sábado, 18 de febrero de 2012

El banjo sin límites de Béla Fleck





 
El credo de Béla Fleck es que el mundo está lleno de música fantástica y escucharla enriquece


CARLOS GALILEA
Los sonidos breves, duros y brillantes del banjo deja­ron su impronta en las imágenes de la película De­liverance. Era la década de los setenta y aquel diálogo instru­mental de Eric Weissberg y Steve Mandell en Dueling Banjos im­presionó a un adolescente neo­yorquino llamado Béla Fleck. Tenía 15 años cuando su abuelo le regaló su primer banjo.
En Los instrumentos musicales en el mundo, de Tranchefort, pue­de leerse que el banjo es un híbri­do que tiene algo del antiguo sis­tro y de la pandereta: una caja de resonancia consistente en una moldura de madera circular so­bre la que se tensa una membra­na de pergamino, y un mástil muy largo con cuerdas de tripa o nailon. Aquel rudimentario ins­trumento que los africanos lleva­ron a Estados Unidos en el siglo XIX fue ampliamente utilizado en la música popular de allí.
Su declive empezó hacia los años treinta, a pesar de la presen­cia luego de personajes como Pe-te Seeger y Earl Scruggs, y quedó limitado al ámbito del folk y el bluegrass. Hasta hoy. En los no­venta el banjo está viviendo una nueva juventud gracias a músicos innovadores: Alison Brown, acompañante de Alison Krauss y directora musical de Michelle Shocked, o Edward D. Barnes, que ha adaptado incluso un tema de Iggy Pop. Y en manos de Béla Fleck ya no es un instrumento exclusivo del bluegrass. Lo ha in­troducido en los premios de la cadena MTV y ganó el año pasa­do uno de los innumerables apar­tados de los galardones de la in­dustria discográfica, el Grammy al Best Pop Instrumental Perfor­mance, por The Sinister Minister, de su disco en directo Live Art.
En 1981, tras tocar en grupos efímeros de Boston y Kentucky, Fleck se alista en New Grass Re­vival, la banda del mandolinista Sam Bush, empeñada en ensan­char los límites del bluegrass tra­dicional. Ocho años más tarde, y con su propio dinero, produce el disco Béla Fleck & The Fleckto­nes. De adolescente copiaba laslíneas melódicas del saxo alto de Charlie Parker y estaba fascina­do por la música de Return to Forever, la formación de Chick Corea. Un concierto del pianista, en el teatro Beacon de Nueva York, le provocó la necesidad de profundizar como un poseso en las posibilidades del banjo. "To­das las notas que tocaban Stan­ley Clarke y Al di Meola estaban en el banjo. No era culpa del ins­trumento que nadie las tocase", llegó a decir.
En su disco Tales from the Acoustic Planet (1994), vio reali­zado un sueño: tocar con Chick Corea. También lo hizo con el pianista y cantante Bruce Hornsby o el saxofonista Bran­ford Marsalis. Y Paul McCand­less, Paquito D'Rivera, Tony Trischka, David Grisman, Dave Matthews, John Scofield o Andy Narell se han unido a él sobre los escenarios. En una entrevista, en su casa de Nashville, Béla Fleck reconocía la suerte de tener ami­gos en todos los géneros musica­les: "El jazz y el bluegrass, la mú­sica clásica y el mundo irlandés. La idea de Tales... fue presentar­los unos a otros y dejar que las cosas sucedieran".
Claro que no le ha sido fácil hacerse admitir en los círculos más cerrados del jazz. Pese a to­do, los lectores de las revistas Jazztimes y Down Beat, de acuer­do a sus votaciones, le conside­ran uno de los mejores instru­mentistas. Cierto que también le cuesta acomodarse a los gustos de los aficionados al bluegrass o la world music. Tal vez sea éste el precio a pagar por parte de un espíritu libre y heterodoxo.
Alrededor de doscientos con­ciertos anuales, que incluyen des­de Charlottesville (Virginia) o Grand Rapids (Michigan) hasta Suráfrica, Corea y Singapur, pa­sando por festivales de jazz como los de Montreux, Montreal o Vi­toria, garantizan la puesta a pun­to en directo. Con Béla Fleck vie­ne Jeff Coffin (saxos, clarinete, flauta y voz), que parece conver­tirse en miembro permanente, y los inseparables Victor Lemonte Wooten (bajos y cello) y su her­mano Roy, Future Man, con su synthaxe drumitar –artilugio per­cusivo electrónico con forma de guitarra–.
Left of Cool, sexto disco de Béla Fleck y los Flecktones, in­cluye títulos explícitos como `Trane to Conamarra' o un 'So­journ of Arjuna', con textos adaptados del Bhagavad Gita, y se agradece en los créditos la inspiración a Ornette Coleman, Miles Davis, Tony Trischka, Pat Metheny o los cantantes guturales de Mongolia. Y es que el ecléctico y colorido menú de Fleck oferta country, pop, folk, jazz, funk, hip hop, clásico y sonidos recogidos durante sus viajes a otros países. Su credo: el mundo está lleno de música fantástica y escucharla te enri­quece.


