"ANTHOLOGY OF AMERICAN FOLK MUSIC. EDITED BY HARRY SMITH" 1952 FOLKWAYS

En contraste con la sensación de alivio completista que produce adquirir una caja recopilatoria, la antología de Harry Smith (1923-1991) es una puerta al misterio y un brillante ejercicio artístico-político de confusión e impacto. A juzgar por la lujosa presentación de la reedición en CD de 1997, con CD-Rom y las firmas de Greil Marcus, John Fahey o Elvis Costello, se diría que ésta es una recopilación más con valor puramente informativo.

Pero Harry Smith no era Alan Lomax. Antes que antropólogo, Smith (teosofista, cineasta experimental, coleccionista, amigo de Allen Ginsberg, productor de The Fugs y gorrón profesional) era un vanguardista dispuesto a dinamitar el mundo con su arte. Según sus palabras, la antología era "un objeto artístico" de vanguardia donde reunió las piezas de folclore estadounidense (y no de folk, según su acepción actual) más "exóticas" que encontró, en reacción contra el conservadurismo estadounidense de los años cincuenta.

Su antología recoge música tradicional norteamericana de géneros diversos: hillbilly, blues, gospel, instrumentales para bailes de salón, cajun y piezas rurales de todo tipo grabadas a finales de los años veinte y principios de los treinta por algunos artistas profesionales de la talla de la clásica THE CARTER FAMILY, pero también por otros muchos músicos amateurs que llegaron a grabar un disco gracias a la explosión de la industria discográfica previa a la Depresión, con la introducción en el mercado de la clase baja y los sectores rurales, y los deseos del público de reconocerse en una música tradicional que por entonces ya sonaba antediluviana.

Las voces de ultratumba de la antología, acostumbradas a cantar sin amplificación, suenan hoy extrañamente expresivas; sus banjos y curiosas técnicas guitarrísticas parecen distantes y cercanas a la vez; un pozo de inspiración de la Norteamérica oculta que no concuerda con el cuento de hadas con que se identifica la identidad nacional y cuyo poder de evocación sigue intacto más de setenta años después de su grabación. ¿Es éste otro mundo o somos nosotros en sueños?

La selección de Smith se ha considerado democrática porque no tiene en cuenta el factor de la raza en la selección de las canciones (aunque excluye la tradición judía). Lo cierto es que la antología se basa en una red de relaciones de similitudes melódicas y temáticas, y un fondo filosófico entre la sabiduría cosmológica, la intuición y el capricho, un pozo caótico apasionante e hilarante. Comprende tres volúmenes dobles (en el año 2000 se publicó un cuarto disco que no había visto la luz en su momento), dedicados respectivamente a baladas narrativas sobre sucesos en su mayoría sangrientos, la música de acompañamiento de las reuniones sociales (de los bailes rurales al gospel) y canciones en primera persona, en apariencia confesionales, aunque en realidad igual de distantes y enigmáticas. Éstas son canciones de zapateros que pierden su trabajo por culpa de la tecnología y desearían ser lagartos en primavera, revestidas de una dimensión histórica casi infinita: muchas de ellas son versiones actualizadas de composiciones centenarias de la vieja patria europea, recuperadas aquí no sólo para salvarlas del olvido sino, según Smith, para cambiar el mundo. Y algo de eso sucedió: la influencia de la antología, "emocionalmente demoledora, pero incomprensible en términos culturales"(Jon Pankake), llevó a jóvenes como Bob Dylan o John Fahey, pero también a Roger McGuinn yJerry García, a querer imitar a esos artistas que no podían comprender racionalmente; un aprendizaje en propias carnes en busca de la auténtica cultura del país de la mano de Smith, que era también una búsqueda de la identidad personal y de la utopía, lo que hace que la antología resulte tan fascinante por su contenido como por su rico pasado y su carga de futuro. 

LAURA SALES

SONIC YOUTH "SISTER" 1987 SST

A lo largo de la dilatada y sostenida carrera de Sonic Youth, sus discos se dibujan en las alturas como el perfil de una cordillera con dos picos gemelos en "Sister" (1987) y "Daydream Nation"(1988).

Un año después del también altísimo "Evol" (1986), "Sister" es un álbum más contenido, probablemente porque la consolidación definitiva de Steve Shelley a la batería (ya presente en "Evol") suponga un punto de anclaje para el art-rock de Thurston Moore, Lee Ranaldo y Kim Gordon. Eso no quiere decir que la complejidad artística sea inferior. Todo lo contrario, las canciones parecen más arregladas y elaboradas. Es un expresionismo abstracto que recuerda los cuadros de Jackson Pollock donde, salpicando con sus pinceles y dejándolos gotear, creaba impenetrables marañas de color enrolladas sobre sí mismas. Las guitarras de Moore y Ranaldo, retorcidas en afinaciones no convencionales y exprimidas más allá de sus límites, rellenan todos los espacios generando torrentes de ruido que en "Sister" empiezan a ver diques. Domesticando su vulcanismo, consiguen extraer melodías que incluso son pegadizas —"Catholic Block" anticipa "Kool Thing" de "Goo"(1990) y 'Schizophrenia"es lo más parecido a un hit hasta entonces—, llegando a dar la impresión de que ese magma sónico podría conducirse hacia estructuras más convencionales para dejarlo cristalizar (como ocurriría en los noventa).

Pero en "Sister" todavía es el momento de disfrutar de un sabroso torbellino abstracto donde ahora lo más importante son las texturas sonoras (deliciosas con la calidez de las válvulas), que alcanzan una calidad sensorial como pocas veces el puro ruido logra. En "Beauty" Lies In The Eye"y "Tuff Gnarl" empieza a vislumbrarse una plácida psicodelia sónica que luego fluiría en "Daydream Nation". Además, "Stereo Sanctity''y "Pipeline/Kill lime" se alimentan extrayendo de esa energía instrumental una intensidad quizás de menor impacto directo que la del punk clásico pero no por ello menos eficaz. Es la diferencia entre un eléctrico orgasmo masculino y el orgasmo femenino más sostenido de Sonic Youth (cualidad ésta que luego explotarían My Bloody Valentine).

Con varios años a sus espaldas ejecutando arte a partir del ruido. Socio Youth parecen decir que, además de la no wave, en sus orígenes podemos encontrar a The Stooges y el "White Light/White Heat" de The Velvet Underground. No es complicado descubrir elementos rockistas subyaciendo en todo el álbum, el fondo continuo de feedback remite a Neil Young y Crazy Horse y además se marcan una versión de "Hot Wire My Heart"(una vieja canción de Crime del punk de San Francisco) donde dejan de lado la intelectualidad.

Mientras que el punk es capaz de ponerte las pilas y hacer que te eches a la calle a iniciar una revolución destructiva, Sonic Youth, con su energía nuclear sónica, no te sacan de tu habitación pero consiguen que acabes queriendo matar a tus padres sin saber muy bien por qué. Su música evoca confusión y alienación e invoca rebelión. A la altura de "Sister", el nihilismo de sus letras, sin olvidar la actitud punk con que escupen en más de unaocasión bilis sobre el fanatismo religioso, deja de lado el horror gore en que se recreaban en "Bad Moon Rising"(1985) o "Evol" para encaminar esa rebelde romantizacián de la experiencia intensa hacia una mirada futurista algo apocalíptica, en sintonía con el ciber-punk (¿imaginas "Blade Runner" con banda sonora. de Sonic Youth?).

"Sister" captura a Sonic Youth en un punto dulce: antes de "Evol", con una menor consistencia sónica, su propuesta tendía más a investigar el caos como arte que el poder expresivo del sonido; mientras que después de "Daydream Nation" perderían parte de su personalísimo encanto artístico intentando adaptar sus fantásticas creaciones sonoras al mainstream. 

GUILLERMO Z DEL ÁGUILA

"NUGGETS. ORIGINAL ARTYFACTS FROM THE FIRST PSYCHEDELIC ERA 1965.1968" 1972 ELEKTRA

El garage-rock surgió de una detonación cultural en la desahogada juventud norteamericana del baby boom: la beatlemanía. Ya tenían el rock'n'roll vocal y el rhythm'n'blues de su propia tradición, además del garaje de sus casas para tocar. De repente, todos querían ser como The Beatles, The Rolling Stones, The Yardbirds o The Animals. Además, gracias a las emisoras regionales de onda media un grupo recién formado podía alcanzar cierta fama a escala local, suficiente para superar a los deportistas del instituto. Esa efervescencia musical fue lo que intentó documentar el crítico y músico Lenny Kaye junto a Jac Holzman (fundador de Elektra) en el legendario recopilatorio "Nuggets": doble álbum con veintisiete canciones

Este cofre del tesoro refleja una música que se expresaba en singles grabados en poco más tiempo del que duraban. La energía y la frescura eran más importantes que la calidad de sonido (el mono era suficiente para la AM) y la espontaneidad primaba sobre la destreza musical. Eran bandas en su mayoría aficionadas, y en sus propias limitaciones residía su encanto: esa mitad de camino donde se quedaban en sus aspiraciones a sonar como sus referencias resultaba un terreno muy fructífero. Algunas tuvieron un éxito fugaz (COUNT AVE o THE CASTAWAYS), otras reunían méritos sobrados para haberlo tenido (el beat de THE REMAINS o el multicolor pop barroco de SAGITTARIUS), algunas sacaron partido a su culto tras la recopilación (THE THIRTEENTH FLOOR ELEVATORS, THE ELECTRIC PRUNES o CHOCOLATE WATCH BAND), otras demostraban que la psicodelia tuvo un origen múltiple (THE MAGIC MUSHROOM) y así muchas más. El denominador común de esta música es su sonido eléctrico y salpicante, saturado de fuzz, que Lenny Kaye en sus anotaciones describía como punk-rock, si bien acabó prevaleciendo el término garage-rock.

