el de las gafas, el bocazas que sigue comportándose como un adolescente y vive en Nueva York con su novia. De hecho la frase que abre el artículo venía a cuenta de unas declaraciones de Carney para la portada del artículo que la aún poderosa versión estadounidense de Rolling Stone les acaba de dedicar. "El rock'n'roll se muere porque la gente no tiene problemas con que el grupo más grande del mundo siempre vaya a ser una mierda", dijo.

Auerbach, después de pensarlo, añade su punto de vista a la polémica. "Escríbelo así: el rock no se muere porque el hip-hop es el nuevo rock'n'roll", dice y se ríe como si hubiera dado el titular más ingenioso del año.

Ha sido siempre aficionado al hip-hop. De hecho antes de editar Brothers publicaron un disco llamado Blackroc que grabaron con raperos del sello Roc-a-fella como vocalistas y el productor de este álbum, el exrapero Brian Burton, alias Danger Mouse. Burton estuvo detrás de Tighten up, una canción de Brothers que se convirtió en su primer éxito real y que trazó claramente la ruta a seguir, mucho más soul y más limpia de lo habitual. "Brian es un amigo, salimos con él y se vino a Nashville a la grabación. Es muy natural trabajar con él. Es lo que yo digo: solo quiero hacer las cosas con normalidad".

miércoles, 4 de enero de 2012

Cubiertas de la revista Rolling Stone

 Simpsons 910- 28 Noviembre 2002
 Simpsons 910- 28 Noviembre 2002
 Simpsons 910- 28 Noviembre 2002
Jessica Alba 977/978 - 30 junio/ 14 Julio 2005
 Evangeline Lilly 984- 6 Octubre 2005
 Madonna 988- 1 Diciembre 2005
 Cristina Aguilera 1007- 24 Agosto 2006
 Fergie 1001- 19 Octubre 2006
 The Hills 1052- 15 Mayo 2008
Gossip Girls 1075- 2 Abril 2009
Megan Fox 1088 - 1 Octubre 2009
Shakira 1091 - 12 Noviembre 2009


El filón de la Metro



Las bandas sonoras de los sesenta son una influencia creciente en el pop actual. La Metro edita ahora algunas de sus más preciadas joyas, a cargo de compositores como John Barry o Burt Bacharach.
La Metro inauguró los sesenta con un gran desastre comercial, el de Rebelión a bordo (1962), pero supo enmendar la plana con una serie de cintas a veces iconoclastas, cuando no sencillamente memorables. Los discos que ahora ven la luz no sólo recuperan músicas casi imposibles de encontrar, sino que las enriquecen con reproducciones de los carteles originales y secuencias de la película en CD-Rom.
Las revividas partituras de la Metro permiten descubrir dos de los primeros trabajos del neoyorquino John Barry, compositor habitual en la serie de James Bond y responsable de scores tan populares como los de Memorias de África o Bailando con lobos. En la presente colección despunta la música chispeante de The knack…and how to get it, desmayado himno juvenil de Richard Lester.
Otro autor que también repite presencia en la serie es otro hijo de la ciudad de los rascacielos, Elmer Bernstein, al que se puede escuchar en su doble faceta: la de épica y grandiosa, de fastuosas orquestaciones, está representada con The great escape (La gran evasión), mientras que el silbo alegre y ligero del western irrumpe en The return of the magnificent seven. Entre los compositores clásicos también encuentra hueco Ernest Gold, gracias a su trabajo para la delirante comedia de Stanley Kramer It´s a mad, mad, mad, mad world; o Michael Legrand, que se llevó un Oscar con la canción central de The Thomas Crown affair.
Pero quizá lo más pintoresco que se descubre en estas reediciones corresponde a las cintas de mayor valor iconográfico para el mundo del pop. Ahí está, por ejemplo (Here we go round), The mulberry bush, el casi olvidado paréntesis cinematográfico de un Steve Winwood que en 1968 se encontraba en pleno estado de gracia negroide con Traffic. O el delirio surrealista de Frank Zappa, que escribió y dirigió en 1971 un filme desmadrado, 200 motels, que en lo musical se traduce en un doble álbum tan oscuro y sugestivo como cabía sospechar de su autor. O In the heat of the night, el bautismo aventurero del sagaz inspector Tibb (Sidney Poitier), traducido al pentagrama por el entonces jovencísimo Quincy Jones.
No cabe duda de que el león de la Metro sabía bien con quién compartir registros musicales. El mismo Poitier supo del talento de Duke Ellington en Paris blues. Y ni siquiera Burt Bacharach se sustrajo a la tentación del celuloide: tres años antes de cantarle a la lluvia (Raindrops keep falling on my head) ya había rubricado una banda sonora para Vittorio de Sica, After the fox.
Fernando Neira
El Pais de las Tentaciones 21 de agosto de 1998

