miércoles, 31 de julio de 2013

Todos contra Elvis Costello

Carla Bley y Steve Swallow interpretaron su minimalismo en la Trinidad
El público abarrota los conciertes, pese a la lluvia

CHEMA GARCÍA MARTÍNEZ San Sebastián 27 JUL 2013 - 




Un momento de la actuación del quintento de Steve Swallow. / JAVIER ETXEZARRETA (EFE)

Imagine el lector por un momento que es músico de jazz, y le han contratado para interpretar su música en el Festival de Jazz de San Sebastián y, cuando llega allí, se encuentra con que ese mismo día, y a la misma hora, va a actuar Elvis Costello (hoy lo hará en el Circo Price de Madrid) de forma gratuita a dos pasos de donde va a estar usted. Y, encima, va y se pone a llover. Como para coger los bártulos y volverse al pueblo. Por suerte, esto es San Sebastián, y aquí la gente va al jazz así truene y sin importarle lo que esté sucediendo en ningún otro lugar que no sea la plaza de la Trinidad, la Trini para los amigos, escenario privilegiado del festival desde sus lejanos comienzos.

Luego, que Jorge Pardo no iba a soltar la presa tan fácilmente. Para el madrileño, el concierto señalaba su regreso a un escenario que no pisaba desde que, siendo un chaval, participó en el concurso de aficionados tocando free.“Aunque no soy muy dado a estas cosas”, confesaba a EL PAÍS momentos antes del concierto, “debo reconocer que estoy emocionado”. De aquellos Orgón, con los que actuó entonces, a esta XL Big Band, con la que se presentó el jueves, va una vida, la del protagonista de la jornada, en su devenir entre escenarios y estilos hasta ser reconocido como “el mejor músico de jazz europeo de 2012” sin ser un músico de jazz, o eso dice él.

Da igual que esté la Trini abarrotada pese a la lluvia y la competencia como en el último garito de su Mojácar de adopción, Jorge siempre parece sentirse como en casa y esta es, posiblemente, su mayor virtud. Con XL toca la música de su último disco, Huellas, con los arreglos para big band que le han escrito otros, y la solvencia que le proporciona David Pastor dirigiendo el cotarro.

El espectáculo funciona en su largura cercana a las dos horas y media, que el personal aguantó a pie firme gracias a los plásticos que la organización tiene a bien distribuir en casos de lluvia, los populares “preservativos”. Habrá quien le guste más el Jorge intimista talla S y quién le prefiera en la versión para adultos sin reparos. Ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrito.

La noche en la Trini había arrancado con el órgano entre litúrgico y metafísico de Carla Bley, junto a su pareja de hecho, el contrabajista Steve Swallow, interpretando esa música extraña de tonos mate que suelen interpretar estos dos y que parece ser la quintaesencia de algo que nadie sabe lo que es. Hay quien lo llama “jazz mininimalista”. Momentos hay, como sucedió en el solo (extraordinario, por demás) de Jorge Rossy, en que uno se pregunta si hay alguien realmente tocando la batería, o si alguien está tocando algo, o esos que pasan por músicos son, en realidad, una troupe de mimos que hacen las veces, de tan bajo que tocan.

Es lo que tiene la (pos)modernidad, que a la que uno se descuida, le sueltan un blues “deconstruido”, y allá te las compongas. No por extraño, el concierto dejó de resultar una delicia. Luego, se hizo reconocimiento a la labor desarrollada por Cuadernos de jazz y su director, Raúl Mao, fallecido a comienzos de año. Hubo entrega de la correspondiente placa a su viuda, María Antonia García, y alguna que otra lágrima apenas reprimida. Por suerte, aún nos quedaba la guinda del pastel, con el concierto del pianista Agustí Fernández y su Aurora Trío en el claustro del convento de San Telmo programado para las 23.59, ni un minuto más, ni uno menos. Próximos a su tercer disco, los miembros del extraordinario trío —el propio Fernández, al piano; Barry Guy, al contrabajo; y Ramón López, a la batería— dieron forman a una música de seda, libre y hermosa, majestuosa y triste o, simplemente, actual. En La niña de la calle Ibiza suenan como una versión mejorada del trío de Keith Jarrett.

Anoche, la belleza sobrecogedora de la música de Aurora se tiñó de un tono melancólico, producto de la lluvia incesante y el marco auténticamente incomparable. Elvis Costello… ¿quién se acuerda de él?