Su edición y lenta difusión como objeto de culto en tiempos menos fértiles propagó un germen de subversión bajo una industria que para entonces ya había puesto coto a aquella subcultura, extendiendo sus fauces apoyada en la programación centralizada de las emisoras de FM, que daban importancia a conceptos como profesionalidad, marketing y promoción. El punk de los setenta y su reconquista de la autogestión musical y empresarial deben mucho a la imprescindible sugerencia de tiempos más sencillos encerrada en esta caja de Pandora.

El álbum original fue expandido en un estuche editado por Rhino en 1998: cuatro CDs con ciento veinticuatro canciones.

Guillermo Z del Aguila

Veinticinco discos de Mani

 Un recorrido cosmopolita por algunas versiones de El manisero, la composición de Moisés Simons.
Interpretaron el tema Rita Montaner, Miguelito Valdés y Louis Amstrong, entre otros muchos.

 por G. CABRERA INFANTE

Moisés Simons compuso "El manisero", que estrenó la cantante Rita Montaner en 1929.

Borges en su Historia unversal de la infamia habla de "la deplorable rumba "El manisero". Borges no
sabe de lo que habla. El manisero no es una rumba y mu­cho menos deplorable. Es la apo­teosis del ritmo con una de las bases rítmicas más extraordina­rias que ha producido la música cubana. (O la música tout court). Con sólo oír las cinco distintivas notas de su bajo continuo se sabe que se está oyendo la obra maes­tra de los pregones habaneros. Había tantos pregones entonces como hay versiones de ese pregón que puede ser un son y que a los oídos de Borges y de otros es una rumba, pero que es a la música cubana lo que I Got Rhythm, de George Gershiwn, a la música americana: su célula rítmica es base y fuente de la melodía. Ahora mismo suena en este compacto con la jazz band de Stan Kenton con una dinámi­ca única que la sigue, persigue Pérez Prado en un piano percu­tante. Es, curiosamente, dos de las variaciones de la antología que ha producido Tumbao Re­cords desde Barcelona, con 25 versiones en que la melodía su­fre alteraciones, pero el ritmo es siempre fiel a sí mismo.

La compilación comienza co­mo debía ser con Rita Montaner, la gran intérprete de Lecuona y a la vez de los ritmos más popula­res. Ella estrenó la canción, el pregón o lo que sea, con la or­questa de Don Aspiazu en 1929. Aspiazu fue el introductor ese año de la música cubana en Esta­dos Unidos, pero ya en 1928 Rita cantaba y bordaba el ritmo de El manisero, base rítmica persistente que se oía como un son o como una rumba, pero era un pregón. Dice el diccionario: "Pregón. Anuncio que se hace de viva voz por la calle". Pero en Cuba es una forma musical que represen­tan Mango mangüé, de. Francisco Fellove (más, más tarde) y este El manisero, de Moisés Simons. Que fue un niño prodigio musical que a los 19 años ya dirigía una or­questa de valses y de arias de zar­zuela. Decidió irse de Cuba rum­bo a París, meca de su música, donde estrenó dos operetas con más facilidad que éxito.

Quiere la leyenda que estando tomando un café con leche cuba­no (su bebida favorita), le viene un pregón con la base rítmica que conocemos y la melodía que es la apoteosis de la música po­pular cubana. Empieza a buscar una letra adecuada y lo propo­ne a Alejo Carpentier, que fre­cuentaba a músicos y cantantes. Pero Carpentier rechaza la oferta y Simons decide escribir él mismo la letra con una intro­ducción que, como casi toda la música cubana, habla de comi­da y de sexo: "Si te quieres por el pico divertir". Teniendo en cuenta que pico es el nombre popular del pene, suma y sigue: "Cómprame un cucuruchito de •aní". En muchas partes, maní es el nombre cubano para el ca­cahuete, pero cucuruchito es una especie de barquillo de pa­pel que sirve de envase a dulces populares. El acierto de Simons es doble, pues encomienda su partitura a Rita Montaner. La Montaner, más conocida como Rita de Cuba, la canta y encan­ta. Rita, que fue alumna de Le­cuona y tenía una voz clara de tiple, es una cantante popular excepcional y se la puede oír en este disco. Pero mejor es verla en una película, El romance del pal­mar, donde hace de El manisero una doble creación, como can­tante y bailando toda llena de insinuaciones, gracia y sentido del ritmo cuando se levanta de una mesa y da un paso o dos que convierte en baile.

 

Antonio Machín llevó su versión de "El manisero" a Madrid.

no lo volví a ver hasta que Cyd Charisse inició la invitación al baile en el parque en The Band Wagon treinta años después. La melodía la utiliza Don Aspiazu para que la cante Antonio Machín, que la lleva a Madrid.
Mientras tanto, en París, el compositor de genio trata de ha­cerse un ingenio y se cambia el nombre para Moisés Simons. Po­co sospechaba que ese nombre más su aire rubianco le costaría caro. Estaban los nazis en París y su nuevo nombre les sonaba a judío. Cita­do a una comisaría le costó trabajo a nues­tro Moisés Simons demostrar que era cubano y su nombre nuevo era lo que los franceses llaman un nom de plume –o un nombre para el ar­te–. Tuvo el consula­do cubano que em­barcarlo para Cuba. Allí, en La Habana, lo vi en el café Sena­do frente al Capito­lio, tomando su de­sayuno que era el mismo café con le­che inspirador. Estaba gordo y con su extraña calvicie, pero rodeado de un aura reverente, deferente de camareros. "Ese que ves ahí", me dijo mi padre, "es el autor del manisero". Murió poco después.La canción por su parte hizo inmortal con un verso a Simons y, como se ve en esta antología, a los que la canten: "Maní, ma­nisero se va". Se va y viene co­mo un ritornello fatal. Es decir, que nos convoca a una cita que no podemos eludir.
La primera versión es, como tenía que ser, de Rita Montaner con la orquesta de La Calle. La siguen el trío Matamoros, can­tando al unísono con su arte de siempre. Luego viene Antonio Machín, con Don Aspiazu, po­pular en España. Pero Louis Armstrong ya en 1930 hacía su versión en scat o romanza sin palabras. El Sexteto Okeh prece­de, ¡asombro!, a Imperio Argen­tina con, todavía mayor sorpre­sa, una orquesta típica cubana –en 1932–. Voy a saltar a Enric Madriguera para ofrecerles el arte de otro catalán, Xavier Cu­gat. En su versión tiene él un verso cubano: "Tanta lujuria por un medio de maní". Ahora llega Miguelito Valdés, uno de mis cantantes cubanos favoritos. Sobre todo porque tuvo un final glorioso. Cantando en la pista del hotel Bacatá de Bogotá se sintió mal y supo que se moría de un ataque al corazón. Retro­cediendo hacia las sombras no hacía más que repetir: "Perdón, mil perdones, perdón" –y no hi­zo encore–.
Los Lecuona Cuban Boys ya eran famosos como la orquesta cubana mejor. John Kirby es un jazzista conocido, ahora con su sexteto. Stant Kenton, bullicioso y lleno de ritmo, con su gran hit de los años cincuenta, donde Kenton es el maestro de Pérez Prado –que viene inmediata­mente después con un mambo en que su piano es el maestro–. Noro Morales es de esa familia de músicos cubanos de Puerto Rico. En esta misma colección aparece Obdulio Morales, que de director musical de Radioca­dena Suaritos introdujo a la es­pecialista en música ritual Mer­ceditas Valdés. No falta más que Esy Morales con su mambo agorero para que bailen en Crisscross Ivonne de Carlo y Tony Curtis.
Abelardo Barroso tenía el 'arte de escabullirse: triunfaba en La Habana y desaparecía para vol­ver a aparecer con su voz rajada y guajira como: en La guantana­mera para hacer la mejor ver­sión. Jerry Fielding tiene una vi­brante versión, mientras que Johnny Pacheco con su flauta y Charlie Palmieri ofrecen una ver­sión de salsa de maní. Chico 0'- Farrill, cubano a pesar de su nombre, es de una maestría or­questal donde El manisero casi se pierde en la estridencia. Bebo Valdés, creador del ritmo batan­ga, repite su versión de los años cincuenta en el año sesenta. Pepe Delgado y Pete Terrace pueden desaparecer, pero no Charlie Pal­mieri, portorro de Nueva York y salsoso de maní. Bola de Nieve, al final, ofrece su pianismo y su voz de tiple, cantando todos los versos de El manisero. Es el últi­mo maestro.
Como en toda antología siem­pre falta algo. Falta Duke Elling­ton, que hizo decir a un crítico de jazz francés que con su versión había inventado la bossa nova treinta años antes. Falta también una juvenil Judy Garland cantándole a Mickey Rooney en una de sus apariciones en la serie Andy Hardy. Pero con lo que hay me formo, me conformo. Moisés Simons, hecho inmortal en la música, debe estar rebosante su ego con esta antología única.
Antología quiere decir flores escogidas. O una flor varias veces repetida. Ésta de ahora es una sola canción. Moisés Simons queda vindicado, revindicado mientras que Borges en El espan­toso Lazarus Morell queda redu­cido a un sólo detractor. El mani­sero no se va: su solo título ha devenido folclore. La frase popu­lar en Cuba para morirse es cantar El manisero.

