El esplendor de los primeros Rolling Stones

Los primeros Rolling Stones fueron un grupo de esforzada creatividad e inquieta trayectoria. Lo confirma la reedición en 22 compactos de todas las grabaciones oficiales hechas durante los años sesenta. Un prodigioso legado, perdido durante décadas por la ínfima calidad de sonido de los discos existentes y por la disparatada política de reediciones, que ahora tiene un sonido adecuado a su audacia estética.


DIEGO A. MANRIQUE

No estaban bien representados los Rolling Stones clásicos en compacto. Hay detrás una historia dolorosa: todo lo que registraron para Decca entre 1963 y 1970 terminó siendo propiedad —mejor no entrar en detalles— de Alien Klein, el temible manager neoyorquino que también intervino negativamente en la disolución de The Beatles. Klein trató ese fabuloso botín con poco cariño, aunque hay que agradecerle su predisposición a permitir su uso —a cambio de cantidades módicas— para películas, algo que ha terminado beneficiando a los Stones: su resonancia cultural ha aumentado al estar en las bandas sonoras de Reencuentro o del mejor Scorsese.
Klein no fue tan visionario respecto al soporte compacto: los elepés de los Stones se digitalizaron a partir de 1986, pero no se hizo ningún esfuerzo por remasterizar las grabaciones o racionalizar sus contenidos. Luego, Klein indignó aún más a los fans con disparates como retirar del mercado los discos originales y vender únicamente las deficientes versiones estadounidenses (al igual que ocurrió con los Beatles, en EE UU recortaban los elepés británicos y se inventaban nuevos títulos sumando temas destinados a los vinilos de dos y cuatro canciones, los añorados singles y EPs). Así que buena parte de la copiosa obra en la que se sustenta la reputación de la venta de "la mayor banda de rock and roll" se vendía de mala manera, en discos absurdos y que sonaban a rayos.

Hasta ahora. Con la anuencia de los Rolling Stones, todo el catá¬logo de ABKCO —la marca oficial de Klein— ha sido remasterizado a partir, aleluya, de las cintas primigenias. A través de Universal, llegan 22 compactos en envoltorio digipack. Un número intimidante —los Rolling Stones eran prolífi-cos pero no tanto— que tiene su explicación: se reeditan ahora tanto las referencias del Reino Unido como las estadounidenses (cuando eran diferentes), junto con ocho recopilatorios, incluyendo los que Klein sacó cuando el grupo se escapó de sus garras; al menos, ahora se puede elegir. Siguen ausentes curiosidades bien conocidas de los compradores de discos piratas, como Cocksucker blues, humorístico himno jaggeriano a las felaciones que los Stones entregaron para cerrar su contrato con Decca, convencidos de que no se atreverían a editarlo (acertaron). Los nuevos compactos no están enriquecidos contextos o información extra, pero se han remediado errores humanos (equivocaciones al enviar las cintas para las fábricas) y trucos baratos (las falsas mezclas estereofónicas). Se mantiene alguna metedura de pata —Don't lie to me, de Metamorphosis, pertenece a Chuck Berry, no a Jagger-Richards—, pero las objeciones empequeñecen ante la contundencia del nuevo sonido.
En sonido, la ganancia es formidable, como si se hubiera arrancado un denso velo y ahora se mostrara toda la elegancia de la sección rítmica, la fiereza guitarrera de Keith Richards, los mil detalles aportados por Brian Jones (y Bill Wyman) más diversos músicos de estudio, la abundancia de acentos que usaba Mick Jagger. Hay nitidez, profundidad y, finalmente, la constatación de que los Stones de los sesenta sacaban fabuloso beneficio a cada una de sus visitas al estudio de grabación.
Alien Klein se ha mostrado insólitamente generoso ya que los 22 títulos son discos híbridos de CD y SACD: pueden escucharse en reproductores normales o en los recién llegados equipos de Super Audio CD, que se benefician de la tecnología DSD, desarrollada conjuntamente por Philips y Sony, un modo de codificar las señales que incrementa la resolución de la música. Se conozcan o

Los Rolling Stones en los años sesenta: Mick Jagger, Keith Richards, Bill Wyman, Brian Jones y Charlie Watts.


no las anteriores ediciones, analógicas o digitales de estas grabaciones, estos 22 discos son una revelación deslumbrante: la asombrosa historia de la infancia, juventud y primera madurez de un grupo imposible. En su contra estaban las diferencias de edad entre el llamativo trío de primera línea (Jagger, Richards, Jones) y la gente del fondo (Wyman, Charlie Watts e Ian Stewart, el pianista de mandíbula cuadrada al que se hizo desaparecer de las fotos y los escenarios). También les separaban las experiencias humanas —los más jóvenes nunca habían tenido un empleo ni sufrieron el servicio militar— y la cultura musical: los mayores tenían querencia por el jazz, el boogie woogie y el rhythm and blues. Coincidieron en el blues urbano, pero parecía disparatada la idea de construir una carrera a partir de una música existencialmente tan distante: estamos hablando de cinco británicos que ni sabían de qué color son las aguas del Misisipí.
Tampoco contaban con un guía eficaz —como fue George Martin para los Beatles— a la hora de entrar en el traicionero mundo de los estudios: en la primera sesión profesional, comprobaron que su supuesto productor, Andrew Loog Oldham, ignoraba que debía mezclar en una cinta lo grabado en cuatro pistas.

 Algunas de las portadas de los 22 discos de su primera época.

Y no se esforzaron en componer hasta que Oldham encerró a Mick y Keith en su piso, con la amenaza de tenerlos allí hasta que sacaran una canción. Aprendieron rápido, mientras se medían con las piezas de sus maestros. Sus adaptaciones de temas afroamericanos eran sucias y estruendosas. En sus primeros viajes a Estados Unidos, conocieron el emergente soul, un repertorio fresco que se aprendían en los hoteles y grababan calentito, a veces antes de terminar la gira. América fue la auténtica universidad para los Rolling Stones. Cursos intensivos de vida en la carretera y de música en el estudio. Les benefició la competencia con los Beatles que Oldham incitó como argumento promocional (en realidad, Lennon y McCartney les cedieron su I wanna be your man cuando estaban necesitados de un éxito) y que se convertiría en una maldición: los Stones llegaban ansiosos a los puntos de ruptura cuando ya los de Liverpool andaban en el tramo siguiente. Cuando John Lennon se quejó a Mick Jagger de sus problemas económicos, tal vez no fue inocente su recomendación de que Alien Klein era lo que necesitaban, un manager marrullero capaz de sacar dinero de las piedras.



El tándem Jagger-Richards demostró un muy apreciable talento para el pop y una inmensa curiosidad creativa. Contaban con la solidez de su sección rítmica y con la inventiva del gran Brian Jones, indispensable en sus aproximaciones al exotismo (Paint it black) o al pop isabelino (Lady Jane). La primera gran tragedia de los Stones fue la imposibilidad de funcionar con un errático Jones, que terminó fuera del grupo, incongruentemente alegando que sus compañeros se estaban alejando del bueno y viejo blues; cuatro semanas después, Brian moría ahogado en lo que se consideró un accidente y que luego se ha perfilado como un homicidio, el primero de los muchos cadáveres, reales o figurados, que tapizan la senda de los Rolling Stones.

Pero se ha hecho demasiada literatura con la turbia trayectoria del grupo y, comparativamente, se ha prestado poca atención a sus logros. Impresiona ahora la prodigalidad de un disco como Aftermath (1966), con sus 14 cortes y sus 53 minutos de duración, primer elepé en el que todo venía firmado por Jagger-Richards, que se inicia con crítica social de inspiración dylaniana (Mother's little helper) y se oscurece con abundantes canciones de revancha masculina que ganaron mala fama a Jagger entre el mujerío feminista. Between the buttons (1967) les vio cimentando su universo temático y ampliando la paleta sonora. Su disco psicodélico, Their satanic majesties request (1967), despliega hoy sus ambiciosos encantos. No fue entendido y se resarcieron con Beggars banquet (1968) y Let it bleed (1969), los trabajos que acotaron su territorio particular: rock afilado con raíces sureñas, aroma de drogas y rumor de sexo, arrogancia de secreta aristocracia y sibilina exhibición de su estilo de vida. Los Stones que, contra todo pronóstico, han llegado hasta nuestros días.

El Pais Babelia 11.01.2003

Disco de productor

Tras años como productor y miembro del grupo La Barbería del Sur, El Pakete debuta con un disco en solitario

 Juan José Suárez 'Pakete', Producido por Pakete. Universal


MR. PAKET
Sus melodías se mantienen equidistantes del flamenco tradicional y de la música ligera contemporánea, sea la síncopa del jazz o los contratiempos de la bossa. El disco se abre con El pendiente, una bulería tan frenética como serena en la que las falsetas se encuentran punteadas por la voz del Guadiana y Juan Antonio Suárez. La gracia de la entrega es el enorme virtuosismo rítmico del grupo, que se concreta en los trabalenguas vocales y en el vértigo de la guitarra metálica. La misma fórmula se repite en la pieza que cierra este disco, también por bulerías, con cambio de protagonistas vocales, La Tana y Dominguito. Es decir, camaronismo a tutiplén. 28 posee una melodía cantable que dice la guitarra y las voces de Diego Carrasco y José Enrique Morente. Se suceden algunas falsetas lánguidas, solares que remolonean para entrar en la melodía y dejarla así en un trazo incompleto. No es que sean unas melodías muy arriesgadas sino que están desdibujadas. La Orquesta Andalusí de Lavapiés apoya el tema principal. Carrasco da color, soniquete y sorna. José Enrique Morente melancolía y frescura.
La estrella de las colaboraciones especiales la pone el turco Erkan Ogur, un superdotado, una megaestrella de la música de tradición turca de los últimos 30 años que ya había colaborado con Tomatito hace diez. La calidad, versatilidad, creatividad y fuerza de este intérprete está totalmente desaprovechada en unos tangos insulsos. La segunda intervención de Ogur también se inscribe en el ámbito rítmico de los tangos, con un tema en el bordón muy potente y la voz prodigiosa de Ramón el Portugués.