Elvis Costello, el jueves durante su actuación en San Sebastián. / Daniel Gluckmann (Getty Images)


El Pais, sabado 27.07.2013

MC5 "KICK OUT THE JAMS" 1968 ELEKTRA




Una de las piedras angulares del punk-rock, aunque por una vía menos killer y más vitalista que la línea evolutiva que va de sus vecinos The Stooges a New York Dolls y Sex Pistols. Rob Tyner y compañía solían gritar la frase "kick out the jams, motherfuckers!" en los conciertos que les aburrían. Por lo visto, les ocurría a menudo; así que decidieron montar un grupo que les proporcionara la sobredosis de excitación que buscaban. El grito se convirtió en tarjeta de visita, aunque por razones obvias Elektra suprimió el "motherfuckers" del título del LP y en la canción mandó cambiarlo por un "brothers and sisters" que, de todos modos, encajaba bien con la pasión por la música negra de la banda y con su filiación política. Espoleados por su manager, el escritor John Sinclair, MC5 eran la cabeza visible del White Panther Party, inspirado en los Panteras Negras. Su ideario: "Rock 'n 'roll & dope & fucking in the streets". Por si quedaba alguna duda, "Kick Out The Jams" fue grabado en concierto entre el 30 y el 31 de octubre de 1968 en el Grande Ballroom de Detroit, donde MC5 fueron la banda residente casi desde su formación. Es uno de los discos en directo más impactantes de la historia. Su secreto es la potencia que despliega el quinteto en apenas ocho temas -la humeante jam final de "Starship"ocupa más de ocho minutos, pero "Ramblin' Rose", "Kick Out The Jams"y "Borderline" arden en menos de tres cada una-, con una sección rítmica cargada de soul y boogie del duro. Y, claro, un tándem de guitarras, Fred "Sonic" Smith y Wayne Kramer, que convertía la electricidad en energía atómica. Con tanto derroche, MC5 se quemaron pronto. No les ayudó que el poder les viera como un elemento incómodo y decidiera atacarles por su desliz legal más evidente: la droga. Pero también ellos se fueran desintegrando solos. Sus otros dos discos, "Back In The USA " (1970) y "High Time"(1971), se quedaron ligeramente lejos de tan atronador inicio.

 RAMÓN LLUBIÁ

JONI MITCHELL "BLUE" 1971 REPRISE




Como una granada de mano: así describió David Crosby el impacto que le produjeron la voz y las letras de Joni Mitchell, poseedoras de una agresividad insólita para una cantante de folk-pop de credo antibelicista y apariencia frágil e inofensiva.

En tanto que intérprete femenina independiente, Joni Mitchell ha sido inevitablemente víctima de los estereotipos (de "cantante folk hippy e ingenua" a "fresca egocéntrica que se tiró por lo menos a tres miembros de Crosby, Stills, Nash & Young"). Lo cierto es que, pese a su inmensa influencia en los cantautores norteamericanos, Joni Mitchell es única e inigualable, y el talento que exhibe en su cuarto disco, "Blue", probable culminación de la canción de autor de los años setenta y de la carrera de la propia Mitchell, es tan estratosférico, personal e incomparable que prácticamente escapa a una valoración racional.

Joni es Joni y es imposible no respetarla, amarla, comprenderla y temerla; todo a la vez. Con su voz aguda y cristalina, desestabilizadora, cuya exhibición nunca pierde en sinceridad, compositora, poeta e intérprete encajan aquí con una coherencia insólita. Las versiones de temas de Joni Mitchell suenan casi siempre opacas porque les falta esta voz espectacular que explora a la perfección unas notas altas inusuales en la música pop y tuerce las melodías con intervalos provenientes del jazz, un reflejo perfecto de los altibajos vitales y de la eterna búsqueda de un espíritu valiente,luchador, romántico e iconoclasta.

"Estoy en una carretera solitaria y viajo, viajo, viajo", canta en "All I Want". Querer ser fuerte, pertenecer a los vivos, romperse las medias bailando rock'n'roll en cualquier antro, sentirse libre. El tema que abre "Blue" avanza con una voz aparentemente frágil pero que se mueve con seguridad en su relato de una vida difícil en la que, pese a todo, no se pierde la esperanza. "Blue" sienta las bases del prototípico disco de cantautora: la vivencia personal reflejada con desnudez en unas canciones narrativas compuestas en un viaje por Europa y el intimismo de un acompañamiento mínimo a cargo de James Taylor (al parecer algunas de las canciones están basadas en la relación que Mitchell tuvo con él), Stephen Stills y la pedal steel guitar de Sneaky Pete Kleinow, además del dulcémele, el piano y la guitarra de la propia Mitchell.

Las melodías insólitas del disco, vitales e intensas, mantienen una tensión implacable tanto en la tristeza como en el entusiasmo; la fortaleza de una voz que difícilmente languidece, una exuberancia que Mitchell posiblemente tomó de la atormentada Laura Nyro y que recubrió con una actitud observadora e inteligente. Sólo en "Little Green", compuesta en 1967, Joni Mitchell retoma la antigua levedad de su voz para hablar de la hija que dio en adopción en su primera juventud.