 G. Cabrera Infante. 1998

El Pais, 7 de noviembre de 1998

Ni derrotados, ni arrepentidos

The Pretty Things reeditan su discografía y regraban S.F. Sorrow

Pudieron ser tan populares como los Stones, pero perdieron un tren tras otro. Sin embargo, mantienen el tipo y presumen de controlar todo su legado sonoro.

DIEGO A. MANRIQUE

Para los taquígrafos de la historia del rock, los Pretty Things no pasan de ser como "unos Ro­lling Stones más sucios". Aunque correcta, esa definición no cuenta la historia completa. Ambos grupos tenían un origen común: Little Boy Blue & The Blue Boys, conjunto amateur de principios de los sesenta donde el guitarrista Dick Taylor coin­cidió con Mick Jagger y Keith Richards. Puede resultar signi­ficativo que, cuando formaron su propio grupo, la pareja se inspirara en un torvo tema de Muddy Waters mientras que Taylor recurriera a Pretty thing, una lasciva pieza de Bo Didd­ley: el blues contra el ritmo.

En realidad, ambos proyectos compartían influencias –básica­mente, los artistas del sello Chess– y vocación provocadora. Taylor y su melenudo can­tante, Phil May, componían en 1966 el primer himno al LSD,disimulado bajo las iniciales de £SD (libras, chelines y peni­ques). El año anterior habían conseguido ser prohibidos en Nueva Zelanda, por supuestos intentos de "corromper la mo­ral de la juventud neozelande­sa". Eran el grupo-escándalo de aquella época, invocados en la Cámara de los Lores a la hora de rasgarse las vestiduras, "has­ta donde vamos a llegar". Una especie de prototipo de los Sex Pistols, como John Lydon reco­noció en su autobiografía.

Desdichadamente grababan para Fontana, una compañía poco audaz que desconfiaba de sus canciones propias y que les emparejó con un orquestados que desfiguró Emotions, el disco de 1967 con el que pretendían ampliar –al igual que Stones o Beatles– su paleta sonora. Al poco fichaban por EMI y edita­ban S. E Sorrow, ahora recono­cido como la primera ópera rock, si por tal término se entiende un ciclo de canciones que narra una historia (la vida de Se­bastian F. Sorrow, cuyas peripe­cias tienen ciertos paralelismos con Tommy, la obra posterior de The Who).

A diferencia de Sgt. Pepper (Beatles) y The piper at the gates of dawn (Pink Floyd), discos que se grabaron por aquel entonces en los mismos estudios de Ab­bey Road, S. F. Sorrow pasó desapercibido. Idéntico destino su­frido por el siguiente trabajo de los Pretty Things, Parachute, a pesar de ser proclamado "mejor disco del año 1970" por la revis­ta Rolling Stone. Es muy posible que May y compañía perdieran a su público original, el que apreciaba su salvajismo blues y de garaje, sin conquistar a las tropas contraculturales. El soni­do de su época EMI era leve­mente psicodélico –pero de pul­cra psicodelia inglesa– a la vez que melódico, rico en voces y guitarras punzantes.

No eran estos los Pretty Things que muchos recordaban. Por ejemplo, David Bowie re­creó dos de sus alborotados éxi­tos primerizos –mismo número que temas de The Who– en Pin ups, su evocación del swinging London. Otros fueron más com­prensivos: Jimmy Page, que había trabajado con ellos en 1965, decidió rescatarlos en 1974 para Swan Song, la discográfica particular de Led Zeppelin, don­de facturaron Silk torpedo y Sa­vage eye, rock-para-FM-esta­dounidense envasado al vacío con portadas de Hipgnosis.

A partir de 1976, la crónica de Pretty Things se parece de­masiado a la de tantos gruposque pierden el estado de gracia. Monumentales pifias, colosales delirios (se dice que la denomi­nación de la cocaína como char­lie, ahora común en el Reino Unido, procede de su jerga in­terna). La marcha de Phil May a Holanda –donde se pone al frente de The Fallen Angels– y el intento del resto por reciclarse como Metropolis. Las reapari­ciones esporádicas. Y la resu­rrección definitiva del grupo, ya con el status de Grandes Super­vivientes y Artistas de Culto.

Tal vez por la abundancia de ocasiones en que estuvieron a punto de ascender a la primera división, los Pretty Things en­cienden el espíritu justiciero en muchos de sus admiradores. Al­gunos de ellos prepararon las campañas legales contra EMI y Fontana / Polygram, gigantes discográficos que se beneficia­ron de su mejor música, pero que nunca manifestaron excesi­va diligencia a la hora de pagar regalías. Finalmente consiguie­ron indemnizaciones más o me­nos simbólicas y recuperar la propiedad de sus masters más codiciados (los editados por Warner o Swan Song ya eran suyos, sin necesidad de negocia­ciones a cara de perro). Esto es psicológicamente importante para los Pretty Things actuales: hasta los Rolling Stones perdie­ron sus derechos sobre los discos que registraron en Decca, ahora en manos de su implacable re­presentante de otros tiempos, Allen Klein. "Después de todo, quizá no seamos tan necios...".

Los Pretty Things se han em­barcado en la reedición de todo su catálogo clásico, discos aho­ra enriquecidos con notas histó­ricas, temas extra o pistas de CD-ROM. Para los no iniciados se editó un espléndido estuche –Unrepentant– con abundantes textos y 43 canciones. Phil May puede parecer ahora uno de tantos ingleses que tuestan sus arrugas otoñales en Málaga, pe­ro rehusa jubilarse: reciente­mente salió triunfante de una polémica en las páginas de The Guardian sobre la influencia de la edad en la capacidad para ha­cer rock. De hecho, él y sus cómplices se juntaron el pasado 6 de septiembre en Abbey Road con Arthur Brown y Dave Gil­mour para volver a tocar todo el S. F. Sorrow, un concierto que fue transmitido por Inter­net. "Si los Stones, que lo tienen todo, no se retiran, nosotros no lo haremos hasta conseguir una fracción del reconocimiento que ellos han logrado". Lógica de luchadores.

El Pais, 17 de octubre de 1998

Plegarias del Santo Perdedor

The best of John Hiatt presenta un muestrario de la obra personal de uno de los autores más respetados del rock con raíces estadounidenses.

DIEGO A. MANRIQUE

Un repaso a la obra de John Hiatt (Indianápolis, 1952) revela que no ha dejado de publicar discos —unos catorce, sin contar recopilaciones— desde mediados de los setenta. También, que ha pasado por cinco compañías, lo que se traduce como que la in­dustria de la música cree en su ta­lento, pero no ha logrado conta­giar ese entusiasmo al público comprador. El más reciente in­tento es este The best que tiene la particularidad de juntar material registrado para A & M, MCA, Geffen y su actual discográfica, Capitol. Que ha incluido dos te­mas nuevos —siempre hay que repescar a los fieles— y tres actuali­zaciones de sus clásicas, incluyen­do Have a little faith en una ver­sión confeccionada por un productor dorado, Glen Ballard.

Es un esfuerzo que se agrade­ce. Aparte de cubrir casi veinte años de grabaciones, The best (Hispavox) lleva los textos de las canciones y breves explicaciones sobre sus orígenes. Unos comentarios que complemen­tan nuestra visión de Hiatt. Hablando de Have a little faith, cuenta que infinidad de personas le han comentado que fue su canción de boda, pero se pregunta a conti­nuación: "Lo que quiero saber es cuántos de ellos siguen casados o, mejor aún, si la han usado más de una
vez". De Tennessee plates, que podría ser el argumento de una interesante road movie, reconoce que
el final —el protagonista, ladrón de co­ches clásicos, termina en prisión confeccionando placas de matrícula— fue una geniali­dad de un amigo, "aun­que en las canciones que hago con otros siempre digo que lo que gusta es mío y el resto de mi colaborador". De Perfectly good guitar, que castiga a los músicos que rompen sus instrumentos, confiesa que la ins­piración fue un concierto de Nir­vana en que Krist Novoselic lanzó su bajo al aire..., y le cayó en la cabeza: "Me recordó eso de que siempre haces daño a quien amas".

Mordaz, compasivo, orgulloso de su trabajo..., y una voz áspe­ra, entre la profundidad de un cantante negro y la lija de un roc­ker airado. Más una caldera don­de se funden blues y gospel, rock y country; rara vez falta guitarra slide en sus discos. Su temática, las historias de carretera y los exá­menes de con­ciencia, le han hecho un compositor respetado en Nashville, en cuyos alrede­dores vive. Aunque a veces tiene que escaparse, co­mo explicó en Memphis in the meantime: "Claro que me gusta la música

country / me gusta la mandolina / pero ahora mismo necesito una Telecaster / sonando a través de un Vibro-Lux puesto en el diez". Aparte de Rosanne Cash, Suzy Bogguss o Delbert McClinton, sus canciones han sido grabadas por artistas tan poco vaqueros como Iggy Pop, Bonnie Raitt, Aaron Neville, Jeff Healey o Buddy Guy. De hecho, existe un recopilatorio —Love gets strange: the songs of John Hiatt— dedicado a versiones de sus temas que muestra su polivalencia.