El tocaor en un concierto reciente.

También hay su espacio en este disco para el jazz latino de Caramelo que pone su piano en el número Caramelocura caracterizado por los vaivenes rítmicos. Incluye una composición de Pat Metheny rebautizada como Waltzpara Pat. La soleá está ofrecida con acompañamiento de balada jazzística en lo que a percusión se refiere. La obra incluye una malagueña procedente del disco Pablo de Málaga del maestro Morente, con una errata en los créditos, ya que el campanólogo de la pieza no es Joan Barber sino Llorenc Barber. Mucha producción, sonidos atmosféricos, música de ascensor. Poca jondura. Es un disco de productor.

Juan   José   Suárez   Escobar (Madrid, 1966) es hijo de Ramón el Portugués, hermano por tanto del percusinista Piraña. Compatibilizó durante años su militancia en el grupo La Barbería del Sur con las labores de producción y guitarrista para El Falo, Remedios Amaya, El Cigala, Montse Cortés y Morente. En la última etapa, después de la disolución de La Barbería tras seis estupendos discos de flamenco-pop, pasó a militar en el grupo de Enrique Morente, en donde asumió, en vivo y en disco, el acompañamiento y los arreglos más pop de la música del granadino. Así lo podemos escuchar en Lorca, El pequeño reloj, Suena la Alhambra, Pablo de Málaga, del que este disco incluye, como he dicho, un fragmento.

Malaga Hoy domingo 22 julio de 2012

El salobre legado de los cantes de Cádiz

En este disco dominan los cantaores de Cádiz como La Macanita.

Por Fermín Lobatón

EL FLAMENCO de Cádiz ha gozado, de antiguo, de un sello y unos estilos propios, de un aire que ha trascendido fronteras y de una historia poblada de figuras fundamentales. Con la celebración del Bicentenario de la Constitución de 1812 se daba quizás una ocasión única para reivindicar su personalidad, configurada en parte por la condición de la ciudad como Puerta de América durante casi un siglo, el XVIII, cuando en su puerto residió el monopolio del comercio con el nuevo continente. El intercambio cultural, el peso de cuanta música pasó por sus muelles está aún por evaluar con la profundidad necesaria, pero baste con apuntar que es un fenómeno que no deja de deparar sorpresas. El programa cultural del bicentenario podría haber sido una gran oportunidad para repasar las formas y dimensiones de un intercambio singular, que ha dejado una rica herencia en el flamenco, y que entró mayormente por Cádiz. Pero los tiempos se tornaron difíciles y, en términos flamencos, muy poco dejará este 2012 para el recuerdo.

Una de las pocas excepciones será El legado de los cantes de Cádiz, una caja de tres CD donde se recoge una colección de estilos gaditanos interpretados por figuras de la tierra y de fuera, muestra inequívoca de la trascendencia de los cantes de Cádiz. La obra, editada por Flamenco Vivo, ha sido producida por Ricardo Pachón. Hay que aclarar que la presente caja es lo que se ha podido salvar de un proyecto muy ambicioso que llegó a contemplar 1.000 estuches con diez discos, un libro sobre los cantes de Cádiz y una guía de escucha. Nada de eso hay, pero sí que tenemos casi cuarenta cortes que se explican por sí mismos en cuanto interpretaciones fidedignas de estilos que se identifican con esa salobre esencia de Cai y los Puertos: alegrías, soleares y bulerías de Cádiz, tangos y tanguillos, una seguiriya y una simbólica representación del carnaval, con pasodoble, cuplés y tango.
El primero de los discos recoge cantes procedentes de grabaciones de pizarra —más algún vinilo—, con interpretaciones de figuras ya legendarias del flamenco de Cai como Aurelio Selles, Cana¬lejas.de Puerto Real, Pericón y La Perla, pero también de artistas no gaditanos, como La Niña de los Peines y su hermano Tomás Pavón. El valor de la selección, además de ponerlos reunidos y en bandeja cantes dispersos aquí y allá, es el sonido con que se ofrecen, algo que es sello distintivo de la casa y de un productor que dice no haber tocado nunca un botón, pero que sabe elegir muy bien sus ingenieros de sonido (Adolfo Castilla en este caso). Esta característica es extensible al contenido de los discos 2 y 3, que ofrecen grabaciones en directo registradas por Pachón con el conocido magnetófono Nagra en festivales de verano andaluces entre los años 1978 y 1980. En la selección dominan los cantaores de Cádiz y su Bahía: Santiago Donday, Chano Lobato, Chato de la Isla, Juan Villar y Rancapino, con las excepciones de Naranjito de Triana, Manuel Agujetas y La Macanita. Casi todos acompañados por Manuel Domínguez y Cepero, los reyes de los festivales de entonces. Junto a los cantes, nos encontramos con tres hallazgos que son tres alegrías, en su doble sentido de estilo y regocijo. Se trata de tres interpretaciones instrumentales de los guitarristas Niño Miguel, Rafael Riqueni y Diego de Morón que, por las historias personales de los tres, se convierten en auténticas joyas. Es Cai y su trascendencia, que diría El Beni. •
El legado de los cantes de Cádiz. Edición no venal de Flamenco Vivo Producciones. Consorcio para la Conmemoración del Bicentenario de la Constitución de 1812. Instituto Andaluz del Flamenco.

El Pais Babelia

Cambios en el mapa del jazz contemporáneo

Vijay Iyer, pianista estadounidense de origen indio encumbrado por la prensa especializada, es la nueva estrella de un género cada vez más globalizado

Vijay Iyer, flanqueado por el bajista Stephan Crump (izquierda) y el batería Marcus Gilmore.

IKER SEISDEDOS Madrid 22 FEB 2013


Si bien no con las de ventas, el jazz siempre vivió obsesionado con las listas. Y entre todas ellas, la de críticos que la revista Downbeat publica cada verano desde 1953. Tanto definió el negocio en los buenos tiempos, que hasta sirvió para bautizar a los Poll Winners, aquel trío formado por los laureados Barney Kessel, Ray Brown y Shelly Manne. Como prueba de lo mucho que han cambiado las cosas en el género, tan globalizado como el resto de los órdenes de la vida, podría contar el éxito que en la última votación encumbró definitivamente al pianista estadounidense de origen indio Vijay Iyer (Albany, 1971), que obtuvo la plusmarca de cinco premios en su sexagésima edición: fue elegido artista del año, así como el mejor en las categorías de pianista, disco (Accelerando,en ACT/Karonte), grupo (el trío que forma con Stephan Crump y Marcus Gilmore) y compositor en ascenso.

Iyer se encuentra en mitad de una gira por Europa con su banda habitual que le traerá esta noche a Madrid al Auditorio Nacional. El martes contestó al teléfono con voz cómicamente grave, como de niño al que ya le salió la nuez, desde un hotel de Bruselas: “Hay famosos en EE UU salidos de mi comunidad, pero suelen ser presentadores de televisión o estrellas del aeróbic. Creo que hemos contribuido a popularizar el jazz entre los nuestros y hay más músicos y aficionados en la escena”.


La primera persona del plural sirve para englobar también el trabajo del saxofonista Rudresh Mahanthappa. Con Iyer mantiene un dúo estable, y juntos han grabado varios discos notables desde que en 1995 se conocieron en California. El pianista ya formaba parte de la banda de Steve Coleman y Mahanthappa era entonces un estudiante universitario. “Los dos estábamos buscando nuestro lugar en el mundo”, recuerda Iyer. “No en vano, fuimos los primeros músicos de jazz indios nacidos en EE UU. ¡No tocábamos la tabla ni el sitar! No es que antes hubiera un desinterés, es que se trata de una comunidad de reciente configuración en nuestro país. Mis padres llegaron en los sesenta como parte de una generación de profesionales liberales indios”.

Hijo de un farmacéutico y una economista, el chico empezó con el violín a los tres años (costumbre que ha retomado recientemente para servir de ayuda a su hija de ocho). A los 20 ya había estudiado composición musical, además de Matemáticas y Física en la Universidad de Yale. Pese a que el jazz se cruzó en su vida de posgraduado en Berkeley, Iyer aún tuvo tiempo de completar un doctorado en cognición musical antes de convertirse en la penúltima gran esperanza de la improvisación pianística, de esas que despiertan tanta admiración como recelo.

Tras una serie de apreciables lanzamientos en sellos independientes, el punto de inflexión discográfico le llegaría con el fichaje por el alemán ACT (“fue un antes y un después en cuanto a presupuestos y promoción”, admite) y la posterior publicación de Historicity (2009). Aquel sobresaliente trabajo, además de inaugurar la costumbre de incluir obras del artista indio Anish Kapoor en la portada de sus álbumes, aportó un refrescante punto de vista al formato de trío de piano del siglo XXI; partía de algunos de sus ya ajados clichés (los guiños rítmicos a la electrónica o la inclusión de canciones pop en el repertorio), pero lograba ofrecer algo nuevo.

Si entonces, entre composiciones propias y homenajes a grandes de la vanguardia como Julius Hemphill, la sorpresa llegó con la inclusión de Galang, tema de la estrella pop altermundialista M.I.A., Iyer incluyó una versión de Human nature, de Michael Jackson, circa Thriller en el siguiente álbum, su primero a piano solo. “Nunca es un monólogo, el piano es un instrumento polimórfico; de modo que siempre hay una conversación, aunque sea entre las dos manos”, afirma. “Michael ha formado parte de mi vida. Y fue una estrella global, según pude comprobar el día de su muerte. Estaba en el patio trasero de mi casa en Nueva York. Había inmigrantes de todo el mundo y a todos afectó del mismo modo”.

La composición es retomada en Accelerando, su último disco hasta la fecha. Más allá de las dichosas listas, la escucha comparativa de ambas versiones ofrece un inmejorable vistazo a la madurez, la imparable evolución y el brillante futuro del pianista.