Con la profunda desolación de "Blue"o la melancólica melodía navideña de "River", pero también con la energía de "Carey" y "California", y la habilidad para practicar la ironía sin perder la calidez ("My Old Man" o "Carey"), Mitchell relata la llegada y la pérdida del amor, y se detiene en su soledad y en una frustración que refleja el declive de los años sesenta. La brillante "A Case Of You"expresa la síntesis de dolor y fortaleza con la espontaneidad poética y la libertad propia de sus letras: "Justo antes de que nuestro amor se extraviara dijiste,- 'Soy tan constante como una estrella del norte'. Y yo dije: 'Siempre a oscuras, ¿dónde está eso? Si me necesitas, voy a estar en el bar'". Tentativas y riesgos, el romanticismo de la vida turbulenta del artista en "The Last Time I Saw Richard", triunfos y fracasos que guiaron la trayectoria sentimental de las primeras feministas en su lucha por amar sin renunciar a la búsqueda de la propia identidad, y que hoy no han perdido ni su vigencia ni su deslumbrante belleza terrenal.

LAURA SALES

PUBLIC IMAGE LTD "METAL BOX" 1979




En el verano de 1977, justo antes de grabar "Never Mind The Bollocks", John Lydon dejó claro en una aparición en Capital Radio que sus horizontes musicales trascendían la ortodoxia punk a la que se le asociaría toda la vida. Durante la sesión, programó temas de Captain Beefheart y Can y varios incunables jamaicanos. Se abría así la veda para la libre asimilación de formas musicales.

Finiquitados los Sex Pistols, justo después de un premonitorio viaje a Jamaica Lydon anunciaba la puesta en marcha de una nueva banda. Keith Levene, miembro de una de las primeras formaciones de The Clash, y Jah Wobble, amigo de Lydon, completaban un triedro capaz de definir un espacio sonoro que, a día de hoy, aún cuesta asimilar. Si "Public lmage"(1978), el debut de la banda, sólo conseguía una ruptura con el pasado de Lydon a nivel de intenciones, "Metal Box" se reveló como un ente totalmente autónomo y multidimensional. En el Reino Unido, el álbum se empezó a distribuir como tres 12" de 45 rpm metidos en una caja metálica. Un año más tarde, en edición especial para Estados Unidos, se presentó "Second Edition"(1980), con variaciones en el orden de algunos temas.

"Metal Box" suena tan sórdido como la primera mitad del "Closer" de Joy División, aunque en el caso de Public Image Ltd. (P.I.L.) el impulso creativo siempre fuera menos primario que el de la banda de lan Curtis. Resulta imposible confundir las delineaciones metálicas, agudas y cargadas de bellísimas imperfecciones, que traza Levene con su guitarra. Especialmente inspirados suenan sus punteos y arpegios en "Albatross", "Memories"o "Graveyard". Wobble, con su gomoso bajo, se expresa mediante un oscuro lenguaje, del que suprime cualquier atisbo de epicidad a base de infiltraciones de dub, y se muestra impresionante tanto en las inyecciones de agresividad ("Poptones", "The Suit" o "Chant") como en los momentos de fluidez metronómica ("Socialist'). Por su parte, Lydon, a quien se le escucha utilizando registros a priori inesperados -en "Swan Lake" aborda la muerte de su madre-, resuelve con particular gracia la difícil tarea de saber desajustar su marcada dicción respecto a las mínimas líneas instrumentales.

Durante las entrevistas concedidas, Lydon siempre incidía en el carácter bailable del grupo -aunque "Flowers Of Romance" (1981), el tercer disco en estudio de P.I.L, no se corresponda demasiado con esta definición- y Levene aclaraba que su intención no era más que crear mood music. Tan sólo un obra que late con corazón propio es susceptible de adquirir tan diferentes interpretaciones por parte de sus propios creadores.

 ADRIÁN DE ALFONSO

sábado, 27 de julio de 2013

J. J. Cale, la voz más relajada del rock


Eric Clapton popularizó composiciones suyas como 'Cocaine' y 'After midnight'

Poseedor de un estilo hipnótico, vivió de espaldas al negocio de la música

DIEGO A. MANRIQUE Madrid 27 JUL 2013



El músico J.J. Cale, en una imagen de 2001. / ROBERT KNIGHT ARCHIVE (REDFERNS)

Érase un hombre a una leyenda pegado. Se supone que detrás de los discos de J. J. Cale había un ser huraño, ajeno al mundillo musical, creador de sus propias guitarras, perfeccionista hasta la obsesión. Tiene cierta lógica que la noticia de su muerte nos haya llegado envuelta en confusión, entre voces que insistían que se trataba de un engaño.