El País, 7 de noviembre de 1998

viernes, 17 de febrero de 2012

Portadas de la revista Rolling Stone

Jennifer Aniston 878- 27 Septiembre 2001
Jennifer Garner 889- 14 Febrero 2002
Shakira 893- 11 Abril 2002

The Sweetest Thing 894- 25 Abril 2002

Gillian Anderson 754- 20 Febrero 1997

Laetitia Casta 793- 20 Agosto 1998

Jennifer Aniston 807- 4 Marzo 1999

Mike Myers 814 - 10 Junio 1999

Nicole Kidman 816/817- 8-22 Julio 1999

Gisele 849- 14 Septiembre 2000

Kate Hudson 851- 12 Octubre 2000







Reivindicación de la Guitarra


José Miguel Moreno dirige en Glossa una colección dedicada al instrumento.
LUIS GAGO


Aún es fácil recordar los tiem­pos en los que el repertorio español para guitarra se to­caba indefectiblemente con el mismo tipo de instrumento y en versiones que apenas dife­renciaban estéticamente una pieza del siglo XVI de otra del XIX. Ins­trumentistas de renombre mundial como Andrés Segovia o Narciso Yepes hicieron mucho por popula­rizar la guitarra, pero tras su muer­te quedaba aún pendiente el mos­trar la variedad de un repertorio amplísimo y de enorme calidad va­liéndose no del instrumento en su conformación actual, sino de los muy diferentes tipos de guitarras (renacentista, barroca, clásica, ro­mántica...) que se han construido en nuestro país a lo largo de los últimos cuatro siglos.
Éste es precisamente el objetivo principal de la colección La guita­rra española, cuyos primeros cincovolúmenes acaba de lanzar al mer­cado, con una exquisita presenta­ción, el sello Glossa. Su fundador y alma máter, José Miguel More­no, es a su vez el intérprete de to­das las grabaciones, bien en solita­rio o secundado por otros músicos españoles. "Igual que hay una gran distancia entre la gramática y la declamación, hay una infinitamen­te mayor entre la música y la inter­pretación", Moreno cita esta frase de François Couperin para recor­dar lo importante que es asomarse a la estética de cada momento para así hacer justicia, por ejem­plo, "al repertorio barroco espa­ñol, que es muy bueno y muy des­conocido", afirma, "y es una lásti­ma comprobar con cuanta frecuen­cia se cae en tópicos que carecen de toda justificación histórica".
Investigar es una constante en la trayectoria profesional del guita­rrista madrileño. Son él mismo y su esposa, Lourdes Uncilla, quie­nes construyen los instrumentos que Moreno utiliza en sus concier­tos y grabaciones a partir de la información que ofrecen tanto los ejemplares históricos conservados como los documentos escritos. Por.so, la colección permitirá hacerse con interpretaciones realizadas 'con instrumentos de época en un repertorio que abarca desde el Re­nacimiento hasta principios del si­lo Aunque la elección va -micho más allá del mero instru­mento: "Los diapasones de época, el tipo de cuerda, la tensión... To­lo esto condiciona enormemente a interpretación", concluye.
En los dos primeros volúmenes, Moreno propone un amplio recorrido cronológico en solitarioque se inicia con uno de los tesoros de nuestro legado musical: las pie­zas para vihuela del siglo XVI. "La vihuela es un instrumento má­gico, del que se conservan en todo el mundo sólo tres o cuatro ejem­plares de dudosa autenticidad. Se trata de un instrumento autóctono con una gran importancia en el Renacimiento español y su música se encuentra compilada en varios libros maravillosos", sentencia Mo­reno. La vihuela reaparece en el tercer volumen, titulado Claros y frescos ríos, que contiene cancio­nes y piezas instrumentales del Re­nacimiento español y cuenta con el concurso vocal de un valor al alza, la soprano Nuria Rial.
En el cuarto volumen, Moreno graba por primera vez junto a su hermano Emilio, primer violín de La Real Cámara, y ambos rinden homenaje a su padre, el violinista Emilio Moreno de Haro, miembro en su día del Cuarteto Clásico. Es­ta agrupación realizó con Narciso Yepes la que fue probablemente la primera grabación mundial de dos Quintetos con guitarra de Boccheri­ni, el gran compositor italiano afin­cado en Madrid: "Mi padre murió muy joven, pero ya entonces mos­tró un gran interés por Boccheri­ni". El popular fandango del Quin­teto en re mayor no escapa tampo­co al rigor histórico de Moreno, que ve en él "una música absoluta­mente contenida, y muchas veces se hace justo al revés". Se trata, además, de la primera grabación con una guitarra de doble cuerda, lo que modifica por completo la sonoridad del instrumento.
El quinto y, por ahora, último volumen está dedicado a Gaspar Sanz y despierta en Moreno un gesto de total aprobación, ya que se declara "absolutamente conten­to" del resultado final, que ha re­querido un estudio largo y muy riguroso de tempi, acentuaciones, danzas, contexto histórico o los propios preceptos armónicos de Sanz para dar con la personalidad de cada pieza y eliminar "errores habituales en todas las versiones".