En momentos de penuria, Hiatt ha sali­do a flote gracias a los derechos de autor. Tampoco se sintió infrautilizado cuando Ry Cooder le contrató como guitarrista rítmico o a la hora de funcionar como
músico de sesión para Richard Thopson, Ben Vaughn, Flaco Jiménez; todos ellos son miembros de su club de admiradores, al igual que esos peculiares ingleses con querencias sureñas como Elvis Costello, Nick Lowe o Graham Parker. Muchos de ellos demos­traron su solidaridad cuando cayó en el alcoholismo, se suicidó su primera esposa o necesitó ayu­da estelar para reanimar su ca­rrera (con algunos, formaría el fugaz supergrupo Little Village).
Hiatt no quiere venderse como un genio atormentado, figura demasiado frecuente en la crea­ción estadounidense. Intentó romper su imagen gravedosa cuando le llamaron de un pro­grama del canal musical VHL, donde se juntan artistas afines y él propuso hacerlo con The Ra­mones; naturalmente, no se lo permitieron. Igualmente, bau­tizó su directo de 1994 como Hiatt comes alive at Budokan, uniendo los títulos de populares discos live de Peter Frampton y Cheap Trick. Un chiste que no pretendía realmente abrirle la autopista de las listas de ventas, donde rara vez ha entrado.
Tiene, eso sí, momentos en que supo captar sentimientos colecti­vos. Recuerda aquella mañana de agosto de 1977 cuando estaba conduciendo por las montañas de Wyoming y en la radio empe­zaron a encadenar canciones de Elvis Presley: "Comprendí que el Rey se había ido, paré en la cu­neta y un alce me vio llorar y llo­rar". De aquella experiencia surgió uno de sus temas más poderosos, Riding with the
King, donde conjuga la percepción pública de Elvis con su realidad íntima: "Volando en TWA hacia la tierra prometida / cada mujer, niño y hombre / recibirá un Cadillac y un anillo de diamantes / ¿no sabes que estamos viajando con el Rey? / El está en una misión de socorro en la Nue­va Frontera / nos va a sacar a todos de aquí / nos llevará a esa mansión en la colina / donde te dan la medicina que necesitas". El Sueño Americano no exis­te, pero incluso sus negadores se sienten reconforta­dos al evocarlo.


El Pais, 24 de Octubre de 1998

Cuarenta años de Bossa Nova

La música nacida en 1958 entre los jóvenes de clase media alta de Río de Janeiro se proyectó a todo el mundo desde los barrios de Ipanema y Copacabana.

CARLOS GALILEA

En el verano de 1958 se edita en Brasil un 78 revolucio­nes por minuto con Chega de saudade. Un minuto cin­cuenta y nueve segundos que van a cambiar la música po­pular. En la etiqueta (Odeon n9 14360) figura como sambacançao. Aún no se habla de bossa nova. El disco lo firma Joáo Gil­berto. Y dos son los culpables de que pudiera grabarlo: Antonio Carlos Jobim, arreglista de la compañía Odeon, y Aloysio de Oliveira, productor y director artístico. No todos apreciaron la novedad. El director de ventas de la discográfica en Sáo Paulo tiró un ejemplar al suelo: "¿Cómo na­rices esperan que vendamos es­to?". Otra versión asegura que en realidad exclamó: "¡Esta es la mierda que nos manda Río!". El gerente de una cadena de grandes almacenes se apuntó al coro críti­co: "¿Por qué graban a cantantes resfriados?". Sin embargo, las ventas propiciaron que Joáo Gil­berto grabase el elepé Chega de saudade con obras de Jobim y Carlos Lyra, y versiones de anti­guos sambas como Aos pés de Cruz. La teoría de Gilberto era sencilla: "Las palabras deben pronunciarse como si se estuviera conversando". Nada de vibratos. Ya antes hubo llamadas de atención: Foi a noite, de Jobim y Newton Mendonça, que Silvia Telles grabó en 1956; el elepé Cançao do amor dabais, de Elizeth Cardoso, lanzado dos años más tarde, con músicas de Jo­bim, letras de Vinicius de Moraes y la guitarra de Joáo Gilberto en dos temas –por primera vez se oía en disco la batida de la bos­sa–. La bossa nova fue anuncián­dose desde los cuarenta en las vo­ces intimistas de Dick Farney y Lúcio Alves, el piano de Johnny Alf o el acordeón de Joáo Dona­to –influenciados por el trompe­tista Chet Baker y cantantes co­mo Sinatra–.

Se ha repetido que nació en los apartamentos de la Zona Sul de Río de Janeiro donde se asentaba la clase media alta. Por ejemplo, en el domicilio de los padres de Nara Leáo, número 2856 de la avenida Atlántica, entre platos de macarrones y vasos de whisky y guaraná. En su salón de 90 me­tros cuadrados, con ventanales sobre el océano, se reunían Ro­naldo Bóscoli, Roberto Menes­cal, Carlos Lyra, los hermanos Castro-Neves, Luiz Eça... Y se gestó en los diminutos clubes de Copacabana. En el Beco das Ga­rrafas, callejón sin salida donde estaban el Bottle's Bar o el Little Club, proliferaron los tríos: Zim­bo, Tamba, Sambalanço... Loca­les nocturnos como el Zum Zum pusieron de moda los pocket shows. Con el público muy enci­ma de los artistas: "Santa pro­miscuidad", decía Vinicius de Moraes. Estrellas como Lena Horne, Sarah Vaughan o Nat King Cole se dejaban ver en Río.

Y también algún avispado editor europeo que, por unos cuantos dólares, se hizo con los derechos mundiales de muchas de las can­ciones: contratos abusivos que aquellos muchachos deslumbra­dos firmaban sin leer.

La eclosión coincidía con el re­torno a la democracia bajo la presidencia de Kubitschek. El avance hacia la modernidad: la construcción de Brasilia, según el proyecto de Costa y Niemeyer. Brasil, país del futuro. Se en­marcó dentro de una renovación cultural: a las pantallas llegaban las películas del Cinema Novo (Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha...); en el teatro se estrenaban obras de Boal y Guarnieri; las artes plásticas bri­llaban con Lígia Clark o Hélio Oiticica.

De izquierda a derecha, Luiz Bonfá, Joáo Gilberto y Antonio Carlos Jobim, en la playa de Río, con las actrices Myléne Demongeot, Gloria Paul y Sylvia Koscina.