Desdichadamente, parece confirmarse: John Weldon Cale, de 74 años, falleció en un hospital californiano, tras un ataque al corazón. Hace medio siglo que Cale viajó a Los Ángeles, siguiendo la pista de Leon Russell, Carl Radle y otros amigos. Todos eran okies (naturales de Oklahoma) y, como los personajes de Steinbeck en Las uvas de la ira, sabían que California era una tierra prometida dura; con todo, un músico laborioso podía hacerse un hueco.

Cale no jugó la carta del artista extravagante, como Russell. Era tímido y prefería funcionar en la penumbra de los estudios de grabación, al lado del productor Snuff Garrett. Entrevistado en 2004, se reivindicaba como “un técnico de sonido”. Amaba el mundo de la grabación, la modificación de instrumentos, la posibilidad de trabajar en soledad.

Le costó encajar en la industria musical. Allí le rebautizaron como Jean-Jacques Cale: aparentemente, tenía más caché alegar que era un cajún, descendientes de los colonos franceses en Luisiana. También flirteó con la moda psicodélica, al frente de un grupo fantasma denominado The Leathecoated Minds.

Grabó singles como J. J. Cale en el sello Liberty y en uno de ellos estaba After midnight. Su evocación del Sur profundo, con sugerencias de una sensualidad secreta, llamó la atención de Eric Clapton, que ansiaba simplificar su música. Lo incluiría como parte de su primer LP en solitario y sonaría mucho a partir de 1970. Un editor musical de Nashville, Audie Ahworth, olió dinero y propuso a Cale que grabara discos a su ritmo, sin presiones.

Naturally llegó a finales de 1971. Uno de los cortes, Crazy mama, alcanzó las listas pero tuvieron más fortuna otros artistas con su repertorio, caso de Lynyrd Skynyrd y Call me the breeze. Ese fenómeno se repetiría con posteriores lanzamientos. En Troubador (1976) estaba Cocaine, canción que terminaría identificándose con Eric Clapton, convertida en himno que coreaban las multitudes con entusiasmo, a pesar de la ambigüedad de la letra.

El mito estaba servido. Un músico arisco, que actuaba poco y que se colocaba de espaldas al público (“Lo hacía para comunicarme mejor con mis músicos, como el director de una sinfónica”). Le imaginábamos tocando al anochecer, en el porche de una casa rústica; de hecho, a veces grababa así, aunque también podía realizar un álbum como Really (1972), que requirió media docena de estudios, con diferentes equipos de instrumentistas.

Estableció su estilo laid back (aquí traducido coloquialmente como “echao p'atrás”). Ritmos cíclicos, voz susurrante y hundida en la mezcla, música brumosa. Como el moonshine: un destilado de blues y country extraído por un alambique perezoso. Pero no era un paleto enemistado con la tecnología: apreciaba las cajas de ritmos, el software musical, ayudas para intentar grabar discos que sonaran diferentes. Sin éxito, puntualizaba: “siempre hago el mismo disco”.

En realidad, no le apetecía jugar en Primera División. Aseguraba no ser consciente de su influencia universal (tan evidente en artistas como Joaquín Sabina). Le divertía que Dire Straits triunfaran inicialmente con una mutación de sus hallazgos pero “hubiera preferido que Knopfler cantara directamente mis canciones”. Los derechos de autor eran la base de sus ingresos: para frustración de muchos promotores, incluyendo españoles, rara vez salía de gira. Y eso que se trataba de un hombre de gustos sencillos; durante largas épocas, se alojaba en una casa sobre ruedas, asentada en trailer camps.

Cuando este periodista pudo entrevistarlo, vivía en el condado de San Diego, cerca de una localidad llamada Escondido, “en medio de lo que llaman civilización”. De ahí el título del disco que registró a medias con Clapton en 2006, The road to Escondido. En contra de su fama, le gustaba colaborar con otros creadores. Hizo bandas sonoras para películas europeas, produjo al bluesman John Hammond y al guitarrista Gordon Payne. Bromeaba e insistía en que no se sentía alguien especial: “hago lo mismo que Britney Spears. Sólo que no me atrevo a desnudarme”.