El Pais, 13 de enero de 2001

El vuelo sin lastre de Merle Haggard






El cantante y compositor de música country Merle Haggard

RAMÓN FERNÁNDEZ
Quién sabe lo que movió a la tripulación del Apolo XVI a llevar una cinta de Merle Haggard (Bakers­field, 1937) en su viaje a la Luna. Cualesquiera que fueran sus razones, el gesto de los astro­nautas refleja bien el poder de en­ganche del cantante californiano. El folksinger John Stewart lo des­cribe con precisión en Eighteen wheels, su homenaje a Haggard: "Su voz se clava como una nava­ja". Ese aguijonazo también lo sin­tió Andy Kaulkin, fan confeso y presidente de Epitaph Records, cuando hace un año leyó un artícu­lo de Merle en LA Weekly. La leyenda del country alardeaba de andar sin contrato y Kaulkin no esperó ni un segundo para reclu­tarle para su discográfica, un sello especializado en punki-rock. En realidad, el cantante estaba desen­cantado con la escena musical va­quera: "Voy a trabajar con un sello de rock and roll con la esperanza de que sepa vender discos, porque aquellos que me rodeaban no pare­cían tener esa habilidad, o no que­rían hacerlo. Si analizo mi obra, me veo mucho más cómodo en un escenario junto a Eric Clapton o Bonnie Raitt, que al lado de los artistas hoy catalogados como country".
El Haggard de los noventa no había pasado por una buena ra­cha. Alcohol, bancarrota y una convivencia poco fructífera con Curb Records le mantenían lejos de un estudio desde 1996. Solu­ción: desechar cualquier prejuicio — ajeno, porque su música siempre ha sido encrucijada de estilos— y publicar con Epitaph If I could only fly, una obra imprescindible. Para estos casos, la casa fundada hace una década por Brett Gu­rewitz, ex componente de los punk­rockers Bad Religion, suele recu­rrir a su filial Anti Records. El sub-sello nació, según su propio lema, para que "grandes artistas hicie­ran grandes discos con libre crite­rio y sin las trabas, intereses o ma­quinaciones que la industria inten­ta imponerles". Antecedente: Tom Waits y su exitoso Mule variations.
En el caso de Haggard el princi­pio básico de Anti se cumple: "Es­as canciones son sobre hechos reales, con gente de carne y hueso to­cando los instrumentos, por lo que no he intentado refinar el sonido sino ofrecerlo lo más crudo posi­ble, como a mí me gusta". En If I could only Haggard vuelve a desplegar el crisol musical que ate­sora: western swing, blues, folk, ro­ck, influencias jazzísticas y hasta algún coqueteo con ritmos brasile­ños. Todo eso cabe en un disco de country de Merle Haggard. Éste resulta predominantemente acús­tico, pese a que su autor sea uno de los padres del "Bakersfield sound", modalidad vaquera que en los sesenta introdujo la electricidad y la influencia del rock como reacción a los coros y los empala­gosos arreglos de cuerda de Nas­hville. En Bakersfield fue donde se instalaron, provenientes de Oklahoma, los padres de Haggard poco antes de su nacimiento. Huían de las consecuencias de la Gran Depresión, y encontraron re­fugio en la ciudad californiana. Re­fugio y un vagón de tren fuera de servicio que hacía las veces de ho­gar familiar. El padre trabajaba en el ferrocarril y tocaba el violin en locales de honky-tonk hasta que su cónyuge, muy religiosa, le obligó a dejar los bares.
Un repentino tumor cerebral se lleva al progenitor cuando Merle acaba de cumplir los nueve años.
Nueva vida, nuevas actitudes. Re­belde, pese a los esfuerzos de la madre, empieza a conocer reforma­torios. Todavía rebelde, se casa a los 17 con una camarera, y la des­cendencia llega de inmediato (cua­tro hijos en total, en el que fue el primero de sus cinco matrimo­nios). Siempre rebelde, mantiene a su prole trabajando con las manos, robo de coches y atracos incluidos. En una de esas, bañado en alco­hol, intenta asaltar una cafetería junto a dos colegas. No son las tres de la mañana, como el trío de bo‑
antiene a su prole trabajando borrachos supone, sino apenas las diez y media de la noche. El local está abarrotado y les detienen. Se escapa al día siguiente para hablar con su mujer, le capturan de nue­vo y, esta vez, adiós a las bromas: 15 años en San Quintín. La pri­sión endurece: su esposa va a tener un hijo de otro hombre. El agujero de aislamiento aproxima el espan­to: las largas charlas a través del conducto de la ventilación con un inquilino del corredor de la muerte inspirarán una de sus futuras com­posiciones, Sing me back home.
Después de casi tres años reclui­do, obtiene la libertad condicional. De vuelta a Bakersfield, decide de­dicarse a la música, algo que ya le rondaba desde que su familia le regaló una guitarra a los 12 años. Tocar y cavar zanjas para comer. Pronto sólo tocar: ya le pagaban por ello. Los clubes de Bakersfield primero y, más tarde, las discográfi­cas. Tally Records, en principio (allí obtuvo su primer éxito, Sing a sad song, un tema cedido por la estrella country Wynn Stewart, al que acompañaba como bajista); Capitol, después. Tras triunfar con Swinging doors en 1966, forma banda propia, The Strangers. Suce­sión de números uno y títulos pe­rennes: The bottle let me down (Elvis Costello interpretó una versión), The fugitive, Branded man, un tributo a Jimmy Rodgers, otro al maestro del violín y el western swing Bob Wills...
A finales de los sesenta, su céle­bre Oakie form Muskogee la arma: no era buen momento para ironi­zar sobre el activismo antiViet­nam. Tachado de reaccionario, el entonces gobernador de Califor­nia, Ronald Reagan, le concede el indulto definitivo e incluso Nixon le invita a la Casa Blanca. Odiaba a los hippies, pero también escribió Irma Jackson, una historia de amor interracial. Algo no cuadra­ba. El héroe de la clase obrera, he­redero de Hank Williams y único californiano en el Hall of Fame de la música country, definitivamen­te, iba por libre. Quizá ya entonces anhelaba lo que impulsa ahora If I could only fly: volar sin ataduras.