Roberto Menescal cuenta en una entrevista reciente que fue una creación de la primera gene­ración de playa: "Unos vagos que tuvieron el valor de decir que no querían ser ingenieros o lo que fuese". Menescal estaba pre­parando oposiciones para el Banco de Brasil; Ronaldo Bósco­li era periodista de la revista Manchete; Vinicius de Moraes, diplomático, y Antonio Carlos Jobim y Carlos Lyra iban para arquitectos. Las melodías más inspiradas las imaginaban Lyra, Menescal y Jobim; de las letras se encargaban Vinicius y Bóscoli. La original batida rítmica la aportó un bahiano excéntrico: Joáo Gilberto. Dice de él el pe­riodista Ruy Castro que, si en 1957, antes de Chega de saudade, le hubieran puesto boca abajo no habría caído ni una moneda de sus bolsillos. También desvela que Jorge Amado le telefoneó una noche. Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir estaban en su casa de Río y quería que se pasa­ra por allí con la guitarra. "Está bien, Jorge, ya voy", contestó. Los franceses ya murieron y él todavía no ha llegado.
Para el musicólogo Julio Medáglia, la propuesta más ori­ginal consistía en "evolucionar hacia una música de cámara ade­cuada para la intimidad de los pequeños ambientes, característi­cos de las zonas humanas de ma­yor densidad demográfica. Preo­cupada por el detalle, de elabora­ción más refinada". Las discusio­nes sobre su definición las zanjó Jobim: "Es el encuentro entre la samba brasileña y el jazz moder­no". La expresión se tradujo co­mo "nueva ola" o "nueva ten­dencia". Y la aceptación del nombre hizo que incluso Elvis Presley grabara una Bossa Nova Baby. Todo empezó a ser bossa nova: una nevera, una lavadora o una promoción inmobiliaria se anunciaban así en los periódicos.
En 1956, Vinicius de Moraes andaba buscando a un composi­tor que escribiera la música de su Orfeo, tragedia griega ambienta­da en el carnaval carioca. Unos amigos le hablan de un joven que ha dejado la Facultad de Ar­quitectura y toca el piano en ga­ritos nocturnos. Cuando Vini­cius le ofrece trabajar en el pro­yecto, Jobim pregunta: "¿Y hay algún dinerillo en eso?". Sus dos preocupaciones eran pagar el al­quiler a fin de mes y la tubercu­losis. La familia le había conven­cido de que todos los músicos terminaban enfermos.
Orfeu da Conceiçao se estrenó el 25 de septiembre de 1956 en el Teatro Municipal, con actores negros y decorados del arquitec­to Oscar Niemeyer. Tres años más tarde, el francés Marcel Ca­mus la llevará al cine: Orfeu Ne­gro gana la Palma de Oro de Cannes y el Oscar al Mejor Lar­gometraje Extranjero. Los protagonistas eran Bruno Mello (Orfeo) y Marpessa Down (Eurídice), pero las voces en las canciones las ponían Elizeth Cardoso y Agostinho dos Santos.
La relación de Vinicius con Jobim tendrá resultados fecundos. Según la leyenda, en la terraza del bar Veloso, cruce de la calle de Montenegro con Pru­dente de Moraes, habrían creado una de las canciones más inter­pretadas de los últimos lustros. Hoy, el nombre del bar es Garo­ta de Ipanema ("su bamboleo / es más que un poema / es la cosa más linda / que ya vi pasar"). La chica se llamaba Heló: Heloísa Eneida, 15 años, ojos verdes. Causaba sensación al entrar en el Velloso a comprar cigarrillos para cigarrillos para su madre. Jobim y Vinicius tar­daron dos años en revelar a quién se refería la canción: el pa­dre de la muchacha era un mili­tar, poco amigo del relajo.
La canción se presenta por pri­mera vez al público el 2 de agos­to de 1962. Aquella noche se inaugura Au Bon Gourmet, pro­piedad de Flávio Ramos, un em­presario que sueña con un night-club como el que Bogart regenta­ba en Casablanca. Actúan duran­te 50 minutos Joáo Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes –con permiso especial del minis­terio, por su condición de di­plomático– y el grupo vocal Os Cariocas, en el espectáculo O En­contro. Trescientas personas aba­rrotan el local. Probablemente no sabían que estaban asistiendo a un momento histórico.
Carnegie Hall, Nueva York, 21 de noviembre de 1962. Noche de bossa, organizada por el dueño del sello Audio Fidelity y el ministerio brasileño de exterio­res. El crítico de jazz Leonard Feather actúa como maestro de ceremonias para Joáo Gilberto, Jobim, Luiz Bonfá, Sergio Men­des, Oscar Castro-Neves, Carlos Lyra... Jobim contó que Mário Dias Costa, consejero de cultura de exteriores, llegó a su casa de la calle de Baráo da Torre. "Le dije: `No voy, esto es un desmadre y no quiero ir. El barco de la bossa nova va a chocar con una roca y se va a hundir'. Dias Costa me dijo: 'Usted es el capitán del bar­co, y se hundirá con el navío'. Así que cogí el avión de la Pa­nam el día del concierto, a las ocho de la mañana, llegué a Nue­va York con el tiempo justo, me vestí de smoking en el hotel y corrí hacia la sala de la calle 57".
Pasó varios meses en el fondo de un cajón de la compañía dis­cográfica en Nueva York. Se había grabado en marzo de 1963, pero no se puso a la venta hasta el año siguiente. Getz/Gilberto llega al segundo lugar de las lis­tas norteamericanas (por delante únicamente se sitúan los Beatles): entre los surcos del vinilo de Stan Getz, Joáo Gilberto y Antonio Carlos Jobim suena The Girl from Ipanama. Durante la graba­ción pensaron que sería bueno incluir una estrofa en inglés. El problema es que a Joáo Gilberto se le atragantaba. Su mujer, As­trud Weinert, se ofreció a cantar­la (algunos aseguran que no cejó hasta conseguirlo). Y aquella voz fina se convirtió en paradigma del género. Ruy Castro escribe que si unos meses antes alguien hubiera dicho en Brasil que la moza iba a tener semejante éxito en Estados Unidos, lo habrían internado en un psiquiátrico. Si­natra fue uno de los que cayó en el hechizo de la bossa. Igual que Gillespie, Miles Davis, Peggy Lee, Mina, Pat Metheny, Gerry Mulligan... En 1967 graba un disco con Jobim y confiesa con una sonrisa: "Sólo canté tan sua­ve una vez que tuve faringitis".

La ruptura interna se produjo cuando varios bossanovistas de­cidieron cambiar de rumbo. Los militares toman el poder en 1964. Ese mismo año, Nara Leáo se aleja de la placidez del amor, el mar y la flor, y redescubre a sam­bistas como Cartola o Zé Keti: el Brasil de las favelas urbanas y los campesinos desheredados. Carlos Lyra opta por la canción militan­te con O Subdesenvolvido (El subdesarrollado). Los jóvenes yeyés y las huestes tropicalistas arrinconan a una bossa en deca­dencia. Aunque, paradójicamen­te, fuera ella la responsable de que muchos jóvenes brasileños hubieran cogido una guitarra. Como explicó Medáglia: "Es la música que todos pueden cantar, pues niega la participación del cantante-solista-virtuoso".

La bossa nova situó la música de Brasil en el mapa. Antes no existía. Ni siquiera con Aquarela do Brasil o Carmen Miranda. Al público norteamericano le encan­taban sólo por el exotismo. Nada

comparable a la bossa. La revista Down Beat afirmó que hacía cua­renta años que nadie influencia­ba la música norteamericana co­mo Joáo Gilberto. El periodista Joáo Máximo explica que la razón del impacto en Estados Unidos fue que tenía elementos a medida: énfasis en la melodía, modernización de las armonías y simplificación rítmica. Duke Ellington compone Afro-bossa, Quincy Jones edita Big band bos­sa nova y Coleman Hawkins gra­ba su Desafinado. Getz I Gilberto no era el primer encuentro de un músico de jazz estadounidense con lo brasileño. En 1954, Bud Shank se había juntado con Lau­rindo Almeida en el disco Brazilliance. Y en 1962, el propio Stan Getz había grabado Jazz Samba con Charlie Byrd; Paul Winter, Jazz Meets the Bossa Nova; Her­bie Mann, Do the Bossa Nova, y Cannonball Adderley, Cannon­ball's Bossa Nova.

En los ochenta volvió a intere­sar. En el Reino Unido se formó una corriente a partir de bandas como Everything But the Girl, cuyo estilo mantenía lazos evi­dentes con los patrones vocales y el ritmo característico de la bossa nova. Ahora, la nueva película de Bruno Barreto se titula Bossa nova. Y Next Stop Wonderland, éxito del actual cine independien­te norteamericano, lleva en su banda sonora Desafinado, Triste (en la voz de Elis Regina) y a uno de los descubrimientos de la loun­ge music, el organista Walter Wanderley. En Brasil, se ha lan­zado Isto é bossa nova, isto é mui­to natural, serie que reedita dis­cos clásicos y grabaciones olvida­das, y la caja de dos compactos dobles O amor, o sorriso e a flor. A strip to Brazil-40 Years of Bossa Nova se distribuye en el mercado internacional: casi dos horas y media con grabaciones históricas e incursiones de músicos nortea­mericanos en el género (Wes Montgomery, Paul Desmond...). Rosa Passos se acerca a Jobim en 40 anos de bolsa nova, la pianista Eliane Elias lo canta en Sings Jo­bim y Paul Winter se pone nostálgico en Brazilian Days.

Joáo Donato encuentra en To­kio discos brasileños descatalogados. Vinicius Cantuaria, que ha grabado con Bill Frisell y Laurie Anderson, dice asustarse cuando entra en un club de Londres y el pinchadiscos le muestra sus discos de música brasileña. "Están sampleándolo todo porque la cadencia de la bossa nova cabe bien en el jungle". El grupo Smo­ke City incluye una lectura electrónica de Aguas de Março. Y tres pinchadiscos reciclan ma­terial en Bossa Cuca Nova. El debú de Washington Thievery Corporation está dedicado a Jo­bim y cuenta con la presencia de la hija de Joáo Gilberto y Miú­cha. Beck asegura que creció es­cuchando a Gilberto y Jobim, y Sean Lennon, hijo de John y Yo­ko Ono, ha vertido su reciente pasión por las armonías de la bossa nova en Into the Sun.

Para Caetano Veloso, "la bossa nova supuso un impacto emocional. Después me enteré de que les había ocurrido lo mismo a todos los músicos de mi generación". La televisión brasileña programó hace poco el documental Isto é bossa nova. Comenzaba con imágenes en blanco y negro de Joáo Gilberto interpretando Desafinado, la canción dedicada a quienes les acusaron de desafinar: "Si dices que desafino, amor mío / debes saber que eso me provoca un in­menso dolor / sólo los privile­giados tienen un oído como el tuyo / yo apenas poseo lo que Dios me dio".

DIEZ PERSONAJES CLAVE DE LA MUSICA CARIOCA

Joáo Gilberto (1931). Perfeccionista hasta la desesperación. Para Caetano Veloso es el más grande. Se dice que Miles Davis llegó a comentar que sonaría bien hasta leyendo la guía telefónica.

A. C. Jobim (1927-1994). Uno de los compositores de música popular más importantes del siglo: Corcovado, Aguas de marzo, Wave, Insensatez... Newton Mendonça (1927-1960): tocaba el piano en las boites de Copacabana. Un ataque al corazón le impidió ver el éxito de las obras que creó con Jobim.