El Pais 27.07.2013

Madrugada flamenca en La 2


La cadena emite desde esta noche un programa semanal sobre música presentado por El Cigala


MARÍA SOSA TROYA Madrid 27 JUL 2013

A partir de hoy, La 2 será un poquito más flamenca. La cadena pública propone un recorrido por los palos y las capitales de este género a través de un programa semanal que se emitirá en la madrugada del sábado al domingo (2.20). Raimundo Amador, Diego Carrasco o Diana Navarro, entre otros, presentarán estos espacios, de media hora de duración. Cada uno, en su ciudad de origen. Varias de estas entregas estarán conducidas por Diego el Cigala, que destaca la intimidad con la que se transmite el arte en Flamenco para tus ojos. Así se llama la producción, en la que habrá historia y música. Sobre todo música.


"Hemos vivido momentos en los que el duende atravesaba las manos, las cuerdas de las guitarras, subía por las piernas de los cantaores. Esta noche traspasará las pantallas", relata Alejandro Vallejo, director del espacio. La música es en directo. "El programa está grabado de una forma muy cinematográfica, con mucho detalle. Y el montaje es muy narrativo. Lo que oyes es lo que ves", asegura Vallejo.

Los episodios

• Bulerías - 27 de julio.
• Cantes de ida y vuelta - 3 de agosto.
• Málaga - 10 de agosto.
• Sevilla - 17 de agosto.
• Madrid - 24 de agosto.
• Córdoba y Granada - 31 de agosto.
• Fandango - 7 de septiembre.
• Cádiz y Jerez - 14 de septiembre.
• Huelva y Extremadura - 21 de septiembre.
• Flamenco jazz - 28 de septiembre.
• Clásicos y flamencos - 5 de octubre.
• Zarzuela y copla - 12 de octubre.
• Flamenco a palos - 19 de octubre.

Esta es una serie sobre el nuevo flamenco, donde los ritmos de siempre se fusionan con jazz, con zarzuela o copla, con música clásica, con melodías latinas..., pero no pierden su esencia. Así lo explican quienes han participado en la grabación. El programa se emitirá, además de en La 2, en el Canal Internacional de Televisión Española y en el de alta definición. Tres ventanas por las que el espectador podrá acceder a las bulerías, los cantes de ida y vuelta o los fandangos interpretados por artistas de la talla de Chick Corea, Juan Carmona, Fosforito, Pepe Habichuela, Diego Amador, José el Francés, María Toledo, Ramón el Portugués o Guadiana, entre otros.

"Ves el programa y puedes palpar y sentir al artista", dice Diego el Cigala, quien asegura que lo ha pasado estupendamente durante el rodaje. "Hemos recorrido sitios de Madrid muy flamencos, lugares por donde paseaba mi padre, por donde caminaba Camarón. Ha sido maravilloso", añade, antes de admitir, divertido, que se ha visto bien frente a la cámara. Hay 26 episodios firmados. De ellos, 13 ya han sido grabados. Comenzaron a trabajar en 2011 y acabaron hace apenas unas semanas. Antes de volver a ponerse en marcha, tienen que comprobar cuál es la respuesta de la audiencia. "A ver si la fuerza nos acompaña", bromea el productor, José Luis Rupérez.

"Nos dirigimos a la inmensa minoría. Aunque a los entendidos del flamenco les va a gustar, porque está tratado con muchísimo respeto, nuestra intención es ofrecer un programa de música a todo el mundo. Cualquiera que tenga sensibilidad se va a sentir atraído por nuestra propuesta", apunta Rupérez. El productor explica que la serie versa "sobre lo flamenco". En definitiva, según sus palabras, es "una instantánea del género". Por este motivo, los responsables de Flamenco para tus ojos expresan su agradecimiento con el compromiso de la televisión pública con "cantes que estaban olvidados". Se muestran convencidos de que, además de presentar un contenido de calidad a la audiencia, el espacio es un documento que quedará para la historia.

El Pais 27.07.2013

jueves, 25 de julio de 2013

Los 70 años de Mick Jagger: entre la gloria y el fracaso


 FELIZ CUMPLEAÑOS, SU SATÁNICA MAJESTAD 

La voz eterna de los Stones cumple hoy siete décadas sin cumplir sus grandes sueños: alcanzar el estrellato en solitario y triunfar como actor

DIEGO A. MANRIQUE 26 JUL 2013


Jagger, durante el concierto de los Rolling Stones en el último festival de Glastonbury. / MATT CARDY (GETTY IMAGES)

Mick Jagger tenía 25 años cuando grabó la canción que resumiría su trayectoria profesional. You can’t always get what you wantenhebra viñetas de su cotidianidad en 1968: mujeres peligrosas, manifestaciones violentas, drogas duras. Pero lo que queda en la memoria es el majestuoso estribillo, amplificado por el London Bach Choir: “No siempre puedes conseguir lo que quieres/ pero si lo intentas, a veces podrías descubrir que/ consigues justo lo que necesitas”.