El Pais 23.02.2013

Con él llegó la ambigüedad

El 40º aniversario del disco 'Ziggy Stardust', de David Bowie, lo es también de la irrupción de la lúdica indefinición sexual en el rock

DIEGO A. MANRIQUE 2 JUN 2012

Se suele encuadrar The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars -tal es su título completo- en la categoría de discos conceptuales. Pero cuesta considerarlo un triunfo de la narrativa musical: se necesitaron las acotaciones de David Bowie para entender lo que pretendía contar en aquel elepé, publicado el 6 de junio de 1972.

Resumiendo: a la Tierra le quedan cinco años de vida. Aparece un redentor, tal vez la encarnación de un alienígena. Ziggy Stardust canta y practica un evangelio de omnisexualidad e intoxicación. Malentendido por sus seguidores, estos matan al supuesto salvador (se habla de Suicidio de rock 'n' roll). Ya, ya: improbables los grandes conciertos en ese mundo apocalíptico que carece de electricidad. Al año siguiente, en conversación con William Burroughs, Bowie había espesado el argumento: Ziggy es despedazado por los infinitos, seres que se mueven a través de los agujeros negros y que resultan ser los hombres de las estrellas. "Difícil de escenificar", respondería un Burroughs poco impresionado.

En Ziggy Stardust coinciden varias vectores, tanto marginales como altamente visibles, característicos del momento. La idea de un planeta agonizante, popularizada por Rachel Carson en Primavera silenciosa. La fascinación por el espacio exterior, alentada por la NASA y manifestada en el único éxito hasta entonces de Bowie, Space oddity (1969). Las propuestas embriagadoras de una ciencia ficción expansiva. El papel de portavoces del zeitgeist que asumían algunas estrellas del rock. La fantasía de una rebelión juvenil, ya explicitada en películas (La naranja mecánica, 1971) o novelas como Only lovers left alive, de Dave Wallis (que pudo convertirse en largometraje protagonizado por los Rolling Stones); David se colocaría al frente de esa teórica insurgencia, con un himno en toda regla, All the young dudes, que cedió al grupo Mott The Hoople en ese mismo 1972.


El propio Bowie era el mejor anuncio de su producto: elegante, locuaz, cordial. Y guapo: piel nacarada, esculpidos cabellos rojizos, el detalle marciano de sus ojos bicolor. Beneficiario de la creciente liberación sexual, se había declarado gay a principios de año en una entrevista para Melody Maker, ignorando el tabú respecto a la homosexualidad que regía en el negocio del pop. En directo, arrodillado ante Mick Ronson, parecía realizarle una felación a través de su guitarra Gibson. Pero sin renunciar a su masculinidad: el vestido que modelaba en The man who sold the world (1971) era, insistía, "un vestido de hombre." Años después, para consternación de muchos discípulos, renegaría de aquella actividad gay.

En los testimonios de sus fans británicos, se repite la epifanía: aparece Bowie en televisión, los padres se escandalizan y (parte de) una generación se enamora. En contraste con la ropa dominante entre los practicantes y devotos del rock progresivo, David lucía como un pavo real. Presumía de diseñar sus propios modelos pero se beneficiaba de tanta mano de obra desocupada -las boutiques, peluquerías y zapaterías del swinging London- y desplazada por el imperio del vaquero. Legitimaba un estilo indumentario, el glam, que permitiría que cazurros como Slade o The Sweet se transformaran en una colisión de rasos, maquillaje y botas imposibles.


David era el perfecto Espartaco de la ambigüedad sexual. Como su competitivo amigo Marc Bolan, había usado todos los uniformes: mod, Carnaby Street, hippy. En el mundillo musical, se le trataba con condescendencia e irritación: era un maestro de la autopublicidad. En 1970, durante su boda con Angie, lleva el típico abrigo afgano del hippismo británico. Pero el detalle relevante es que están presentes reporteros y fotógrafos de Fleet Street.

El tópico adherido a Bowie es el camaleonismo, esa capacidad para reinventarse visual y estéticamente. Una mirada más detallada revela, sin embargo, su habilidad para mantener existencias paralelas. Seducía a hombres con capacidad para firmarle contratos o financiar su carrera, sin ocultar su devoción por mujeres como la refinada Hermione Farthingale (destinataria de Letter to Hermione) o la propia Angie; el suyo era un "matrimonio abierto". Según Tony Visconti, productor que vivía con ellos en Haddon Hall, marido y mujer compartían a las "piezas" que cazaban por discotecas; intimidado, Visconti se encerraba en su habitación ("según avanzaba la noche, querían carne fresca"). David brillaba en el círculo gay de Lindsay Kemp pero reclutaba a músicos ceñudamente heterosexuales, a los que convencía para que se prestaran al espectáculo: "no soy marica", repetía un consternado Ronson en sus entrevistas.

Oportunista nato, Bowie tenía un píe en el underground y otro en el show business convencional. Se ponía un traje y acudía al Festival de la Canción de Malta, tan cutre como cualquiera de los certámenes que se celebraban en España en 1969. Conservaba buenos contactos en el negocio de la edición musical: como solía cantar temas de Jacques Brel, le encargaron traducir Comme d'habitude, éxito de Claude François en 1967; para su eterna frustración ("¡imagina cuantos millones de libras ha generado!"), se prefirió la hinchada adaptación de Paul Anka, que logró que Sinatra lo grabara como My way.

Lo justificaba todo por su dedicación a la contracultura: invertía dinero y energía en el Beckenham Art Labs. Los "laboratorios de arte" eran modestos espacios para la exhibición de artistas underground, desde cineastas a músicos. Y David era tan underground como el que más: actuó en la primera Glastonbury Fayre (1971), entonces un evento gratuito, nada que ver con el monstruo actual.

Consumidor ávido y selectivo de la cultura pop, Bowie se iba desligando de la pauta de Dylan para asimilar el arriscado rock duro de Iggy Pop y Lou Reed, a los que produciría -de aquella manera- en los años siguientes. Quedan testimonios de su querencia por Aleister Crowley o la secta Golden Dawn, de su precoz interés por el Tíbet. Pero en 1972 decidió que su proyecto artístico pasaba por transformarse en una estrella trágica: Ziggy Stardust. Sumando sus discos de 1973, Aladdin sane y Pin ups, David consiguió inyectar una megadosis de adrenalina en el cuerpo fofo del rock de los primeros setenta.



El verdadero Ziggy Stardust

Bowie sitúa la inspiración para Ziggy Stardust en Vince Taylor. Rockero británico de primera generación, se instaló en Francia, donde era venerado como un nuevo Gene Vincent (ambos vestían de cuero negro). Tras tomar LSD, pasmaba a sus fans al presentarse como Jesucristo o uno de sus apóstoles. Terminó trabajando en Suiza como mecánico de aviación.
El nombre en sí derivaba de Iggy Pop y de la modelo Twiggy, con la que David se fotografió en la portada de Pin ups. El apellido lo tomó prestado de un freak estadounidense, el Legendary Stardust Cowboy, cantante de un solo éxito (Paralized, 1968).

El Pais 03.06.2012

El difícil reto de Zezo Ribeiro

Un guitarrista de Sao Paulo afincado desde hace unos años en Madrid intenta unir la impresionante técnica del flamenco con la rica armonía de la música de Brasil. Una tarea difícil que él saca en limpio con su disco Flamencando, para el que ha contado con invitados como Paulinho da Costa o Dori Caymmi.


CARLOS GALILEA

Tocó tanto que se rompió. "Estudiaba trescientas horas al mes y el dedo dijo hasta aquí llegamos". Fue en el verano de 2000: una tendinitis en el dedo corazón de la mano derecha que lo ha tenido fuera de circulación año y medio. "Creo que fue por el cambio de técnica, por dejar de tocar en la boca de la guitarra y tocar donde suelen hacerlo los flamencos", explica. Los médicos de una aseguradora privada tampoco ayudaron: "Hasta me diagnosticaron Parkinson precoz. El neurólogo que me inyectó la toxina botulímica me cogió el músculo del dedo de al lado y la fisioterapeuta no podía hacer nada porque tenía una parálisis".

El problema coincidió con la edición de Flamencando (Nube-gnegra). Por eso dio la impresión de que Zezo Ribeiro (Sao Paulo, 1963) había desaparecido del mapa. "Ahora me queda recuperar el tiempo perdido", asegura. Sueña con presentar el disco junto a Paulinho da Costa, cotizado percusionista que ha grabado con Michael Jackson o Madonna, y toca con Eric Clapton. "Llamé al Consulado de Brasil en Los Ángeles y le conté ala recepcionista que buscaba ponerme en contacto con él. 'Pues mira qué casualidad', me dijo, 'que está aquí su cuñada'. Ella me dio el número, y aunque Paulinho no suele coger el teléfono, por suerte contestó. Al contarle que estaba viviendo en Madrid, va y me pregunta por el Real Madrid y por Roberto Carlos. 'Llámame el sábado a las once'. Le llamo y estaba puntual. '¿Qué quieres?', me dice. 'Que colabores en un disco'. Vale, pues llámame el lunes a las diez'. Me estaba poniendo a prueba para saber si era un brasileño serio. Fueron cinco o seis llamadas, hasta que me dio el sí", cuenta. "A partir de ahí nació una amistad".