Vinicius de Moraes (1913-1980). Publicó libros de poesía en los años treinta y cuarenta. Drummond de Andrade le homenajeó en su artículo La música popular entra en el paraíso.

Carlos Lyra (1936). Con letra de Bóscoli compuso Lobo bobo...; con Vinicius, Coisa mais linda..., y la comedia Pobre menina rica.

Roberto Menescal (1937). Montó una academia de guitarra con su amigo Lyra. Por ella pasaron Nara Leáo, Edu Lobo o Marcos Valle.

Baden Powell (1937). Este guitarrista ha marcado a varias generaciones. Sus mejores obras las firmó con Vinicius de Moraes.

Nara Leáo (1942-1989). La "musa de la bossa nova" (título al que también contribuyeron sus piernas). En su piso familiar se fraguaron intensas veladas de bossa.

Ronaldo Bóscoli (1929-1993). Periodista musical y letrista. En 1959 conoce a Lyra y más tarde se asociará con Menescal. Sonados romances con Nara Leáo, Maysa y Elis Regina.

Silvia Telles (1934-1966). Falleció en accidente de tráfico. Fue novia de Joáo Gilberto y se casó con Aloysio de Oliveira. La intérprete más genuinamente bossanovista. /C.G.

Getz/Gilberto

Chicas de Río

El disco más vendido de la historia de la bossa. Con la versión de 5'15" de The Girl from Ipanema que nadie ha superado. El saxo aterciopelado de Stan Getz, la guitarra de Joáo Gil­berto, la voz de Astrud y el piano de Jobim: Getz / Gilberto (Verve).

Joáo Gilberto

Guitarra y voz

Un título obvio, Joáo Gilberto, para una obra de arte minimalista. En 1973, y con una guitarra española y su voz, interpretaciones deslumbran­tes de Aguas de março (Jobim), Eu vim da bahia (Gilberto Gil), Avaranda­do (C. Veloso) o É preciso perdoar.

Tamba Trío

Bossa Instrumental

Avanço (Philips) fue el segundo elepé del brillante trío del pianista Luiz Eça con Helcio Milito (percusión) y Bebe­to (bajo y vientos). Con la versión de Mas, que nada, que sonaba durante el anuncio de los futbolistas brasileños en el aeropuerto.

Vinicius de Moraes

Noches de Copacabana

El 10 de octubre de 1964, el poeta se une a Dorival Caymmi para una obra que permanecerá cuatro meses en cartel. Acompañados por el conjunto de Óscar Castro-Neves y las voces del Quarteto em Cy: Vinicius I Caymmi no Zum Zum (Elenco / Polygram).

"Orfeo Negro"

La película

Las voces de Agostinho dos Santos (Orfeo) y Elizeth Cardoso (Eurídice) en la banda sonora de Black Orpheus (Fontana, 1959). Dos canciones inol­vidables: A Felicidade, de Jobim y Vi­nicius, y Manha de carnaval, de Luiz Bonfá y Antonio María.

Ella Fitzgerald

Abrazos cariocas

En 1981, con producción de Norman Granz, la cantante publicó Ella Fitzgerald Sings the Antonio Carlos Jobim ongbook (Pablo). Diecisiete clásicos del maestro (Vivo sonhando, Boni...) en las particulares versiones de una gran dama del jazz.

Sinatra / Jobim

Nombre completo

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim (Reprise) data de 1967. Se dijo que el famoso cantante italo­norteamericano se había visto obliga­do a escribir su nombre completo —por primera y única vez en su carre­ra— para no ser menos que el carioca.

A.C. Jobim

Primer disco

The Composer of Desafinado Plays (Verve, 1963) fue su debú en solitario. Toca la guitarra y el piano arropado por las orquestaciones de Claus Oger­man. La revista Down Beat señaló que si la bossa nova sólo hubiera dado es­te disco ya estaría justificada.

El Pais, 26 de diciembre de 1998

A la caza del nuevo talento

La discográfica catalana Fresh Sound continúa en el rescate de títulos olvidados.

Prometedores músicos españoles y extranjeros debutan en el sello.

El pianista Brad Mehldau es una de las revelaciones de los últimos años.

FEDERICO GONZÁLEZ

Para desarrollar un proyec­to del ánimo artesanal que define a los productos Fresh Sound hace falta te­ner madera de héroe. Pero Jordi Pujol (ninguna relación con el president) y Pedro Soley son mucho más partidarios de la ta­rea callada y tenaz que de las ac­ciones épicas pero aisladas. Pron­to se cumplirán 16 años desde que publicaron su primer disco, y todavía prefieren moverse en la sombra de la edición esmerada antes que salir bajo los focos de la superproducción. Pujol, alma mater del sello, explica que el ori­gen de este gigante amigable y doméstico se remonta al verano de 1983. "Yo era cliente de Jazz Collectors [tienda barcelonesa que en su época de esplendor fi­guraba entre las tres mejores de Europa], donde intentaba conse­guir ciertos discos de jazz de la west coast terriblemente difíciles de encontrar. De aquellas con­versaciones con Pedro Soley [co­propietario de la tienda] surgió la idea de recuperar títulos olvida­dos siguiendo el meticuloso mo­delo japonés de reedición. Las ti­radas eran cortas, pero ofrecía­mos un producto muy cuidado que no se encontraba en ningún otro lugar y la respuesta fue en­tusiasta. Lo que ganábamos lo invertíamos de inmediato en nue­vas ediciones, y en poco tiempo el catálogo creció hasta alcanzar dimensiones considerables".

Aquella filosofía inicial fue fijándose poco a poco otros obje­tivos. El saxofonista Dave Pell, de quien Fresh Sound había ree­ditado buena parte de su obra de los años cincuenta, inauguró en 1984 la serie de grabaciones ori­ginales. Recientemente, la etique­ta catalana también ha iniciado la publicación en bloque del ex­quisito sello Nocturne y, a través de la productora Blue Moon, ha culminado la edición integral de Vee Jay y Dawn, dos pequeños sellos que pueden presumir de te­ner en sus archivos obras firma­das por Wayne Shorter y Randy Weston, entre otros.

En 1987, Pujol se trajo de Nue­va York otra flamante idea. "Es­cuché a algunas orquestas cuba­nas que me interesaron mucho. Sabía que nuestro público era básicamente de jazz, pero pensé que si a mí me gustaría ver reedi­tados los discos de la buena épo­ca de Machito o Tito Puente –que además solían tener como invitados en sus orquestas a exce­lentes músicos de jazz–, a nues­tros clientes les pasaría otro tan­to. Teniendo en cuenta que hablo de un momento en el que la mú­sica cubana no gozaba ni de la mitad de popularidad que tiene hoy, la acogida de una pequeña colección inicial de 12 títulos fue magnífica". Pujol y Soley tam­bién insistieron en este camino y hoy el sello hermano Palladium supera las sesenta referencias.

Con todo, el jazz ha sido siem­pre el principal eje propulsor de Fresh Sound. Tanto es así que el programa de reediciones funcio­na desde 1992 en paralelo con una línea de nuevos productos grabados por músicos jóvenes de ambos lados del Atlántico. "Sur­gió la posibilidad de publicar grabaciones de la París-Barcelo­na Swing Connection y del pia­nista Lluís Vidal", recuerda Pu­jol. "Nos pareció que no encaja­ban dentro del catálogo general y creamos un subsello para las pro­puestas de los jóvenes españoles. Ese fue el principio de Fresh Sound New Talent. Luego, en otro viaje a Nueva York, escuché en clubes alejados del circuito convencional, como Small's o Mondo Perso, a músicos poco conocidos. Hacían un jazz mu­cho más sincero y atractivo para el verdadero aficionado que el que normalmente se ofrece al tu­rista en salas de relumbrón. Así fue como empezamos a ver la po­sibilidad de montar un catálogo con músicos de aquí y de allá".

El primer aviso de que la caza de nuevos talentos iba en serio lo dio un disco protagonizado por los hermanos Mario y Jorge Rossy y el pianista Brad Mehl­dau, sin duda uno de los hallaz­gos más felices de los últimos años. A aquel ya emblemático When I fall in love le siguieron discos de los saxofonistas Perico Sambeat, Eladio Reinón, Víctor de Diego y Mikel Andueza, de los guitarristas José Luis Gámez, Joaquín Chacón y Joan Abril, de los pianistas Joan Monné y Al­bert Bover, de la cantante Carme Canela, del contrabajista David Mengual y del grupo Alguimia, entre otros. El apartado de ex­tranjeros se fue colmando con in­corporaciones de alto nivel, co­mo la del guitarrista Kurt Rosen­winkel, colaborador habitual del gran Paul Motian, o la de los sa­xofonistas Nat Su, Dan Faulk, Matt Renzi y Chris Cheek. Otro joven maestro del tenor asiduo de los discos New Talent, Mark Turner, ya ha despegado hacia el reconocimiento mayoritario de la mano de una multinacional.