Asombra la carga profética de la letra. En el año de la Revolución, Jagger adelanta las decepciones políticas, avisa que la heroína se va a cobrar un altísimo precio, sugiere ajustar a la baja nuestras expectativas. Y lo dice alguien que, en ese momento, parece tener el mundo en la palma de la mano.

En 1963, Michael Phillip Jagger había acudido a su tutor en la London School of Economics para solicitar un año sabático: “tenemos un grupo musical y me gustaría probar, con la tranquilidad de saber que me reservarían mi puesto si necesito volver”. Era buen estudiante y se le aseguró que podría reincorporarse: “Le entiendo, Mister Jagger, yo también viví mi época bohemia”.


Más que una aventura bohemia, Jagger pretendía ser un misionero, difundir la buena nueva del rhythm and blues, aquella música afroamericana que en Europa era patrimonio de minorías. Lo que nadie podía imaginar es que, siguiendo la pista de los Beatles, se lanzarían a componer unas canciones que atraparían la imaginación de su generación, a ambos lados del Telón de Acero. Cantos de frustración (Satisfaction), reclamaciones de independencia (Get off of my cloud), retratos ácidos de los adultos (Mother’s little helper), patologías del presente (Paint it black)...




De repente, ya no eran simples melenudos, aptos para ser ridiculizados. Se habían convertido en cabecillas de una masa amenazadora, vagamente conocida como La Juventud. Potencialmente, poseía peso político: Tom Driberg, una de las luminarias del Partido Laborista, se empeñó en alistar a Jagger, garantizándole un puesto en el Parlamento.

Claro que su elegibilidad quedó afectada por los sucesos de 1967. Detenido en una redada antidrogas en la casa campestre de Keith Richards, le cayeron tres meses. Salió de la cárcel gracias a un editorial de The Times, que denunciaba la malévola venganza del establishment. Jagger aprendió la lección. Consumiría porros y rayas durante las siguientes décadas pero evitaría los opiáceos y, en general, preferiría no comprar: tomaba lo que estaba disponible. Y alrededor de los Stones se disfrutaba del material de mejor calidad, cocaína farmacéutica y otras exquisiteces.

Sus simpatías por la revolución se enfriaron. El desastre de Altamont, en 1969, evidenció que, si la contracultura no era capaz de montar un concierto multitudinario pacífico, parecía ingenuo esperar la construcción de una maravillosa sociedad paralela. Además, Jagger comprobó que se sentía más cómodo entre la beautiful people de Londres que en una comuna hippy.

Guapo, ingenioso y seductor, Mick se hizo un hueco en la jet set internacional. Allí intimó con lo que llaman old money: familias ricas de siempre. Y puso la oreja. Los Stones tenían graves carencias económicas: habían sido despojados por un manager-tiburón, que terminó apropiándose de sus grabaciones de los años sesenta. Se enfrentaban, además, a impuestos confiscatorios: en determinados ingresos, la Hacienda británica se quedaba hasta con el 98%. Han leído bien: noventa y ocho por ciento.




Mick Jagger y Keith Richards en el Wembley Empire Pool, septiembre de 1973. / MICHAEL PUTLAND (GETTY IMAGES)

En ese momento, Jagger hizo lo mismo que cuando ha necesitado un entrenador personal o un negro para su (frustrada) autobiografía: una rigurosa selección de candidatos. En un banco londinense de inversiones, encontró al príncipe Rupert Lowenstein, que se transformaría en asesor financiero del grupo. Inmediatamente les convirtió en exiliados fiscales: en la Costa Azul materializaron el doble Exile on Main Street. Lowenstein establecería el entramado de empresas que les permitió establecer su discográfica-editorial y explotar la demanda de directos.

De su mano, Jagger inventó el modelo de empresa que sería imitada en el futuro por todas las superestrellas, del rock o de cualquier otra música. Control de su legado discográfico, que viajaría con ellos en su peregrinar por las diferentes multinacionales. Nuevo trato con los promotores de conciertos: quedaban al servicio de los Stones, privilegio por el que recibían un mínimo porcentaje. Pactos con patrocinadores. Merchandising.

Cuesta reconocerlo, pero las maquinaciones de Jagger trenzaron la red de seguridad que permitiría a Keith Richards desarrollar su monumental leyenda de kamikaze. Según el tópico, Keith es el corazón de los Stones. Resulta menos popular el inevitable corolario: sin el cerebro de Jagger, ese corazón se habría parado hace tiempo o estaría reducido a una caricatura. No hay un rollingstone bueno y otro malo: todas las decisiones comerciales de Mick fueron ratificadas por el guitarrista.