El artista brasileño Zezo Ribeiro.    TATYANA  ALVES


El primer tema de Flamencando, con zapateado y palmas de Manolete y el bajo de Carles Benavent, está dedicado a El Entri, "un gitano del barrio madrileño de Laguna, que me estuvo enseñando técnica flamenca. Me dijeron que estaba acostumbrado a dar clase a guitarristas clásicos y que quizá podría hacer algo por mí".
Zezo Ribeiro se acercó al flamenco tras ver a Paco de Lucía con Raphael Rabello en la televisión brasileña. 'Yo flipé", dice en un español fluido. "Y el detalle que tuvo Paco al decir "yo soy un buen guitarrista flamenco, pero Raphael es un gran guitarrista'. Esas cosas te tocan". Vino a España por primera vez en 1988: "Se acercó un tío a decirme que quería hacer el flamenco brasileño, me abrazaba y me sujetaba la funda de la guitarra. Luego me dijeron que era Vicente Amigo", cuenta. "El nivel técnico de la guitarra flamenca es el más alto que hay. Vicente, Cañizares, Gerardo Núñez... lo podrían hacer fácilmente. No lo hacen porque han crecido invirtiendo muchísimas horas para sacar expresividad, arranque, aguante, empuje, a la mano derecha, mientras que para nosotros y para los del jazz, es todo mano izquierda".
"Mi intención es hacer una conexión con el nivel armónico de Brasil", afirma. Junto al guitarrista José Luis Montón dio un concierto de bossa y flamenco en Sao Paulo, y no ha olvidado su actuación con Cañizares en el festival de guitarra de Córdoba en el verano de 1998. "Una de las cosas más importantes para mí a nivel profesional. Pero ¿qué pasó? Se levanta un tío del público, un purista, y en medio de una bossa mía, dice, '¡lo que faltaba! ¡Cañizares tocando una bossa!', y Cañizares se hundió".
Quienes se aventuran por otros caminos suelen tener dificultades para ser aceptados: "Estuve estos meses en Brasil con Helio Delmiro, con Guinga, con Marco Pereira... y me han dado todos un palo que no veas. Si voy a lograrlo o no es otra historia, pero yo no me voy a acojonar (sic) por las opiniones de los demás. Los gitanos me dicen que me aprenda falsetas, pero yo pretendo todo lo contrario, porque las falsetas se memorizan y se repiten siempre. Las ideas las tengo aquí (señala su cabeza) y sólo necesito que musicalidad y técnica se unan". "¿Cómo puede un guitarrista improvisar después de lo que ha hecho Pat Metheny? ¿Y cómo puede tocar después de Paco? Si además piensas en los monstruos de compositores que tenemos en Brasil, mejor no salir de casa... Así que lo que voy a hacer es coger unas armonías, hacerme unos ritmos del noreste brasileño, meter algo de técnica flamenca, y me busco la vida", dice Zezo, que ha escrito en la hoja de promoción: "Estaba suavizando un beat brasileño y, de pronto, me encuentro con un toro ante mí".

El Pais Babelia 25.01.2003

STEVE REICH "MUSIC FOR 18 MUSICIANS" 1978 ECM

Tras haber editado obras anteriores del compositor neoyorquino, Deutsche Gramophon dudó a la hora de publicar "Music For 18 Musicians". Se lo ofreció a ECM, que dio luz verde a una pieza clave del minimalismo. En su disco más representativo, Steve Reich sintetizaba las pautas de un estilo puramente norteamericano, nacido en los sesenta y cuya repercusión ha sido más popular de lo que pudiera parecer a simple vista. De ahí las dudas de Deutsche Gramophon para incluirlo en su catálogo de música clásica.
Reich debió de seguir la aseveración del poeta William Blake cuando afirmó que los grandes acontecimientos comienzan con la pulsación de una arteria. Así arranca un disco mucho más físico que cerebral, con un piano pulsado, aislado y encerrado en un loop. En definitiva, el proceso minimalista es un ejercicio de reducción al que sigue otro de adición: tomar pulsaciones aisladas o pequeños patrones melódicos y crear un conjunto como suma en el espacio de todos esos elementos, repetidos sobre variaciones tonales. ¿Dónde han ido a fijarse CarL Craig, Pan Sonic o sellos como Chain Reaction? Ante la frialdad del método, la música de Reich acorta la distancia con su público porque su fin era crear un espacio donde las sensaciones dominaran a las percepciones sin dejar lugar para el análisis.
Los primeros bocetos se realizaron en mayo de 1974, la obra quedó completa en marzo de 1976 y un mes después se estrenó en el Town Hall de Nueva York. La publicación en vinilo no llegaría hasta dos años después. Marimbas, violines, voces, pianos y xilófonos crean un paisaje dinámico y fascinante donde han sabido cobijarse veinte años después Tortoise y buena parte del math-rock de Chicago. Aunque en el vigésimo aniversario de su publicación Nonesuch editó una nueva versión y RCA siguió el ejemplo un año después, en 1999, la cita obligada es con el ensemble original, CESAR ESTABIEL

Márcio Faraco: dulce melancolía

Le costó casi veinte años publicar su primer disco y hace dos que Chanda llamó la atención sobre este brasileño desconocido que tiene una propuesta más acústica. Autor de unas delicadas canciones que canta a media voz, presenta en España su segundo disco, Interior: el día 21 en Madrid (sala Arena) y el 22 en Barcelona (sala Bikini).



CARLOS GALILEA

Será ya siempre un extranjero. "Al salir de Brasil conoces cosas que te parecen correctas y que no encuentras allí. Y aquí en Europa igual. Nunca volveré a ser el mismo", asegura Márcio Faraco, antes de recordar lo que decía un poeta: "Hay dos errores que uno no debe cometer en la vida. El primero es irse de su tierra natal; el segundo, regresar a ella".

Su padre, militar, cambiaba a menudo de destino: Recife, Porto Alegre, Brasilia... El pequeño Márcio se fue impregnando de diferentes formas musicales. "En Brasil los acentos son muy marcados. Cuando oyes a un pernambucano es como el ritmo del baiào o el xaxado, un carioca es samba. Hablan igual que la música que hacen. Así que aprender a hablar es aprender a tocar".

En su primer disco tuyo como invitado a Chico Buarque. "En París cuando necesitaban a un guitarrista brasileño me llamaban a mí- Invitaron a Chico a un programa de televisión y querían que yo le acompañara. Mi primera reacción fue decir que no porque me resultaba muy difícil emocionalmente. Siguieron insistiendo y se me ocurrió subir mucho el caché para que se olvidaran de mí, pero aceptaron", cuenta riendo. Después Chico Buarque se llevó a Río de Janeiro una grabación con 30 canciones suyas y la presentó personalmente en todas las discográficas. Nadie la, quiso. "Me dijo que tuvo la impresión de que hoy día ni a él le firmarían un contrato".

 El compositor brasileño Márcio Faraco.

Márcio Faraco (Alégrete, Brasil, 1963) aterrizó en París en 1992. "Me marché porque hubiera tenido que convertirme en un compositor de alquiler. La única manera de ser independiente porque en Brasil sólo hay dos tipos de músicos: el conocido y el pobre. Y yo empecé a pasar hambre", confiesa. En Francia pudo vivir por primera vez de la música: "Al principio alimentas la imagen de un Brasil que no existe, de bananas y cocoteros. Tocas hasta para el cumpleaños del perro, en cualquier fiesta, para salir adelante". "En realidad no vendes música", aclara. "Cuando vas a Saint-Tropez lo que vendes es alegría. Nadie escucha. Todo el mundo está chupando tu energía Estás ahí para ser alegre".
Toca desde los 10 años y escribe canciones desde los 17. Se plantea su trabajo como si fuera un relojero. 'Tengo que estar horas ante la mesa con quince diccionarios buscando la palabra que necesito", dice. Y en el espíritu brasileño permanece algo de la saudade portuguesa: "Incluso las grandes canciones de carnaval con toda su alegría tienen a menudo letras melancólicas. Componer es como cocinar, hay que equilibrar las cosas. Cuando una palabra o un hecho son muy tristes no puedes ser aún más triste porque te hundes".
Para el segundo disco, Interior, Faraco cuenta de nuevo con Wagner Tiso —"hizo los arreglos del primero sin cobrar"— y con músicos como el pianista Kenny Barron o el percusionista Mino Cinelu. Si la portada de Ciranda mostraba Una calle del barrio lisboeta del Chiado —"tiene aquella cosa un poco melancólica del centro de Río de Janeiro"—, en la de Interior se ve una plantación de frijoles en el interior del Estado de Bahía —"acaban de levantar la tierra y por eso está roja"—. También se titula así porque contiene una sorpresa: otro disco dentro del disco —ocho canciones sólo con guitarra y voz— que hay que descubrir.

Tarea casi imposible resulta encontrar alguna línea sobre Márcio Faraco en la prensa de Brasil. "Allí no existo. Antes me entristecía porque paso mucho tiempo escribiendo las letras y me gustaría que los que
hablan portugués las leyesen. Hoy me siento más tranquilo. Hay gente que compra mis discos de importación y me escribe. Yo quería el reconocimiento de las personas a las que siempre admiré, y ése lo tengo", asegura.

La música brasileña de mayor aceptación se relaciona hoy con la electrónica, pero su propuesta es más acústica. "Sé que la música tiene un tiempo, pero me parece que si utilizas instrumentos tradicionales su vida es más larga ya que no te pierdes en modas. El sonido envejece", afirma. "De quien me siento más cerca es de Milton Nascimento. Como dijo Caetáno Veloso, el sonido más bonito de la naturaleza es la voz de Milton. En cuanto a las letras, admiro más a Chico Buarque que a Caetano Veloso. Yo no consigo escribir como Caetano. El es fotográfico. Yo soy más descriptivo".

El Pais Babelia 02.11.2002

GOLDIE "TIMELESS" 1995 METALHEADZ

Compartiendo con Gerald Simpson (A Guy Called Gerald) y Mark y Dego (4 Hero) la responsabilidad de darle profundidad y experimentación a un género sumergido en los reducidos circuitos underground de baile londinenses, que estilísticamente se veía acotado por el ragga y el breakbeat rústicamente hiperventilado y que a nivel de formato no iba más allá del maxi o del recopilatorio, Goldie ofrecía un perfil lo suficientemente mediático y atractivo para sacar a la superficie y prestarle cara y ojos al drum'n'bass.