"Ahora es cuando estamos empezando a ver la reacción a New Talent", comenta Pujol. "Hasta hace poco, el jazz español casi ni contaba, pero ahora notamos un interés creciente y cada vez reci­bimos más cintas interesantes. Creo que los músicos se dan cuenta de que defendemos otra forma de hacer jazz: jamás forza­mos la situación. Graban con sus propios grupos y se expresan co­mo quieren, sin presiones. No nos importa que vendan poco porque lo que nos interesa de verdad es crear un catálogo de buena música". Dos espléndidos discos, firmados respectivamente por el saxofonista vallisoletano José Luis Gutiérrez (Núcleo) y por el batería canario Ramón Díaz (¿O si no qué ?), confirman que aquel insólito Made in Spain que figuraba en la contracubierta de los discos Fresh Sound ya no es una traba atávica, sino un ali­ciente con futuro.

El apartado New Talent crece a ojos vista y ya está a punto de llegar a la casi milagrosa cifra de cincuenta referencias. Por suerte, para los responsables de Fresh Sound la cantidad no está reñida con la calidad, y entre los últimos discos hay al menos tres de obli­gado conocimiento. El primero lleva la firma de un excelente grupo sin líder explícito, reunido en torno a la memoria de la tem­pranamente desaparecida pianis­ta y compositora Mercedes Rossy. Los otros dos se deben a la densa inventiva de Ethan Iver­son, un pianista tan capaz de componer piezas realmente origi­nales como de diseccionar los clásicos para darles un aspecto nuevo. Puede que en breve recla­me un puesto junto a Brad Mehl­dau entre lo mejor que ha dado el siglo en su último suspiro, y también en este caso habrá sido Fresh Sound el rumboso padrino de la criatura. La etiqueta catala­na aún ha encontrado hueco pa­ra presentar World Jazz, un nue­vo subsello para el que ya ha gra­bado el pianista cubano Bebo Valdés como invitado del saxofo­nista Eladio Reinón. No es ex­traño que Pujol se desespere por lo poco que le duran sus días: "Nunca hemos recibido subven­ciones de ningún tipo y casi no hacemos publicidad, pero si pu­diera producir 10 discos diarios lo haría encantado. Lo que me fastidia es no tener tiempo para sacar adelante más proyectos".

TANGO, FLAMENCO Y OTRAS PASIONES

La mesa de trabajo de Fresh Sound es un hervidero de iniciativas valientes. La primera pasión de la etiqueta catalana, el jazz, no le ciega para atender a otras formas musicales tan absorbentes como el tango, los distintos palos latinos, el flamenco, la canción popular española y hasta la zarzuela. Ya se ha esbozado el origen del sello hermano Palladium, pero hay mucho más. Bajo la enseña del sello Bandoneón, la muy activa factoría barcelonesa ha publicado nada menos que la integral de Carlos Gardel en 21 compactos, junto a maravillas de Astor Piazzolla, Aníbal Troilo, Francisco Canaro, Osvaldo Pugliese y otros gigantes del tango. Desde Tumbao ha rescatado páginas entrañables de la música primitiva cubana escritas por sus representantes más ilustres: Sexteto Habanero, Trío Matamoros o el cuarteto y sexteto Caney, entre otros. También ha recuperado trabajos de Xavier Cugat, Pérez Prado y Antonio Machín de los de antes de que la fama les hiciera peligrosamente universales. En Alma Latina se pueden escuchar antiguas grabaciones de glorias nacionales como Rita Montaner, Libertad Lamarque, Lolita Garrido, Trío Los Panchos, Pedro Vargas o Jorge Negrete junto a voces que se creían definitivamente olvidadas. En el apartado del blues, el sello catalán ha decidido centrarse en nombres oscuros que, en muchos casos, nada tienen que envidiar a los consagrados, y en zarzuela se ha especializado en versiones originales interpretadas por nombres tan señeros como Hipólito Lázaro, Marcos Redondo, Felisa Herrero o Emilio Vendrell. También tienen enorme interés la integral operística dedicada al tenor Miguel Fleta y un delicioso estuche profusamente documentado que recoge melodías populares de películas españolas de los años cuarenta. En todos los casos, el sistema de trabajo se basa en la perseverancia para obtener los master originales o las copias en mejor estado y en el rigor para acompañarlos de unas notas más - que informativas y una cubierta atractiva. Al final se trata, como dice Jordi Pujol, de ofrecer el mejor producto posible. / F. G

El Pais, 9 de enero de 1999

Imágenes del Jazz

Una exposición de cerca de doscientas portadas de discos, de discos de jazz, de entre 1940 y 1968: el asunto parece más específico y singularizado que si se tratase de la retrospecti­va de un autor individual. Pero la verdad es que el comisario, Jorge García, ha delimitado muy bien su objetivo. De lo que se trata s de invocar las imágenes a que dio lugar ese cruce irrepetible que una vez se produjo entre el diseño gráfico y la fotografía, por un lado, y una peculiar forma música, el jazz (él mismo producto del cruce de infinidad de cosas), por otro, y todo ello al compás de unos avances técnicos en materia de fonografía que se revelarían decisivos y, en última instancia, fatales.

Las portadas de discos no comenzaron a asistir hasta finales de los años treinta, cuando la casa Columbia decidió contratar como director artístico a Alex Steinweiss, discípulo del diseñador Joseph Binder. Poca gente se cuerda hoy de que, hasta ese momento, los discos, de 10 pulgadas y 78 revoluciones por minuto, se vendían envueltos en austeros y monótonos sobres de papel de color marrón.

Su fragilidad, su destino –el viejo gramófono, de sonido plano y chisporroteante– y su rela­tivamente escaso público, reclutado entre la clase media bienpensante y musicalmente po­co exigente, no parecía demandar otra cosa.

Con Steinweiss y, poco después, con sus colaboradores Jim Flora y Bob Jones, así co­mo con los trabajos de David Stone Martin, las cubiertas cobrarían un valor publicitario y estético a través del cual penetraron en la in­dustria discográfica los logros alcanzados por la nueva tipografía y el diseño, ambos em­parentados con las vanguardias europeas de entreguerras: grafísmos arriesgados, ra­dicales construcciones geométricas, alusio­nes a la pintura moderna (Mondrian, Miró,Picasso) comenzaron a hacerse frecuentes al tiempo que el desarrollo de la alta fideli­dad expandía las posibilidades de acceso a la música grabada y multiplicaba vertigino­samente su público.

A mediados de los años cincuenta apare­ció el disco de vinilo de 12 pulgadas (el fa­moso elepé, hoy extinguido). El espacio de aquellas portadas inexorablemente cuadra­das se convirtió en un fructífero campo de experimentación plástica y publicitaria. En lo que al jazz se refiere, en el diseño de por­tadas tendió a imponerse el uso de la foto­grafía. Los aficionados deseaban conocer las caras y el aspecto de sus ídolos. Pero no por ello quedó reducida la fotografía a su rendi­miento informativo. William Claxton, ya en los cincuenta, destacó por el tratamiento irónicamente teatral y la atmósfera vital en que hacía aparecer a los protagonistas. Lee Friediander fotografió a Charles Mingus; Eugen Smith, Richard Avedon, Roy de Ca­vara y Herman Leonard hicieron también portadas de discos de jazz. Pero fue Burt Goldblatt –diseñador, fotógrafo, gran amante del jazz y escritor– quien alcanzó en aquellos años las más altas cotas de recono­cimiento a su virtuosismo.

Hoy estas cosas pertenecen a la historia: por eso se han ganado el derecho a ser mostradas en un museo de arte moderno. De hecho, hay también en esta muestra portadas diseñadas por Albers o Warhol. Pero no son ellos quienes dan el tono. La atmósfera que recrea esta ex­posición la captará mejor quien busque en ella no arte elevado (¿como el de Warhol?), sino imágenes de una época en donde ciertas experiencias tenían un valor. Aunque, desde luego, la entenderá mejor quien no sólo se interese por las portadas de esos discos, si­no por la música que envolvían y trataban de representar.

DEL COLORIDO A LA LUPA

Las portadas de los discos de jazz no son como las demás. No es extraño que en ellas tendiese a predominar el riesgo, el humor y la caricatura: se trataba, en parte, de reivindicar un lugar para una música que no era culta ni dejaba de serlo; una música inclasificable, hecha por negros, pero también por blancos de todos los colores; gentes de mala vida y gente de orden. Vitalidad frente a solemnidad, espontaneidad frente a rigorismo cultural, generosidad frente a mezquindad. Por eso la atmósfera vanguardista siempre se sintió próxima a ese universo, y éste solidario con aquélla. Más allá del Boggie Woogie de Mondrian, el jazz Le la música de muchos expresionistas abstractos. Aunque no de Warhol.
Pero en esta exposición no se trata sólo de jazz, sino de diseño y de fonografía. Stravinski, autor de un ragtime, llegó a pensar en escribir música exclusivamente para ser reproducida en disco, y no interpretada en vivo. El filósofo Adorno creía que había que componer música sólo para ser transmitida por radio. Le daban a la técnica de reproducción tanta importancia como pobres eran entonces sus resultados.

Hoy no es difícil reproducir en casa el sonido de una sala de conciertos.  No es lo mismo, desde luego. Pero tampoco es lo mismo que el sonido que escuchaba aquel célebre perro cuando creía oír la voz de su amo. Entretanto, el pie cuadrado del elepé ha cedido su sitio a esos diminutos compactos en los que el portadista ha de trabajar con lupa. Por eso, los diseñadores se esmeran ahora en otras cosas: conciben barrocos álbumes desplegables, enfatizan lo banal y fatigan al oyente con erudiciones alejandrinas. Hasta las letras de las canciones se hacen ilegibles. Nada que ver con el cuadro de vinilo. Aunque, justo es reconocerlo, el disco suena mejor. / V J.