El Pais, 20 de enero de 2001

MOTÖRHEAD "NO SLEEP ´TIL HAMMERSMITH" 1981 BRONZE





El rock duro, llámesele heavy metal, hard rock o simplemente metal con su laberinto de ismos, no ha sido un plato predilecto de la crítica musical (efectismo, tendencia al virtuosismo, universo literario a menudo párvulo). Pero a Motörhead se les ha concedido una amnistía. ¿Motivo? "No Sleep 'TU Hammersmith", uno de los mejores discos en directo del género, es en realidad un manifiesto de rock'n'roll genuino. En bruto.
Porque, en 1981, diez minutos antes de que lleguen las hordas del thrash metal, el rock duro de Motörhead es el más feroz, el menos tecnicista y quizá el más creíble. En un momento en que la energía liberada por el hard rock de los setenta (Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath) parece conducir a la vía muerta del AOR, Motörhead se amarran a un rock nada pactista que recupera el vértigo perdido. Como unos Cream pervertidos por el punk, sirven la lectura más radical del formato power trio: guitarra, bajo y batería al límite de sus posibilidades delictivas. Y una voz que destila alcohol de garrafa, la de Lemmy Kilminster, un veterano que ha sido roadie de Jimi Hendrix y Pink Floyd y miembro de Hawkwind.
"No Sleep 'Til Hammersmith" captura al grupo en su cenit. En su mejor contexto, el directo. Y en un momento de expansión eufórica: la cita final de una apoteósica gira británica con que Kilminster (voz y bajo), "Fast" Eddie Clarke (guitarra) y Phil "Philthy Animal" Taylor (batería) han detonado en público la pólvora de "Ace Of Spades"(1980). Es el paraíso del riff a pelo, una ceremonia ritual con aditivos plásticos (el avión de hierro y luz colgado del techo) y un tour de force que no deja respiro y pasa revista a sus clásicos: "Ace Of Spades", Motörhead", "No Class", "Overkill"... Ignición rockera sin preámbulos ni retórica. Un menú de alta graduación ahora disfrutable en un doble CD con dieciocho cortes extras lanzado en 2001 con motivo del 20° aniversario del disco.


JORDI BIANCIOTTO

Dave Holland, más que un contrabajo

Su último disco, Prime directive, ha sido candidato a lospremios Grammy.
FEDERICO GONZÁLEZ