Rápidamente, muchos se apresuraron a categorizar el género como el "nuevo blues urbano" o "el hip hop del siglo XXI", y gran parte de culpa la tiene el tema "Timeless": una composición con aires sinfónicos dividida en tres partes y que epitomiza en veinte minutos la esencia del espíritu abierto, lúdico y a la vez épico del drum'n'bass, compaginando la profundidad del soul con la rabia del ritmo sincopado.

Compuesto a medias con Rob Playford (capo del sello Moving Shadow) y contando con ese preciado instrumento que es la satinada y mesurada voz de Diane Charlemagne, "Timeless" (el disco) no es ni mucho menos una obra de ritmos agresivos (excepción hecha de la proto-industrial y badcompanyana "Saint Ángel'), sino más bien un álbum donde se muestra la facilidad y la ductilidad del drum'n'bass a la hora de casarlo con géneros como el jazz ("Sea Of Tears'), las ambientaciones cósmicas detroitianas -"Angel", "A Sense Of Rage (Sensual V.I.P Mix)"~, el pop ("State Of Mind') o el soul cibernético ("Kemistry", "You & Me').

Pese a que el trabajo posterior de Goldie ha quedado superado (sobre todo si lo comparamos con las maneras de gente como Roni Size, que justamente parece haberle tomado el relevo), "Timeless" preserva todo su valor: el de un disco que se avanzó a su contexto, lo llenó de significado y además "popularizó" un género, FEDE GUERRERO

Crepúsculo de guitarras siderales

Ry Cooder publica su primer disco en nueve años. Se trata de Mambo sinuendo, una colaboración con Manuel Galbán, el que fuera guitarrista del grupo cubano Los Záfiros. Un trabajo retrofuturista, donde los boleros parecen estar tocados por Duanne Eddy en compañía de Santo & Johnny.

Los músicos Manuel Galbán (izquierda) y Ry Cooder.     MICHAEL WILSON

DIEGO A. MANRIQUE

Esta es la última de una tanda de entrevistas que Ryland P. Cooder ha concedido en París durante una semana. A pesar del cansancio, se parte de risa al oír que en la prensa cubana su nombre va acompañado inevitablemente por la coletilla "el guitarrista de los Rolling Stones". Es un error que revela la calidad de la información que allí se maneja y el ansia de reconocimiento anglosajón.
En realidad, Cooder entró en la órbita de los Stones a finales de los sesenta, cuando el grupo buscaba sustituir a Brian Jones y quería profundizar en músicas de raíz estadounidense, de las que Ry era estudioso y practicante. No fue elegido, algo inevitable: "Tengo un ojo malo, soy demasiado alto, mis pies son muy grandes... no doy el tipo".

Pero estuvo tentado. Hoy, asegura, ya no guarda rencor: "No se portaron bien, en aquellas jam sessions salieron ideas musicales mías que luego se convirtieron en éxitos suyos. Con el tiempo he sabido que Mick Jagger y Keith Richards siempre tomaban hallazgos ajenos, que incluso firmaban temas que habían partido de Bill Wyman u otros del grupo".
No se arrepiente: "Ahora podría ser millonario... o un cadáver. Los Stones es un trabajo de alto riesgo". A cambio, tenemos una obra prodigiosa: entre 1970 y 1994, Cooder realizó abundantes bandas sonoras y editó una docena de discos donde exploró muchos rincones oscuros de la música de Estados Unidos, aparte de aproximarse a los sonidos de Tuva, India, Hawai, Bahamas, Okinawa.

Su vida cambió en otra isla: "Mi deslumbramiento por Cuba fue encontrar unos músicos prodigiosos que vivían marginados pero que conectaban con su comunidad, nada de reliquias". El resto ya es historia: Buena Vista Social Club fue todo un fenómeno comercial y cultural, motor de un boom de la música cubana no exento depolémicas.

Ahora, Ry Cooder puede entender las tormentas que aquel éxito desencadenó: "Es comprensible que los jóvenes músicos cubanos se sintieran menospreciados, yo hubiera sentido lo mismo. Pero son bandas que tienen su público, que graban, que actúan dentro y fuera de Cuba. Por el contrario, yo trabajé con Compay Segundo, Ibrahím Ferrer, Rubén González... literalmente, jubilados. Aparte de lo injusto de su pobreza, las circunstancias políticas habían impedido su desarrollo como creadores, ¡y tenían tanto por decir!".

También se reprochó a Ry Cooder su nostalgia: sus producciones sonaban a los años cincuenta. "Sí, es una edad de oro de la música cubana que me faseina. Pero ahora estoy siendo más heterodoxo". Se re-fiere a Buenos hermanos, próximo trabajo de Ibrahím Ferrer, y Mambo sinuendo (El Perro Verde/ Warner Music), el disco que ha hecho con Manuel Galbán: "A mí no me da satisfacción el grabar en solitario. Tampoco es una tragedia, a pesar de lo que digan: mis discos no se vendían demasiado. Lo último que hice fue A meeting by the river (1993), con V. M. Bhat, y Talking Timbuctu (1994); con Ali Farka Touré".
"En Manuel Galbán descubrí a un Pérez Prado de la guitarra, un Duanne Eddy cubano que sonaba futurista con Los Záfiros. Cuando le conocí, hacía son tradicional con la Vieja Trova Santiaguera; le propuse desarrollar lo que se intuía en sus trabajos de los sesenta. Yo llevé a La Habana amplificadores e instrumentos de época y nos dedicamos a experimentar, tocando Échale salsita o Drume negrita, pero también improvisando temas como Los twangueros".

Galbán está orgulloso de Mambo sinuendo, pero confiesa que su sueño sería grabar un disco totalmente en solitario, tocando diversos instrumentos. La idea deja descolocado a Cooder: "¿Eso dice? Sí, podría hacerlo pero no saldría lo mejor de sí mismo".
Bueno, ocurre algo parecido con Ibrahím Ferrer, que ansia grabar un disco de boleros: "Sí, eso ya lo sabía. No obstante, yo hago valer mis privilegios y surgen discos más variados". El productor toma decisiones creativas, explica: "No me atormenta imponerme en eso. En Cuba, felizmente, escasea la tecnología moderna y no salen esos discos horribles con teclados imitando a los metales y programaciones en vez de secciones de ritmo. Pero esa música ya suena en toda La Habana y me aterra. Inconscientemente, la admiración por ese sonido, el de las producciones de rap, revela un anhelo de parecerse a Estados Unidos. Y el rap, aquí no me importa parecer intolerante, es el triunfo del individualismo y el materialismo. Políticamente, estoy en contra del embargo, pero el día que se reanuden las relaciones y se pueda viajar en ambos sentidos, cuando en Cuba entre la cultura estadounidense, la música cubana empezara a envenenarse".

Tras los zafiros

MANUEL GALBÁN fue el director musical de Los Záfiros, una de las más maravillosas anomalías de Cuba: en los años sesenta, con el país prácticamente en guerra con Estados Unidos, ellos triunfaron cantando doo-wop a lo cubano: "Los Záfiros eran tan populares que estaban por encima de las consignas de hacer canciones revolucionarias. En realidad, se les toleraba todo". Por lo que cuenta Galbán, su modo de vida era una versión local del sexo, drogas y rock and roll, con el alcohol tomando el lugar de las drogas y cobrándose finalmente las vidas de Ignacio Elizalde y Eduardo Hernández: "El ron y las mujeres convirtieron a Los Záfiros en un infierno, no se respetaba nada. Yo les dejé en 1972 y lo que siguió fue la decadencia. Aún hoy, viene gente a mi casa a pedirme ayuda para formar grupos en la misma onda. Hay unos nuevos Záfiros, pero también surgieron Zafiras o Zafiritos, cuartetos de muchachas o de niños, todo lo que uno pueda imaginarse", D. A. M.


El Pais Babelia 18.01.2003

PARLIAMENT "MOTHERSHIP CONNECTION" 197S CASABLANCA

Parliament son la prueba irrefutable de que existen universos paralelos al nuestro. ¿Universos? ¡Galaxias! Una galaxia p-funk donde todo es una gran broma. Precisamente por eso todo es posible en cualquier disco de Parliament.

Durante la década de los años setenta, la jubilosa imprevisibilidad del supercolectivo funk Parliament-Funkadelic hizo que la carrera de George Clinton, el maestro de ceremonias del gang, fuera una caja de sorpresas continua. Metido hasta la demencia en su papel de Objeto Universal del Funk, Clinton hacía gravitar a su alrededor a una cincuentena de músicos. Y en cualquier momento cualquiera de ellos podía ser llamado a participar en las lisérgicas misas negras de Funkadelic o en las orgías de free funk de Parliament.

En un sindiós como "Mothership Connection", el núcleo duro de la carrera ¿espacial? de Clinton, nunca se sabe cómo va a desarrollarse una canción: con coros alucinados, con slapsy teclados de caricatura, con una pedorreta final, con un falso locutor de radio interrumpiendo el tema... Incorporando los vientos de los ex JB's Maceo Parker y Fred Wesley, el Dr, Funkenstein y su séquito llevaron las estructuras rítmicas ya de por sí extremadamente flexibles de James Brown y Sly & The Family Stone hasta un estado de elasticidad boba.

Con esta comedia cósmica y en sintonía con Sun Ra y "Space Is The Place", Parliament marcaban las diferencias entre el space-rock tostón, tan en boga en la misma época, y la música negra de inspiración galáctica. Mientras unos hinchaban de trascendencia y seriedad el papel del hombre en el universo, los otros veían todo este asunto con animus jocandi. Por eso "Mothership Connection" tiene tanta guindilla: porque es ciencia-ficción de opereta; porque es teatrillo de serie B, porque es un show descacharrante, porque la risa floja, además de sana, es necesaria, JOAN PONS

La música del sonido ausente

En su libro Silencio, John Cage sostiene que, aunque no se produzca ningún sonido, "siempre hay algo que escuchar". Ese sonido ausente es el material con el que músicos de generaciones posteriores, como los japoneses de Filament o el británico John Tilbury, estructuran sus piezas musicales contemporáneas.