Los pecados de Jagger son compartidos por el resto de la banda. Pensemos en la crueldad con compañeros, relegados a la sombra (el pianista Ian Stewart) o directamente despedidos (Brian Jones). O la tacañeria para reconocer colaboraciones en la composición: casi todo sale firmado por Jagger-Richards, aunque partiera de la inspiración de Ry Cooder o Mick Taylor. Sin olvidar el calvario de Ronnie Wood, quince años de asalariado antes de ser aceptado como miembro de pleno derecho.

Cara a la galería, Mick sí cometió un grave desliz. Evidenció su escepticismo respecto a la visión fundamentalista del rock. En 1975 se fue de la lengua en la revista People: “Yo solo quería hacer esto durante dos años. Imaginaba que la banda se dispersaría un día, que diríamos adiós. Continuaría componiendo y cantando pero la verdad es que preferiría estar muerto a seguir interpretando Satisfaction cuando tenga 42 años”.

Calculó mal. Ya sabemos que ha estado cantando Satisfaction al borde de los setenta años, fracasados sus esfuerzos para construirse una ocupación legítima fuera de los Stones. Como actor, no ha tenido fortuna, a pesar de estrenarse con una genuina película de culto (la turbia Performance, 1968). Tardó en entender las incertidumbres del cine, que además requiere grandes inversiones si quieres, por ejemplo, comprar los derechos de La naranja mecánica, la novela de Anthony Burgess. En 1995, montó su propia productora, Jagged Films, que no ha podido realizar los proyectos más ansiados: el retrato de un potentado tipo Rupert Murdoch, una aproximación a la industria musical que dirigiría Scorsese. Aparte, han pasado desapercibidos sus papeles más valientes, en películas como Bent (1997) o Servicio de compañía (2001).

Algo similar ocurre con sus discos en solitario, que solo llegan a un público decreciente. De hecho, su última aventura musical, el proyecto SuperHeavy (2011), pasó cual estrella fugaz. Los pocos que se enteraron pensaron que se trataba de un capricho de millonario, aunque debería haber despertado al menos curiosidad: en el grupo figuraban Damian Marley, hijo de Bob, y A. R. Rahman, celebrado compositor de Bollywood.

Aquí sale a la superficie algo que es vox populi en el negocio de la prensa musical británica. Una portada con Keith Richards sube las ventas; lo mismo con Jagger, se salda con una bajada estrepitosa. Un síntoma de la exitosa reinvención pública de Richards, desde luego, pero también del desencuentro de Mick con los medios. Si está relajado y el temario desborda lo musical, Jagger puede ser el entrevistado ideal. Sin embargo, lo habitual son los cortes al periodista, la exhibición de un cinismo blindado, la evasión como táctica preferida.

Los periodistas, se queja, pretenden remover el pasado. Y Jagger vive para el futuro. A diferencia de Richards, se esfuerza en captar música nueva, que le sirva para remozar la suya propia. El concepto nostalgia le suena a pecado: habitualmente, los Stones salen de gira con canciones frescas, aunque no sean las que el respetable quiere escuchar; ellos insisten en demostrarse a sí mismos que están creativamente vivos.

Jagger también tiene vetado todo lo que se refiere a su conducta amorosa. Que no ha sido ejemplar. Nunca ha entendido el concepto de veda, mucho menos el de lealtad: en los buenos tiempos se insinuaba a todas, incluyendo novias o mujeres de sus amigos; Bryan Ferry, Eric Clapton, hasta Richards han sufrido su afán depredador. ¿Y qué ofrece? Aseguran algunas damas que rara vez se han encontrado con un hombre semejante, que entiende las necesidades femeninas, físicas y emocionales. Sin embargo, esa sabiduría no se traslada a sus letras: de la misoginia inicial ha saltado a extravagantes declaraciones de indefensión masculina, sin olvidar la cuota de mujeres fatales.

A estas alturas ¿qué le motiva? A diferencia de los artistas negros que le inspiraron, podría jubilarse y mantener el nivel de vida de su extensa prole. Pero conserva rastros del compañerismo que le llevó a fundar el grupo: mientras Keith Richards quiera seguir pateando escenarios, ahí estará él. Sin olvidar el orgullo de reiventarse bajo los focos, de mantenerse como un atleta, de cantar Satisfaction con un mínimo de dignidad. Y recuerden: su madre murió con 87 años, su padre con 93. Genéticamente, Mick Jagger tiene cuerda para rato.