Dave Holland



No es frecuente que un con­trabajista reciba honores más allá de su estricta apor­tación instrumental. Pero con Dave Holland (Wolver­hampton, Reino Unido, 1946) no ha quedado más remedio que acep­tar los hechos, abrir el cajón de las excepciones que confirman la re­gla, y reconocer que es mucho más que un exquisito del ritmo aupado sobre una imaginación explosiva y una técnica suprema.
Sus solos revelan una inteligen­cia incisiva pero sobria, y los fon­dos que crea como acompañante son muy capaces de desviar los sen­tidos de la acción principal con la misma autoridad que un fresco de Miguel Ángel. Nada extraordina­rio hasta aquí, porque contrabajis­tas excelsos ceñidos a su función ha habido muchos. Pero a Holland ya hace años que además le caen con regularidad premios por sus formidables discos para el sello ECM, siempre basados en piezas propias y de los miembros de su grupo. En julio del pasado año, el Festival de Montreal le concedió carta blanca para dirigir diferentes proyectos; el resultado fue una con­tundente serie de cinco conciertos en la que participaron una gran orquesta (fórmula que le atrae ca­da vez más) y formaciones de dis­tinta configuración, desde un dúo con el guitarrista Jim Hall a una sesión con su flamante quinteto, pasando por un trío estelar con Herbie Hancock al piano. Ciertas ideas quedaron en suspenso y el sevillano Teatro Central le brinda la ocasión de culminar una de ellas el próximo jueves, día 15, al frente de un octeto del que sólo cabe espe­rar puro lujo sonoro.
Holland no ha ganado el Gra­mmy para el que estaba nominado en la categoría de mejor disco ins­trumental, pero no hacen falta re­conocimientos oficiales cuando re­sulta evidente que Prime directive, su última obra, fue uno de los hi­tos de 2000. En una muy caballero­sa línea británica, Holland conside­ra que el mérito de su éxito actual le debe mucho a los miembros de sus grupos anteriores y del nuevo, completado por Robin Eubanks (trombón), Chris Potter (saxo), Ste­ve Nelson (vibráfono) y Billy Kil­son (batería): "La interacción me interesa en particular", dice. "Uno de los aspectos que más disfruto corno contrabajista es el diálogo de la sección rítmica con los solis­tas. Siempre estoy abierto a suge­rencias y todos los que han tocado conmigo me han influido de algu­na manera".
La perfección sólo parece posi­ble cuando, desde el principio, el artista apuesta por el aprendizaje continuo y la curiosidad constan­te. "A los 13 años solía acudir a un club donde un montón de guita­rristas nos reuníamos para intercambiar ideas", recuerda. "Cuan­do surgió la posibilidad de montar un grupo, nos dimos cuenta de que faltaba un bajista y yo me pre­senté voluntario para cubrir la pla­za. Dos años después vi que Ray Brown había ganado la encuesta de una revista especializada y me compré un par de elepés en los que aparecía con el trío de Oscar Peter­son. Night Train y Affinity, ade­más de otros dos discos de Lero3 Vinnegar, se convirtieron en mi pilares pedagógicos".
Holland ha permanecido fiel la versión acústica del bajo a pesa] de su paso por la que la historie considera primera banda eléctrica de jazz. "En 1968 estaba acabandc mis estudios y ya pensaba en viaja] a Nueva York, pero los aconteci• mientos se precipitaron", explica "Miles Davis me escuchó en e Ronnie Scott de Londres y me lla- mó para incorporarme a su grupc como contrabajista. Miles hacía entonces una especie de resumer de su historia y alternaba temas antiguos con otros nuevos. A medi- da que la música cambiaba me da. ba cuenta de que mi instrumentc de siempre no encajaba bien".
Cuando confirmó que no le apetecía romper su romance con 11 madera noble y que había cumpli do con la historia contribuyendo que discos como In a silent way Bitches brew se convirtieran en títu los de culto, Holland abandonó egrupo de Davis en el otoño de 1970 para lanzarse a una serie de colaboraciones con la crema de los improvisadores libres. El saxofonis­ta Sam Rivers y el grupo cooperati­vo Circle, en el que mantenía ague­rridos intercambios sonoros con Chick Corea y Anthony Braxton, fueron algunos de los trampolines que Holland aprovechó para fun­dar su primera banda. Podía pare­cer el momento menos propicio, pero el tiempo terminó dándole la razón: "Contraje una endocarditis y me tuve que someter a una seria operación quirúrgica", cuenta. "Después de la experiencia, mi es­cala de valores cambió sustancial­mente y me dije que había llegado el momento de intentarlo. Mi espo­sa y yo tuvimos que venderlo casi todo menos la casa y el contraba­jo; por si fuera poco, escogí músi­cos que vivían en ciudades tan ale­jadas como Londres y Seattle".
Aquella extraña situación, man­tenida a golpe de severa factura telefónica y de alta estrategia para montar las giras, se mantuvo du­rante cinco años. Justo el tiempo que le llevó a Holland darse por satisfecho con la sonoridad colecti­va y el nivel de las contribuciones individuales. Desde entonces, sus grupos siempre han tenido un se­llo original que el contrabajista atribuye a las enseñanzas de sus ídolos, en especial Duke Ellington, y a la peculiaridad del componen­te rítmico: "Los verdaderos avan­ces en música siempre se han apo­yado en hallazgos rítmicos. Basta pensar en los papeles que Tony Williams, Elvin Jones y Ed Blac­kwell desempeñaron en los grupos de Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman, respectivamen­te. En ese aspecto también he aprendido mucho de la música afri­cana, india y caribeña", concluye.
A sus 54 años, Holland cree que el goce a flor de piel de la música y el penetrante misterio de la improvisación permanecen co­mo elementos básicos de su idea­rio. "El título de mi último disco, Prime directive, surgió en la fase preparatoria", continúa. "Por enci­ma de todo, quería transmitir a mis compañeros que lo fundamen­tal era que disfrutásemos tocando; en caso contrario me parecía que no tenía sentido que nos juntára­mos. Ésa era la prioridad absoluta. En jazz, nos movemos en el terre­no de la improvisación y crear en el momento sigue siendo un peque­ño milagro cotidiano".