El dúo japonés Filament, Otomo Yoshimide (izquierda) y Sachimo M.    CONSUELO BAUTISTA


ARNAU HORTA

Coincidiendo con el décimo aniversario de la muerte de John Cage el año pasado, las actuaciones del dúo japonés Filament y del pianista británico John Tilbury ofrecieron, dentro del Festival de Música Contemporánea de Barcelona, dos puntos de vista muy distintos de cómo la ausencia de sonido sirve para construir un discurso musical basado en la indeterminación y el concepto cageiano de interpenetración. Sostiene John Cage en su libro Silencio que el silencio absoluto, como el espacio o el tiempo vacío, no existe. Incluso encerrados en una cámara completamente insonorizada, explica el compositor neoyorquino, seguimos escuchando los sonidos que desde nuestro propio cuerpo emiten el riego sanguíneo y el sistema nervioso. "Siempre hay algo que escuchar".
En esta idea de connotaciones filosóficas reside el sentido de 4'33"; sin duda, la obra más célebre y controvertida de Cage. Escrita para cualquier formación instrumental, esta pieza consiste en un fragmento de cuatro minutos y treinta y tres segundos en el que nada se ejecuta; el intérprete o intérpretes permanecen sin tocar sus instrumentos durante el tiempo indicado en el título de esta partitura de pentagramas vacíos. Conceptualmente análoga a las pinturas blancas de Robert Rauschenberg, esta obra de Cage da al concepto silencio un nuevo significado: ya no se trata de una ausencia de sonido en el sentido acústico, sino de la ausencia de un sonido emitido intencionadamente por un sujeto.

Claramente influido por las ideas morales budistas sobre la apetencia y la inapetencia, Cage propone una pieza en la que ni el compositor, ni el intérprete, ni el director de orquesta aportan nada voluntariamente. La obra, metáfora de un orden social ideal, está exclusivamente destinada a la audiencia, que debe entender el acto de escuchar como un acto íntimo y subjetivo. Otro concepto clave presente en 4'33"es la "interpenetración" derivada de un silencio integrador, en el que los sonidos no intencionales del ambiente constituyen el único material audible. La pieza de Cage es un espacio (o, más exactamente, un fragmento de tiempo) reservado a los acontecimientos accidentales; una obra con unas características sonoras únicas, irrepetibles y forzosamente efímeras (aunque existen grabaciones de la pieza, Cage sólo concebía 4'33" en el ámbito del directo).
Diez años después de la muerte de Cage y cincuenta años más tarde de la primera puesta en escena de 4'33", el dúo japonés Filament (formado por Otomo Yoshihide y Sachiko M), parte del sonido agudo y estático emitido por un sample vacío y de los microscópicos ruidos extraídos de un tocadiscos para tejer una atmósfera de frecuencia altísima, sobre la que cualquier sonido externo, por inaudible que fuera, cobraba una dimensión ensordecedora. Consciente de esta constante intromisión del sonido ambiente en el interior de la música propiamente dicha, Otomo Yoshihide expone una idea claramente conectada con el concepto de "interpenetración" enunciado por Cage hace ya medio siglo: "Me interesa la dicotomía entre silencio y ruido y la imprecisa frontera que separa lo uno de lo otro. Lo más interesante, en mi opinión, es el criterio subjetivo que cada uno utiliza para decidir qué es música y qué es un sonido intruso. Lo cierto es que ni yo mismo sé establecer con certeza qué forma parte del concierto y qué no. Hoy, por ejemplo, el ruido que hacían los ascensores del edificio al subir y al bajar me ha parecido que se integraba muy bien, así que podríamos decir que también formaban parte de la música".
La obra del compositor Morton Feldman (1926-1987) —junto a John Cage, uno de los representantes destacados de la Escuela de Nueva York— incide en la cuestión del silencio desde otra dirección. Tal como explica John Tilbury (prestigioso pianista y miembro del colectivo experimental AMM), los silencios (o para ser más exactos, las pausas) en la obra de Feldman juegan un papel de tipo estructural. Estos paréntesis en los que las notas se desvanecen hasta casi desaparecer, impresos sobre el papel y delimitados con precisión por el intérprete, no tienen un sentido conceptual o metafórico como el de 4'33". Sí mantienen, sin embargo, la indeterminación que Cage atribuía a cualquier música experimental. Tilbury ilustra esto con una bella comparación: "El piano es el instrumento experimental por excelencia porque el sonido se desarrolla fuera de tu control en el interior de la caja de resonancia. Sólo puedes escuchar la evolución de un sonido que, tras pulsar una tecla, se convierte en autónomo. Es algo fascinante, es como seguir a un animal en la jungla. Creo que Feldman era consciente de esta autonomía del sonido y que por eso hay tantas pausas y notas sostenidas en sus partituras para piano".



Pensamiento Cage

Jorge Fernandez Guerra

LA PUBLICACIÓN en España de la principal colección de artículos de John Cage de sus primeros veinticinco años de actividad con más de cuarenta años de retraso plantea no pocos interrogantes sobre nuestro pulso cultural. Silencio, en efecto, apareció en 1961 y recogía una serie de trabajos, textos, conferencias y manifestaciones que iban desde la temprana charla El futuro de la música: Credo, de 1937, hasta los escritos del mismo año de la salida del libro: 'Sobre Robert Rauschenberg, artista y su obra' y '¿Hacia dónde vamos? Y ¿qué hacemos?'. Entre estos límites temporales, aparecen en esta publicación textos fundamentales y ampliamente citados: 'Composición como proceso', 'Indeterminación', los célebres textos dedicados a Erik Satie y Edgar Várese, o las renombradas 'Conferencia sobre algo' y 'Conferencia sobre nada'.

A lo largo de una veintena de escritos, se van abriendo camino las principales ideas que terminaron caracterizando sus posiciones. En el primer escrito, de 1937, aún se busca la sustitución de los problemas estéticos del pasado a través de las posibilidades que abrían los instrumentos eléctricos y la revalorización del ruido. Pero enseguida se hacen presentes las referencias al zen como liberador de la identidad. De tal modo que en poco más de dos décadas, Cage ya formula claramente un ideario que cuestiona las prerrogativas del individuo en el proceso creador: no intencionalidad, indeterminación, azar... Así, por ejemplo, cuando habla de Várese y le crítica sus "manierismos", dice que: "Hacen difícil escuchar los sonidos tal como son, pues atraen la atención hacia Várese y su imaginación".

¿Llegamos con retraso para leer a Cage? Veamos: "Con nuestras acciones no buscamos ganar dinero, pero hacemos lo que hay , con nuestras acciones no buscamos alcanzar la fama (el éxito), pero hacemos lo que debemos...". En fin, nunca es tarde para aspirar a la juventud.
Leer en nuestro idioma el pensamiento casi completo del primer Cage con más de medio siglo de diferencia plantea curiosas imágenes que nos habla de la potencia de su personalidad como de las paradojas del paso del tiempo.

Silencio. John Cage. Traducción de Marina Pedraza. Árdora. Madrid, 2002. 290 páginas. 15 euros.

El Pais Babelia 01.02.2003

SPECIALS "SPECIALS" 1979 2 TONE

Cuando el punk británico quedó completamente asimilado por el sistema, la disyuntiva era clara: buscar nuevas vías de escape con que aletargar su agonía o saquear sin pudor para reproducir de nuevo el espíritu de la calle. Mientras The Clash optaron por lo primero asumiendo el reggae como redención, The Specials hicieron de lo segundo su razón de ser.

Enarbolando la bandera de la tolerancia y mezclando la raíz jamaicana (ska, rocksteay, reggae) con el jazz y el soul como muestra de que lo suyo era un discurso total, Jerry Dammers guió a los suyos en busca de un futuro que pasaba por asimilar el pasado y mostrarse descontento con el presente. La reacción lógica a todo esto tenía que ser "Specials", un disco capaz de definir una época y sentar cátedra en un pelotón de bandas -de Madness a The Selecter- que, con mayor o menor fortuna, intentarían reproducir la virulencia de un debut de infinitas encrucijadas estilísticas.

Producido por ElvIs Costello, "Specials" no tiene truco ni trampa. Todo es blanco y todo es negro. ¿0 no? Sí, pero con matices. Los mismos que hacen de la versión del "A Message To You Rudy"de Dandy Livingstone toda una declaración de intenciones; un prólogo con el que Dammers invita a las calles británicas a tomarle el pulso al ska y orienta los contrastes vocales de Terry Hall y Neville Staples -chirriantes, profundos y con carcasa hooligan incluida- hacia el matrimonio perfecto entre reflexión y diversión. Ésta es, precisamente, la virtud de un grupo capaz de convertir los ritmos festivos ("Nite Klub", "Concrete Jungle') en una apisonadora socialmente comprometida ("Too Much Too Young') que no pestañea a la hora de asumir un ideario estético forjado a partir de un sinfín de aristas. Hoy la pegada sixties de "(Drawning Of A) New Era''o el vibrante palpito de "Too Much Too Young" siguen siendo fuente de inspiración de numerosas bandas.
DAVID MORAN

Al rescate de Charley Patton

Una reedición en compacto —candidata a tres premios grammys como mejor álbum histórico, mejor diseño de caja y mejor libreto— reivindica la obra de este bluesman olvidado del delta del Misisipí que, a finales de los años veinte, influyó en músicos tan populares en los ambientes del rock actual como Robert Johnson.