El Pais, 9 de enero de 1999

Los retratos de Laura Levine

La cámara del "rock"

Esquivas, solitarias, excéntricas... Conquistar la intimidad de una estrella del "rock" está al alcance de muy pocos. La fotógrafa Laura Levine, sin embargo, lleva tres décadas accediendo a ese espacio tan privado. Una exposición en Nueva York ha recuperado sus mejores imágenes. Momentos congelados para siempre que Levine recuerda.

Por Fernando Goitia

LENNY KRAVITZ, DULCE

«Lo fotografié al poco

de sacar su primer disco

[Let love rule, 1989]. Ya

nos conocíamos. Él y

Lisa Bonet vivían al otro

lado de mi calle, en el

Soho de Nueva York.

Hicimos las fotos en su

loft, lleno de luz. Muy

adecuado para Lenny, un

hombre con un espíritu

dulce y apacible».

MADONNA, INTRÉPIDA

«En 1982 iba a lanzar

Everybody, su primer

sencillo. Nadie la conocía.

La revista de Warhol,

Interview, me hizo el

encargo. Vino sola, subió

las escaleras hasta mi

apartamento -un cuarto

piso en Chinatown- e

hizo todo lo que le pedí,

por ridículo que fuera,

como envolverse en

mis cortinas y fingir

que gritaba».

JAMES BROWN, RELAJADO

«Me gustaría contar que pasé horas con el Padrino del Soul, pero fueron

cinco minutos. Era 1984, se hospedaba en el Hilton y conseguí 'colarme' en su cuarto. Cuando retrato a alguien tan famoso, busco un lado íntimo. Un relajado Brown al piano en su suite lo dice todo».

JOEY RAMONE, TÍMIDO

«En su casa, en el East

Village, el cantante de los

Ramones no parecía el

mismo que en el escenario.

Era [murió en 2011) la

persona más tímida que he

retratado nunca. En 1982 fui

a su piso y le propuse posar

levantando unas pesas.

Dicho y hecho. Poseía un

fino sentido del humor».

ANNIE LENNOX, PERFECTA

"Nos citamos en el piso de un amigo en Greenwich Village. Era 1983. La perfección y la simetría de su rostro me dejaron impresionada. Nunca había visto nada igual. Además, era encantadora. Las manos son de Dave Stewart, su socio de Eurythmics".

CINDY LAUPER GLAMUROSA

"Era 1993. Mucha gente la veía como un personaje de dibujos animados por la imagen que proyectaba en sus videos. Yo quería mostrar su lado elegante y glamuroso. Por suerte, conseguí una tela de encaje negra similar a la de su vestido. Fue una delicia trabajar con ella".

R.E.M., UNOS AMIGOS

«La banda con la que

más he colaborado. En

1984, antes de Reckoning

-su segundo disco-, fui a

Athens, su ciudad. Un día

almorzamos en Walter's

Bar-B-Que, uno de sus sitios

favoritos. De pronto vi la

foto. Entré al mostrador y

disparé. El plato delante de

Michael Stipe es el mío».

LOU REED Y JOHN CALE, TIPOS DUROS

«Tras la muerte de Warhol (1989) se juntaron para grabar Songs for Drella. Yo hice las fotos. Lou entró a matar. Le pregunté por una escayola que cubría su pie. 'Pateé a un fotógrafo', me dijo. Tardé en ganármelo. Le mostré esta Polaroid con el efecto del flash en la barbilla y se calmó. Al acabar, me firmó un disco y me dio un beso».

Las fotografías del reportaje son cortesía de Steven Kasher Gallery, Nueva York, que expone el trabajo de Laura Levine.

Más en:

www.stevenkashen.com

y www.lauralevine.com

Publicado en la revista XLSemanal nº 1243 del 21 al 27 de agosto de 2011.

The Beach Boys "PET SOUNDS" 1966 CAPITOL

Si un solo disco puede simbolizar el tránsito del pop a la edad adulta en los años sesenta, ése bien puede ser "Pet Sounds". La "sinfonía para Dios" con que Brian Wilson se inmortalizó al tiempo que dio un paso hacia su deshaucio mental y físico. Una oda a esa California derrochadora y panorámica que apuraba la fantasía hedonista ("dos chicas para cada chico") antes de despertar a la realidad del cataclismo hippy que Charles Manson bañó en sangre. La banda sonora de la pérdida de la inocencia en trece canciones dotadas de una majestuosa sensibilidad.

En Brian Wilson se suman, como en muy pocos otros casos de la historia del pop, dos talentos: la composición y la producción. Esteta de la melodía y espeleólogo del sonido, como su ídolo Phil Spector, a quien en 1964 emula al componer la memorable "Don't Worry Baby" con "Be My Baby" en mente. Pero mientras Spector persigue la plenitud plástica del wall of sound (montañas de instrumentos precipitados en un alud wagneriano), Wilson fantasea con un sutil cinemascope cromático donde las armonías vocales dialogan con el violín, el ukelele, elharpsichord. Ampliando más que solapando. Y buscando el encuentro de dos mundos: la accesibilidad armónica de The Four Freshmen y la ambición sinfónica de George Gershwin.

Él es el muchacho tullido y acomplejado que, sin grandes aspavientos, se impone una misión. Tiene el oído derecho dañado como resultado de una agresión de su padre cuando Brian tenía 3 años. Lleva tiempo soportando un abuso psicológico de quienes le rodean, que minimizan su talento pese a que él es quien ha firmado "Surfer Girl", "Fun Fun Fun", "I Get Around", "In My Room", "California Girls", "Please Let Me Wonder"... Pero a principios de 1966, Brian Wilson está listo para un golpe de estado tranquilo. Relega a sus compañeros de grupo a simple mano de obra vocal, contrata a músicos de sesión capaces de atender cualquier petición sonora y busca un letrista que vea algo más en la vida que bikinis y tablas de surf. Y Tony Asher se acoplará a su desconcertante método de trabajo como un año después Van Dyke Parks en las sesiones de "Smile" (1967), su manifiesto inconcluso. En la sala de máquinas, músicos curtidos junto a Count Basie, Frank Sinatra y Nat King Cole.

En el estudio reina la intriga: el mayor de los Wilson no dispone de formación académica, pero escucha voces en su interior que desea, necesita, reproducir, y sorprende a los atónitosmúsicos de cuerda y viento con peticiones de "sonidos de sonajeros" o de "llantos de niño". Todo en "Pet Sounds" tiene un aire matemáticamente instintivo. Quizá Carl y Dennis Wilson (sus hermanos menores), Mike Love (su primo) y Al Jardine no saben muy bien hacia adónde les conduce Brian, pero, aunque sea de forma algo autómata, siguen sus órdenes intuyendo que la deriva creativa de éste les lleva lejos de donde rompen las olas en el paraíso surfer. Antes de cada toma se reúnen, apagan las luces del estudio y rezan. "Cuando estaba trabajando en 'Pet Sounds, sobé que un halo rodeaba mi cabeza, aunque la gente no pudiera percibirlo. Ahora que lo pienso, tenía ese halo. Dios estuvo con nosotros durante todo el tiempo al hacer el disco. Dios estaba conmigo. Podía verlo, podía sentirlo", declararía Wilson en las notas de la caja de cuatro CDs "The Pet Sounds Sessions"(1996), monumental manual de ruta por el laberinto wilsoniano.

"Pet Sounds" es, también, un disco desarrollado bajo el influjo de las drogas. El LSD es el caramelo envenenado que estimula a Wilson y lo empuja hacia la caída libre. "Hang On To Your Ego", con referencias a los alucinógenos, se acaba convirtiendo en "/ Know There's An Answer"(una réplica a Bob Dylan) por presiones de un Mike Love día a día más desconcertado con el tono de la nuevagrabación. Él tan sólo quiere más clones de "Surfin' USA". pero Wilson dirige su batuta hacia una colección de canciones sombrías, desengañadas, íntimas. "¿Quién va a escuchar esta mierda? ¿Alguien con oídos de perro?", le suelta un día Luye a Wilson. No es el único que se muestra hostil: en Capitol no correrá precisamente el champán cuando lo escuchen, y es uno de los discos de The Beach Boys menos vendidos hasta la fecha.

Pero, treinta y seis años después, es difícil discutir su delicado capital emocional. El rastro melancólico de "Wouldn't It Be Nice"o "l'm Waiting For The Day", la vulnerabilidad de "Don't Talé (Put Your Head On My Shoulder)"y "God Only Knows"("la mejor canción nunca escrita", según Paul McCartney, que siempre ha admitido la influencia del disco en "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"), el conflicto de identidad de "That's Not Me'", el giro tropical de la pieza tradicional de las Bahamas "Sloop John B.", el templado anticlímax de "Caroline No"y el turbador y casi extravagante acabado de las instrumentales "Let's Get Away For A While"y "Pet Sounds". Minisinfonías que la tropa dirigida por Wilson acata quizá sin comprender. Aunque no es un viaje a ciegas. Como diría el batería Hal Blaine: "Sabíamos que éramos parte de algo extraordinario". 

JORDI BAINCIOTTO