El Pais, 10 de marzo de 2001

PUBLIC ENEMY "IT TAKES A NATION OF MILLIONS TO HOLD US BACK " 1988 DEF JAM






En "The Vibe History Of Hip-Hop", Alan Light quería echar el resto calificando a Public Enemy así: "Parafraseando una frase sobre The Clash, la única banda que importaba". Se ha recurrido a muchos grupos de rock para calibrar la importancia de Public Enemy, pero cuesta dar con uno tan completo y trascendente para la raza blanca como lo fue Public Enemy para la comunidad negra.
"It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back" es un álbum clave para la cultura afroamericana. Tardó en llegar (el hip hop llevaba más de una década en la calle), pero le dio la mayoría de edad al género. Cabe pensar que, en cierto modo, el hip hop nació para que alguien, algún día, grabase este disco. El paso del tiempo, la incumplida aplicación de las propuestas de Chuck D y el declive de Public Enemy restarían peso a la biografía del grupo, pero el valor de su obra sigue inalterado porque nació para ser misil y escudo.
"Yo! Bum Rush The Show" (1987) ya era el mejor disco de rap de la historia. Pero la historia no estaba del todo escrita. Ésa era la misión de"It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back": la misión de Public Enemy. En plena campana de acoso contra el hip hop, ellos asumieron la bandera del contraataque. El disco serviría para defenderse de medios y políticos y sentar las bases de un nuevo orgullo negro: desafiante, pero también autocrítico. Par eso es una piedra angular de la cultura afroamericana.
Segundo cero. El público es una jauría. El locutor presenta al grupo. Sirenas. Esto va en serio. La cuenta atrás de "Countdown To Armageddon"ponía sobre aviso. Se palpaba la magnitud de lo que se avecinaba. "Demasiado negro, demasiado fuerte"advertía la voz. Y entonces, como el más imparable ciclón, entra "Bring The Noise", primer capítulo del "libro del rap de nueva escuela", a la que sigue "Don't Believe The Hype", agresiva y rotunda respuesta a todas las acusaciones y desinformaciones vertidas sobre ellos en los medios. En esta primera parte, Public Enemy es el centro de atención. "Flavor Flav Cold Lampin'" introduce al comecereales de dentadura metálica y "Terminator X To The Edge Of Panic" presenta al D1 que convirtió el scratch en un taladro. Y "Caught, Can I Get A Witness! " aborda el acoso legal por los samples no declarados. Ellos mismos son las víctimas de la problemática que narran, aunque la historia se pueda extrapolar a todos los que viven el hip hop.
Sin embargo, la estrategia cambia en "Louder Than A Bomb". El tema de fondo ya no es el rap, sino su condición de negros "conflictivos". Este disco no está basado en hechos reales: habla de hechos reales. De escuchas telefónicas, por ejemplo. "Party For Your Right To Fight" acusa a J. Edgar Hoover, director del FBI ("mamón apestoso", grita Flavor) de orquestar una campaña para desacreditar al movimiento de liberación negro que incluía "cazar" a Malcolm X y Martin Luther King. Cuesta creer que este disco llegase a las tiendas. De existir la etiqueta Parental Advisory: Explicit Revolutionary Content, su portada estaría totalmente cubierta de adhesivos, Chuck D iba a por todas y empleó el bloque central para llamar la atención a su gente. "She Watch Channel Zero?!"es la menos afortunada; pudo ser una crítica a los que se adocenan frente a la tele, pera carga sólo contra las mujeres y su adicción a los seriales. "Night Of The Living Baseheads"resalta el impacto negativo de la droga en la juventud, "Black Steel In The Hour Of Chaos" invita a negarse a cumplir el servicio militar y en "Rebel Without A Pause"Ilama a la acción: "Quieres ser un SW1. Griff te dirá cuando", anuncia.
"It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back" no sólo hizo historia por su osadía verbal. También por la producción más ímpactante y reveladora que ha dado la música negra. Ningúnverso de Chuck D hubiese sacudido la conciencia del oyente sin el apoyo agitador, crispante y, también, revolucionario del Bomb Squad. La arquitectura de "Caught, Can I Get A Witness!", por ejemplo, habla más claro en defensa del uso del sampler que Chuck D. El rap nunca había sonado tan barroco y apocalíptico, pero ellos crearon unas apabullantes avalanchas de bombos y bajos de diferentes tonos que asaltaban los tímpanos desde todos los flancos. Si Public Enemy debía ser un ejército de hip hop, el Bomb Squad era la artillería sónica.
"The rhythm, the rebel". El ritmo, el rebelde. La perfecta adecuación entre forma y fondo convirtió a Public Enemy en una apisonadora con conciencia racial y un discurso articulado hasta la última consecuencia. El decepcionante curso de los acontecimientos más recientes no puede ni debe restar validez a su obra maestra. La historia ha demostrado infinidad de veces que la música es sólo eso. Aunque la suya, reconozcámoslo, estaba muy decidida y preparada para provocar cambios sociales reales y radicales. La historia del rock, en cambio, ha de rendirle eterna pleitesía. "It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back" es un hito en la música negra. Nadie lo ha superado desde entonces y cuesta imaginar cómo hacerlo.
NANDO CRUZ