MIQUEL JURADO

Robert Johnson firmó un pacto con el diablo. Lo explican sus múltiples biógrafos y resulta creíble. De lo contrario es casi imposible explicar cómo treinta años después de su muerte su espíritu y alguna de sus canciones se introdujeran sigilosamente en los ambientes más distinguidos del rock. Personalidades de indiscutible talante diabólico le han rendido pleitesía. Eric Clapton le reivindicó como una experiencia religiosa antes de convertir su Crossroads en éxito multitudinario, y Keith Richards, siempre más terrenal, no se cortó al afirmar: "¡Este tío tiene tres cerebros!", mientras entonaba con Mick Jagger su Love in Vain.
Gracias a sus tratos con la parte oscura del más allá, Robert Johnson ha quedado para la historia no sólo como uno de los primeros y más grandes bluesmen del delta del Misisipí, sino como prácticamente el único, el iniciador. A pesar de ello su resplandeciente e influyente obra (29 temas en total) le debe mucho a otros creadores discretamente anteriores.
Por su parte, Charley Patton no firmó ningún pacto con el maligno, más bien al contrario: siempre se mantuvo en la cara piadosa de la vida. Lógicamente casi nadie ha cantado sus canciones o le ha reivindicado públicamente (el pasado año, Dylan se acordó de él en una sucinta dedicatoria). Si en vida su popularidad fue enorme, tras su muerte su nombre se hundió en el olvido. Pese a que, por ejemplo, una de las primeras versiones discográficas existentes de un himno generacional de tanto empaque como I shall not be moved (No nos moverán) salió de sus labios en el ya lejano 1929 (al parecer existe documentada otra versión grabada por un tal Reverendo E. W. Clayborn unos meses antes).

Única foto conservada del cantante de "blues" Charley Patton.

Hippies y reivindicadores sociales dejaron de vender hace tiempo, Clapton y Stones siguen en la cresta de la ola: Robert Johnson sigue siendo un ejemplo y uno de sus principales mentores, Charley Patton, un desconocido. Una situación que debería comenzar a cambiar gracias a la reciente reedición de la obra completa de Patton. Revenant ha reunido todas las canciones grabadas por Charley Patton (in-cluso las que grabó anónimamente como The Masked Marvel) en una lujosa caja distribuida por Discmedi, Screamin'and Hollerin' the Blues, que simula con acierto un antiguo álbum de polvorientas placas de pizarra (matrícula de honor para el diseño). En su interior, cinco compactos recogen toda la obra de este singular bluesman con el añadido de algunas grabaciones de otros músicos de su entorno y
un sexto plástico dedicado a versiones de sus composiciones (todas de los años treinta y cuarenta, sólo Howlin' Wolf y los Staple Singers, en los cincuenta). Charley Patton fue una de las primeras voces del blues del delta del Misisipí, como mínimo una de las primeras de las que han quedado trazos discográficos (otros nombres históricos como Ike Zinnerman, probablemente el precursor, nunca llegaron a grabar). Patton nació en abril de 1891 en la población de Bolton cercana al Misisipí, es decir, un mes antes y a pocos kilómetros de distancia de Robert Johnson. A pesar de esa cercanía, la carrera de Patton se desarrolló con mayor celeridad que la de Johnson, que grabaría su primer disco dos años después de que Patton falleciera (murió de un ataque al corazón en 1934).
El mítico Paul Olivar describía a Charley Patton como "el arquetipo de cantante de blues de Misisipí, de piel relativamente clara y pelo largo y ondulado como el de un europeo", características que se insinúan en la única fotografía que se conserva de este cantante con mezcla de raza blanca, negra e india. Patton entró por primera vez en un estudio de grabación (eufemismo para calificar un cuartucho con un micrófono, un cable y una grabadora de acetatos de cera o similar) en junio de 1929 y siguió grabando (tanto típicos blues de tema mundano como cánticos religiosos, siempre acompañándose a la guitarra) hasta poco antes de su muerte convirtiéndose en el cantante/compositor más popular del Delta. Popularidad que llegó, según cuentan las gacetas de la época, hasta públicos de raza blanca. Ahora esta cuidada reedición de su obra podría devolver a Charley Patton algo de ese esplendor perdido posiblemente por no haber invocado nunca el nombre de Lucifer.


El Pais Babelia 1.02.2003

Rudy van Gelder, la Técnica como Arte

 El ingeniero de sonido da nombre a una colección de títulos esenciales del catálogo Blue Note


Miles Davis, Sonny Rollins y Herbie Hancock, entre los músicos representados.


FEDERICO GONZÁLEZ

Para que un técnico de grabación salte a las páginas del suplemento cultural de un diario de información general debe ser casi un brujo de la mesa de control. Rudy van Gelder, sin duda, lo es. A lo largo de sus 50 años largos de actividad profesional, ha acumulado una obra tan copiosa y fecunda que no podía pasar inadvertida. Su fama resulta aún más sorprendente si se tiene en cuenta que el ingeniero de sonido estadounidense ha guardado con celo hasta sus datos biográficos más inocentes y sólo concede entrevistas con cuentagotas y a regañadientes. Tal cautela ha provocado que su método de trabajo siga siendo un secreto y que incluso se desconozca la fecha en que vino al mundo, "nací un mes de noviembre en Nueva Jersey", es todo lo que se permite confesar.

Sin alejarse más que lo justo de su mundo privado, el técnico se estrenó en los créditos de las carpetas Blue Note con una sesión del olvidado saxofonista Gil Mellé. Desde aquel 31 de enero de 1953, se empezó a hablar de un "sonido Van Gelder", definido por una atmósfera realista basada en una aguda fidelidad tímbrica y una microscópica atención al detalle. Los discos Blue Note parecían nacidos para desafiar el paso del tiempo y la toma de sonido debía desempeñar un papel crucial en ese empeño. El objetivo se cumplió a plena satisfacción y ahora, bajo el emblema The Rudy van Gelder Edition, acaban de salir al mercado 41 títulos a precio medio y remasterizados por el propio ingeniero; todos ellos documentos esenciales de los años cincuenta y sesenta favorecidos por un sonido natural que desenmascara los trucos de tanto producto moderno inflado artificialmente. Van Gelder se resta protagonismo: "Alfred Lion [productor de Blue Note] estaba muy interesado en las cuestiones de sonido y yo aceptaba sus sugerencias; trabajábamos en equipo para conseguir un resultado óptimo. No creo que haya un sonido Van Gelder. Siempre he procurado grabar lo que salía de los instrumentos sin deformarlo, de modo que el sonido lo ponían los propios músicos. Un ingeniero no puede aportar un signo distintivo; el sonido siempre depende de la propia música".
La vocación temprana de Rudy van Gelder despertó con todos los ingredientes del reto artesanal asumido con pasión imparable. Su primer estudio encontró peculiar acomodo en la casa de sus padres y los aparatos que fueron ocupándolo eran modificaciones domésticas de ingenios radiofónicos. "En aquella época no había fabricantes de consolas de grabación como sucede hoy", recuerda. "Si querías algo te lo tenías que construir tú mismo, y eso es lo que hice con la ayuda de un amigo experto en circuitos electrónicos. Yo buscaba fiabilidad ante todo y las válvulas de entonces eran manifiestamente poco fiables".

Cada sesión se presentaba como una aventura incierta pero estimulante y Van Gelder no tardó en encontrar su agenda repleta de citas con lo más selecto de la escena jazzística. Miles Davis, Thelonious Monk, John Coltrane y un etcétera que produce vértigo pronunciar fueron pasando por su estudio, pero cuando se le pregunta por algún hecho particularmente memorable prefiere

El ingeniero de sonido Rudy van Gelder.

hablar en plural: "Tengo recuerdos del ambiente de las grabaciones, de los sentimientos de los músicos acerca de lo que estaban haciendo, de cómo reaccionaban ante mi trabajo y de cómo yo escuchaba el suyo. En definitiva, de cómo todo eso desembocaba en un producto acabado", dice. En 1959, Van Gelder inauguró su nuevo estudio en Englewood Cliffs equipado con material de élite muy por delante de su tiempo. Ya entonces había abandonado su profesión de óptico para concentrarse en la de ingeniero de sonido, y su cartera de clientes se había engrosado con otros pequeños sellos independientes, Prestige, Savoy, Verve e Impulse! (para el que grabó el A Love Supreme de Coltrane), entre otros. El aura de la leyenda empezaba a rondarle, pero su nombre permanecía ligado a Blue Note a través de discos tan cruciales como Speak no evil (Wayne Shorter), Maiden voyage (Herbie Hancock), Moanin (Art Blakey), Out to lunch (Eric Dolphy) o Songfor myfather (Horace Silver). Se asegura que estos cinco tesoros, más las otras 36 maravillas que componen en Europa The Rudy van Gelder Edition, tendrán compañía en un futuro próximo; ojalá se alcance lo antes posible la cifra de 250 discos que el ingeniero ha reprocesado ya para el privilegiado mercado japonés.
A Van Gelder le halaga particularmente escuchar que el sonido de sus flamantes compactos se parece mucho al de los antiguos elepés. Y a esa tarea de insuflar calidez analógica en el hielo digital dedica la mayor parte de su tiempo. "Ahora mismo estoy con las grabaciones que hizo Alfred Lion antes de fundar Blue Note", continúa. "Trabajo sobre los viejos discos de pizarra originales porque entonces todavía no existía la cinta magnetofónica. Espero que la restauración digital esté lista para publicar en julio de este año". Comprobado su impresionante historial, sólo resta preguntarle a Van Gelder qué le queda por hacer. La respuesta tiene cierto deje nostálgico: "Me hubiera gustado grabar a Charlie Parker, Lester Young, Teddy Wilson y a otros músicos desaparecidos", afirma. Por el contrario, no se arrepiente en absoluto de haber ignorado el mundo del rock. "Estoy sorprendido de las veces que me han llamado, pero la verdad es que no me hace ninguna ilusión trabajar con sus métodos técnicos". El jazz está de enhorabuena por haber acaparado todo el tiempo de un verdadero artista de la técnica.