Madonna “The Immaculate Collection” 1990 Sire





Dijo David Bowie, refiriéndose a Prince, que los ochenta fueron suyos. En efecto, los susodichos fueron de Prince, pero el título de propiedad sería arriesgado afirmar que le es exclusivo. Como mínimo, Madonna puede reclamar lo que, en justicia, también es suyo: ser quintaesencia del pop de masas en una década en que el pop no sólo llegaba a sus legítimos destinatarios (el sustrato popular, la comunidad adolescente, las amas de casa… todos), sino que además se preparaba pacientemente en un laboratorio para que cada elemento estuviera perfectamente combinado, encajado en la receta infalible que tenía que conseguir el objetivo último: llegar al top 10, adherirse el estribillo al cerebro, vender millones de discos. El single ideal preparado con probeta. Ésa era la tarea del productor, del diseñador de sonidos, y Madonna simbolizó ser la cobaya perfecta (aunque siempre tuvo la sartén por el mango y era ella la que guiaba los movimientos de monstruos como John “Jellybean” Benitez o Shep Pettibone) en una era de experimentos con el mainstream.


“The Immaculate Colletion”, su muestrario de singles, es una abrumadora demostración de vanguardia democrática plagada de referencias a los estilos más punzantes de cada pequeño cambio histórico en los ochenta, del post-disco al electro y a los albores de la ciberdelia en “Justify my love”; ala vez que, por sistema, arrasaba en la FMs. Y ésa es la trascendencia de Madonna: demostrar cómo coger las riendas de una carrera y no negar la supremacía del dólar, mientras se crea un sonido con el ánimo de perdurar y trascender (“Like a virgin”, “Into the groove”, o incluso la hoy tan reivindicada “Holiday”); un sonido erótico, herético (“Like a prayer”,; o como mínimo el videoclip), desbordante, kitsch y cumplidor en los mínimos requisitos (el estribillo de “Material girl” es para la historia). La retrospectiva perfecta de una mujer que ha alcanzado la categoría de mito, que nadie se tire de los pelos, cultural.


Javier Blánquez

John Zorn "Spillane" 1987 Elecktra Nonesuch



"Club de Harlem; guitarra de blues y acople; textos de Arto (Lindsay); signo de interrogación; narración; disparos". Así describe John Zorn un fragmento de su composición "Spillane", un tema que se basa en una sucesión frenética de momentos musicales. Buena parte de su trabajo se puede considerar un intento de convertir el medley en un lenguaje musical autónomo con fragmentos yuxtapuestos y buscando el contraste entre las partes más que su similitud.
Aunque Zorn es un compositor formado en el conservatorio y un excepcional intérprete de saxo alto, el mayor mérito de su obra no estriba en su virtuosismo sino en lo revolucionario de su estructura. En "Spillane" tenemos una de las primeras muestras, y de las más radicales, de ese método: se suceden sin respiro jazz, blues, ambient, spoken word, música latina, clásica, hardcore, banda sonora, ruido... la pieza "Spillane" es un tiovio frenético y maníaco de ambiente noir. Y para dar unidad a sus obras más próximas al puzzle, Zorn busca un tema; aquí, Mickey Spillane, el escritor de novela policíaca hardboiled.
Al hablar de Zorn se cita la composición por fichas (imágenes mentales que anota y luego ordena y combina a gusto) y la "película aural"; aunque más que banda sonora de un largometraje imaginario, lo es de un tráiler: corto, cambiante, incompleto, enigmático. O de un cartoon dislocado y surrealista como los que musicó Carl Stalling para la Warner en los cuarenta. En el disco siguen a "Spillane" otras dos piezas: "Two-Lane Highway", compuesta-improvisada para-por Albert Collins, una road movie que se compone de fragmentos más largos para permitir que brille el genio del bluesman; y "Forbidden Fruit", un homenaje al actor japonés Yujiro Ishihara interpretado por Kronos Quartet, el manipulador de vinilos Christian Marclay y la cantante Otha Hiromi: suena como la madre de Norman Bates rompiendo la cristalería en un ataque de ira.
Llorenç Roviras