La felicidad de la mano del "Bop"

Los maestros que revolucionaron la música del siglo XX brillan en el ocaso de la centuria.
Jose Maria Guelbenzu



 John Coltrane



Se imponen las recapitulaciones en este final de siglo. ¿Habrá sido ésa la razón de que la industria
discográfica nos haya inundado de cajas y álbumes re­copilatorios? En todo caso, la cantidad trae consigo la parte que le corresponde de calidad y el afán por recolocar o poner al día material ya existente se ha vuelto muy interesante –en lo que a calidad se refiere– en la discografia del jazz.
El bebop es un movimiento que se inicia en los años cuarenta. Hasta llegar ahí, el jazz ha sufri­do una completa evolución desde la música compuesta para piano conocida como ragtime y el estilo Nueva Orleans hasta el estilo llamado swing, propio de los años treinta, en el que desembo­can todas las grandes bandas y el máximo punto de popularidad y comercialidad alcanzado por la música de jazz. Hablo de "estilo swing" y no del swing como elemento rítmico. Pero sucedió también que las bandas de Flet­cher Henderson, Duke Ellington, Count Basie y Benny Goodman llevaron el jazz a un punto de inventiva y virtuosismo insupera­bles. Y entonces fue cuando llegaron los boppers
Se reunían en el Minto's y su credo tenía una frase que se hizo famosa: "Todo lo que se sobren­tiende, sobra". La suya era una música mucho más concisa que el vuelo melódico de los años anteriores. Las armonías cambia­ron, los tempos también. Diso­nantes y fragmentarios en comparación con sus mayores, causaron estupor, rechazo..., y fascinación. Era la protesta fren­te al negocio en que se había convertido el triunfal estilo swing. Los cinco del Minton's fueron Thelonius Monk, Kenny Clarke, Charlie Christian, Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Después llegó el cool de la mano de Miles Davis y el hard bop en los años cincuenta. Esos años, cuarenta y cincuenta, son lo que se conocen como los años del bop en términos generales.
Y, como siempre viene suce­diendo, aquellos revolucionarios son hoy clásicos. Unos fueron muriendo jóvenes y otros se han mantenido en pie hasta hace poco. 


 Sonny Rollins










Gerry Mulligan



REPERTORIOS QUE RECREAN UNA EPOCA DORADA
Thelonius Monk. The Complete Riverside Recordings. The Complete Blue Note Recordings. The Complete London Collection
Charles Mingus. The Complete Debut Recordings. Complete Atlantic Records 1956-61 (Passions of a man).
Bill Evans. The Complete Bill Evans on Verve. Turn out the Stars
(`The Final Village Vanguard Recordings', 1980). Warner.
The Secret Sessions. Milestone. The Complete Fantasy Recordings. The Complete Riverside Recordings.
Miles Davis. The Complete Prestige (1951-56). The Complete Live at the Plugged Nickel. Complete Bitches Brews Sessions. Quintet 1965-68. The Complete Columbia Studio Recordings (con Gil Evans). Columbia.
Sonny Rollins. The Blue Note Recordings. The Complete Prestige Recordings. The Complete RCA Victor Recordings.
John Coltrane. The Prestige Recordings. The Heavyweight Champion (The complete Atlantic Recordings). The Complete Classic Quintet on Impulse! The Complete 1961 Village Vanguard Recordings.
Chet Baker. The Pacific Jazz Years. Gerry Mulligan. The Complete Pacific Jazz Recordings of the Gerry Mulligan Quartet with Chet Baker.
Bud Powell. The Complete Blue Note and Roost Recordings.
The Complete on Verve.
Dizzy Gillespie. Dízzy's Diamonds (The best of the Verve Years). The Complete RCA Victor Recordings.
Charlie Parker. The Complete Dial Sessions. Definitive. The Complete Savoy Sessions. Definitive.
The Complete Savoy Live Recordings. Definitive.
Horace Silver. Retrospective. Blue Note.