El Pais Babelia 21.04.2001

MINOR THREAT "COMPLETE DISCOGRAPHY" 1990 DISCHORD

No fueron los primeros, pero sí los que llegaron con más intensidad y claridad a una generación que se sentía débil y quería reaccionar. Sabían que no eran más que una amenaza menor ("We're just a minor threat", cantaban en la canción que lleva como título el nombre del grupo), pero mejor eso que quedarse con los brazos cruzados y asentir a todo. Es importante sublevarse para cambiar las cosas, pero también para existir, para ser alguien que piensa y no se conforma con lo que supone la gran mayoría. Piensa por ti mismo frente a la manipulación de los gobiernos, las multinacionales, los media... Música como una excusa para hablar claro, para lanzar un mensaje político-social contundente; lo que importa es el mensaje.
"Complete Discography" es la recopilación, en orden cronológico, de las canciones que lan MacKaye, Jeff Nelson, Lyle Preslar, Bryan Baker y, más tarde, Steve Hansgen grabaron bajo el nombre de Minor Threat entre 1980 y 1983. Desde "Filler", que abre esta compilación y que formó parte del primer EP de la banda, hasta "Salad Days", del último single que grabaron, pasando por los temas del mini-álbum "OutOf Step" (realizado en enero de 1983 pero publicado en junio de 1984). En total, tres años de trayectoria resumidos en veintiséis canciones: se disolvieron justo cuando el grupo estaba en su mejor momento, cuando el nombre de Minor Threat sonaba como claro estandarte del hardcore norteamericano de principios de los ochenta. Coherencia por encima de todo.

MacKaye, a pesar de haber montado y engordado el vehículo perfecto para trasmitir su discurso, apocalíptico a veces, cínico, sarcástico y provocativo en la mayoría de ocasiones, no soportó la idea de ser famoso y decidió disolver un grupo que apenas había empezado. Necesitaba tiempo.
Aunque al repasar su legado en "Complete Discography" hablar de variedad es exagerado, sí que este álbum es un referente perfecto para entender no sólo el mensaje del grupo sino también los inicios del hardcore cómo género y su paulatina evolución hacia una mayor complejidad compositiva, de la que marcaron claramente las pautas los de Washington DC. Algunas de sus primeras canciones como "I Don't Wanna Hear It"o "Straight Edge"son totalmente on the face, crudas hasta lo impensable, sencillas (tres acordes y menos de un minuto por canción), y tan sumamente agresivas que dan miedo. Una actitud beligerante que no se diluye en la recta final de su trayectoria, aunque las composiciones adquieren una estructura más compleja, con cambios de ritmo, partes instrumentales, algún que otro solo de guitarra y, sobre todo, un mejor sonido. También en ellas introducen más instrumentos, como guitarras acústicas, y unas interpretaciones y unos arreglos más estudiados. "Out Of Step", "Good Guys' (Don't Wear White)", "Betray"o "Think Again"son buenos ejemplos del rápido aprendizaje de una banda que no tuvo tiempo de demostrar más.
A pesar de la gran calidad de su música y de lo que ésta ha significado para más de una generación (o puede que precisamente por ello), Minor Threat serán recordados en muchas reseñas superficiales como el grupo que dio nombre y, en cierto modo, ideales al movimiento straight edge. Aunque no hay duda alguna de que MacKaye es un hombre inteligente y un gran comunicador, lo sigue demostrando en Fugazi y al frente de Dischord, ni él mismo podía esperar que una de sus canciones, "Straight Edge", provocara tanto revuelo en el mundo del hardcore. El mensaje de MacKaye fue malinterpretado por muchos, que tomaron la letra de la canción para construir una intolerante forma de vida en la que ni se bebía alcohol, ni se tomaban drogas ni se practicaba sexo promiscuamente. Por encima de todo esto, "Straight Edge" es uno de los mejores temas de la historia del hardcore. "Complete Discography", a su vez, es un documento indispensable para entender la música de las últimas dos décadas.
 RAÜL FERNANDEZ

FINGERS INC. "ANOTHER SIDE" 1988 Jack Trax

Fue uno de los primeros álbumes publicados por un artista de house. Para ser más precisos, "Another Side" es una antología de los singles de Fingers Inc. para los sellos Trax, Alleviated y DJ International, más la incorporación de nueve temas no publicados hasta entonces. En cualquier caso, un disco con una sonoridad a veces cutre pero con todo el encanto de lo novedoso y la arrebatadora inspiración del productor Larry Heard, también conocido como ir. Fingers, el mejor arquitecto del house de todos los tiempos.
La base de Fingers Inc. la componían él y el cantante Robert Owens (más tarde gran astro del sonido garage), a quienes poco después se uniría otro cantante, Ron Wilson, que exhibía, como Owens, una enigmática ambigüedad sexual, algo que se hacía evidente desde el primer tema del disco, "Decisión", cuya escucha hacía pensar en un Prince de serie B adobado con una rítmica fría y seca. Todo el primer vinilo (de los dos que componen este álbum doble) está formado por temas poco conocidos en la discografía de Heard, que van del sonido atmosférico, jazzy y elegante de "Bye Bye"a su conexión con el brit-funky la fusión ("So Glad", "Shadows"), pasando por el más bizarro funkadelic house de "I'm Strong" o el envolvente deep house desarrollado en temas como "Never No More Lonely", "Another Side"o "A Love Of My Own". Pero lo realmente interesante está en el segundo disco, en temas como "Distant Planet", que incluye un recitado inquietante y profundo a cargo de Harri Dennis (el poeta house que después formaría con Heard el proyecto The It), o "Feelin' Sleazy", pura experimentación sonora al servicio de sollozos, jadeos y aullidos de excitación sexual. O en los recuerdos al oíd school house de "Musió TakesMe Up", en la hipnosis pre-acid de "Bring Dow The Wails"y en esa joya de espiritualidad cósmica y etérea que es "Mysteries OfLove". Pero sobre todo en "Can You Feel It", posiblemente el mejor tema de toda la historia del house. LUIS LLES

Rock pop: del gris al arco iris

El rock ha dejado de ser un fenómeno marginal y es ya una forma de expresión que se consume sin complejos. Ha habido en estos años tiempo suficiente para que, en la escena nacional, grupos y propuestas triunfen, decaigan y vuelvan a renacer.


DIEGO A. MANRIQUE

Allá por 1976, el rock en España estaba marginado o, literalmente, rodeado de un grisáceo cinturón policial: el concierto de los Rolling Stones en Barcelona contó con lanzamiento de bombas de humo ¡al interior! de la plaza de toros en que actuaban los británicos, aparte de una carga contra los espectadores, durante la cual cayó algún porrazo sobre quien firma esto.
Con semejante punto de partida, cualquier análisis sobre los 25 años transcurridos tiene que ser optimista: ahora, los escasos miembros de la Policía Nacional destacados a un concierto masivo procuran deslizarse al interior del recinto y disfrutar de la música. El rock y el pop son sencillamente otra forma más de entretenimiento y de expresión. Eso sí, sin tratamiento fiscal de actividad cultural.
En este cuarto de siglo, las tendencias nacionales, que entonces subsistían a duras penas, han tenido oportunidad de eclosionar, decaer y hasta renacer. El movimiento de los cantautores superó el descrédito y el ataque de las modas para convertirse en un magma en el que caben desde un predicador clásico como Ismael Serrano hasta un nihilista corrosivo tipo Albert Plá. El rock urbano aprendió a reflejar vivencias y sentimientos con modos

Juan Perro (Santiago Auserón), durante un programa de televisión.

musicales peculiares, lo que explica la supervivencia de pioneros como Rosendo Mercado, sin el cual sería imposible explicar a Los Enemigos o Extremoduro. El rock con raíces, tanto catalán como andaluz, tuvo su ascensión, caída y resurrección. Particularmente, el flamenco ha contaminado a todas las músicas populares, lo que a su vez ha creado un clima favorable para cantaores que por vez primera llegan a públicos amplios con discos muy meditados, más cercanos al pop que a los sueños húmedos de los legisladores de las esencias. Bastardos del flamenco, como la rumba catalana o la madrileña, fueron reinventados por visionarios como Gato Pérez, Los Rodríguez o Estopa.

Aventuras eclécticas

Igual ha ocurrido con otros signos de identidad regionales: las gaitas gallegas y los acordeones vascos, personificados en trotamundos como Carlos Ñúñez y Kepa Junkera, han protagonizado extraordinarias aventuras eclécticas y eléctricas, a veces con repercusión continental. La apertura de los músicos españoles a otros mundos sonoros ha supuesto un hermoso acicate: como ha contado Joaquín Sabina, "yo era un tipo con boina hasta que conocí América".
Ese turismo de orejas abiertas, reforzado por la presencia de músicos foráneos, ha propiciado hermanamientos con el son cubano, las músicas magrebíes o los modernos ritmos brasileños, con el resultado del nacimiento de un difuso rock internacionalista, bautizado por algunos como "radical mestizo", inspirado estética e ideológicamente por Manu Chao. De rebote, el boom de la música cubana se canalizó a través de España, aunque fallara la infraestructura industrial para lanzar hallazgos como Compay Segundo: Santiago Auserón grabó su Antología definitiva, pero fue Ry Cooder quien le popularizó. A pesar de sus abundantes enemigos, queda claro que la historia musical del final del siglo XX debe reservar su lugar principal para la movida, inicialmente conocida como "nueva ola". A principios de los ochenta, impetuosos grupos juveniles reescribieron las reglas del juego, incluso sociales (fue notable la aportación femenina). Carecían de complejos y tuvieron suficiente iniciativa para crear canales alternativos. Radio Futura, Nacha Pop, Dinarama, Esclarecidos, Mecano, Gabinete Caligari, Golpes Bajos y El Último de la Fila terminaron desintegrándose o fueron triturados por la industria, pero nadie puede negarles haber logrado la normalización del pop en castellano, que vivió una auténtica edad dorada. De hecho, la respuesta a su omnipresencia y su cansancio creativo fue, durante los noventa, la aparición de innumerables grupos anglófonos, que -con la excepción de Dover- no consiguieron transcender. Ellos constituyen uno de los grandes misterios de estos últimos 25 años, aparte del raquitismo del rap español, curiosa rareza frente a su implantación universal.

El Pais Babelia Sabado 08.05.2001