El Pais, 24 de diciembre de 1999

Marvin Gaye "WHAT'S GOING ON" 1971 TAMLA






Dicen, o decían, que la revolución empieza de puertas para adentro, en casa, por uno mismo. Y una de las pruebas más claras es la gestación y el resultado final de "What´s Going On", un álbum que puso patas arriba la carrera —y la vida— de Marvin Pentz Gay (1939-1984), uno de los más sólidos pilares de Berry Gordy ir. en el Imperio Motown durante la década dorada de los sesenta. A partir de este disco, verdadera travesía del desierto para su autor, ya nada volvería a ser lo mismo para él, ni a nivel personal ni artístico. Pocas veces un álbum ha dividido tan tajantemente—y conscientemente—el antes y el después en la vida profesional de un artista de éxito. "What's Going On" fue una huida hacia adelante, una fuga de libertad que abrió mentes, oídos y corazones, y cuyos ecos todavía alborotan, con mayor o menor fortuna, la obra de infinidad de creadores.
Producto de una infancia no especialmente feliz —su padre, ministro de una iglesia cristiana bastante excéntrica, lo educó con mano dura; los enfrentamientos entre ambos serían continuos desde la adolescencia—, Gaye llegó a Motown en 1961 después de haberse fogueadoen diversos grupos de doo wop (The Rainbows, The Marquees) y tras su encuentro crucial con Harvey Fuqua, que lo integró en los exitosos The Moonglows y sirvió de conexión directa con Gordy: una de las hermanas del jefe de Motown estaba casada con Fuqua y otra, Anna, contrajo matrimonio con Gaye en 1961.
Las ambiciones de Marvin de convertirse en un nuevo Nat King Cole o Frank Sinatra no se cumplieron, pero, con su voz luminosa y su porte seductor, sí logró ser uno de los estandartes del "sonido de la joven América" al integrarse perfectamente en el engranaje de la fabulosa cadena de montaje musical del ambicioso Gordy. Sus cumbres de soulman romántico se hallan en las chispeantes colecciones de duetos con Mary Wells, Kim Weston y, especialmente, Tammi Terrell, su partenaire preferida.
Pero a finales de los sesenta hay serias grietas en el lustroso edificio de éxitos de Marvin Gaye. Su perpetua insatisfacción personal (esa "alma dividida", en palabras de su biógrafo David Ritz, siempre escindida entre lo sagrado y lo profano, entre el tormento y la gloria), el clima social de la época —Vietnam, hippies, Panteras Negras, derechos civiles y otras convulsiones que parecía que iban a cambiar para siempre el rumbo del Imperio—, la muerte de Terrell y sus propias ambiciones artísticas lo ponen en un callejón sin salida. Y la salida fue "What's Going On", el primer álbum de su carrera sobre el que iba a tener un control absoluto, un ciclo de canciones punteando el signo de los tiempos —de su tiempo— que reflexionaba en voz alta sobre la inutilidad de la guerra, la esclavitud de las drogas, la vida en el gueto, el deterioro ambiental y la redención colectiva vía el amor universal, sin olvidar elementos autobiográficos (esa plegaria al padre en el tema principal, con el ruego "no me castigues con brutalidad", pone los pelos de punta). Política e intimidad enmarcadas en canciones deslumbrantes —algunas finalizadas con la ayuda de Alfred Cleveland, James Nyx o Ronaldo Benson (de The Four Tops) y con unos precisos arreglos orquestales de David Van DePitte— que levantaron acta definitiva sobre el soul como un medio de expresión adulto y comprometido.
No era la primera vez que los artistas negros trataban temas sociales en sus canciones —Otis Redding, James Brown, Chi-Lites, Sam Cooke, los Impressions de Curtis Mayfield o Sly Stone ya lo habían hecho previamente—, pero nunca desde el planteamiento global de todo un largo conceptual. Y las alarmas sonaron en las oficinas de Motown: Gordy se negó a editar el LP —obligó a hacer una nueva mezcla en Los Ángeles; la original detroitiana se recuperó en la edición Deluxe del álbum en 2001, junto con un concierto grabado el 1 de mayo de 1972 en Washington DC—, pero accedió vistos los buenos resultados comerciales del sencillo de adelanto con el tema titular. Y desde su publicación en abril de 1971, "What's Going On" no sólo se convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia de la compañía de Motor City sino en el modelo a seguir para las grandes obras de madurez en los setenta de Mayfield, Stevie Wonder, Donny Hathaway o Gil Scott-Heron. También fue el florecimiento definitivo de Gaye como cantante—experimentando con todos los registros de su voz, doblada en varias pistas— y su reafirmación como compositor en unas canciones —exquisitamente envueltas en una instrumentación de ensueño, lujosa y cálida: bajos sinuosos, saxos nocturnos, pianos impresionistas, percusiones calientes— de cadencias relajadas y expansivas entre cuyos ritmos y melodías se mecían influencias caribeñas, de jazz, funk o blues.
Desde el sangrante prisma cínico y egoísta convertido en moneda común en las sociedades capitalistas desde la entrada de los ochenta es posible que el mensaje de "What's Going On" parezca ingenuo y simplista. Gran error: sus surcos encierran el dolor y la esperanza de un humanista interrógandose sin máscaras sobre los vaivenes del alma. La sinceridad siempre es sencilla y "What's Going On" la derrocha en forma de Gran Arte.

 JUAN CERVERA