El Pais 26.07.2013

martes, 23 de julio de 2013

Blancos y negros juegan al ajedrez


Los músicos negros diferenciaban positivamente entre los judíos y el resto de los blancos

DIEGO A. MANRIQUE 22 JUL 2013

1964. Los Rolling Stones aterrizan en Chicago. Están excitados, tienen una cita en el 2120 de Michigan Avenue. Exacto: el estudio de Chess Records, donde se han grabado muchos de los discos que les sirven de combustible. Allí, Keith Richards se topa con Muddy Waters. Y queda noqueado: el hombre que, con su Rollin' stone, les ha proporcionado su nombre, está subido en una escalera, pintando el techo. ¿La lección? Puedes ser el más grande en tu campo pero, cuando llegan las vacas flacas, resígnate a vivir de la caridad de tu discográfica.

Improbable, responden indignados los veteranos de Chicago. Waters tenía una buena racha entonces. Y era demasiado artista para dedicarse a las chapuzas. Sin embargo, Richards lo reitera en Vida, su autobiografía: “sé de sobra cómo eran los hermanos Chess: ‘si quieres seguir en plantilla, ponte a trabajar”.

La anécdota incide sobre un aspecto delicado del negocio musical. Leonard y Phil Chess eran judíos, nacidos en Polonia con el apellido Czyz (transformado en Chess, “ajedrez”, por darse un aire fino en América). La ecuación esencial del rhythm and blues y, en menor grado, del rock and roll se resume en disqueros judíos + músicos negros. Ocurría en Atlantic, Modern, Roulette, King, Savoy, Specialty, Aladdin y otras compañías esenciales.

Los músicos negros diferenciaban positivamente entre los judíos y el resto de los blancos. Una conciencia compartida de marginalidad social llevó a ambas minorías a establecer pactos. Los hijos de Israel entraron a grabar race music tras trabajar en negocios como las gramolas, la distribución de discos o —como los Chess— los locales nocturnos. Una ocupación no apta para miedosos: Marshall, hijo de Leonard, recuerda el revolver plateado que su padre exhibía cuando transportaba los ingresos del Macomba Lounge.

Esa alianza comercial y política se comenzó a deteriorar con el Black Power y la cuestión palestina. De ahí que la historia de Keith Richards toque nervio. Aquí se discute si los Chess eran, en el mejor de los casos, unos empresarios paternalistas o si se dedicaban a defraudar a sus artistas, norma general en aquellos tiempos.

Tres de los pilares de Chess —Waters, Howlin' Wolf, Willie Dixon— demandaron a la compañía en los setenta, alegando que solo recibieron una fracción del dinero generado por un cancionero tan utilizado por Rolling Stones y demás. Los tres casos se resolvieron con acuerdos extrajudiciales, lo que sugiere que los compositores tenían argumentos sólidos.

Al otro lado de la balanza está la fidelidad de Wolf, Waters, Bo Diddley, Etta James, Ahmad Jamal, Ramsey Lewis. Aún pudiendo fichar por otras compañías, prefirieron a los Chess. Sólo les abandonó Chuck Berry, aunque luego volvería. Aquello era más que una discográfica. Funcionaba como banco: los artistas pedían —y conseguían— adelantos para cualquier imprevisto. También ayudaba en asuntos más escabrosos: el abogado de Chess intervino en abundantes demandas de paternidad que cayeron sobre Waters, que ya tenía una extensa prole.

Hay un par de películas, Cadillac Records y Who do you love?, que presentan visiones risueñas de tan peculiar empresa; son más instructivos los libros que estudian su portentosa trayectoria. Felizmente, la música de Chess ha estado bastante accesible en España, incluso en colecciones de quiosco. Ahora mismo, con la entrada de parte de su catálogo en el dominio público, se pueden encontrar deslumbrantes introducciones de precio mínimo, como Hoochie coochie man-The Chess story (Not Now Music). Asombra pensar que música tan feroz se hiciera tan rápido y tan barato: en sesiones de tres horas, se grababan dos, tres temas. Hoy, si Keith Richards visitara un estudio, en tres horas todavía no habría decidido qué guitarra va a utilizar.

El Pais 22.07.2013

VARIOS 'THE HOUSE SOUND OF CHICAGO" 1988 DJ INTERNATIONAL




La antología perfecta de lo que fue el house en su época de eclosión es posible que no exista jamás. "The House Sound Of Chicago", de hecho, no lo es ni lo podría ser; porque al ser la recopilación de DJ International elude el material que en aquel temprano 1986 también editaban sellos como Trax o Alleviated, Pera no es éste el rasero para medir el disco que, y ahí está su importancia troncal, hizo el primer intento por empaquetar lo que estaba sucediendo en el underground de Chicago y presentarlo a un público masivo por la vía más útil para la industria: la miscelánea.
Esto merece explicación: el house que pinchaban Frankie Knuckles y Ron Hardy en clubs como The Warehouse, Power Plant o The Music Box nacía de la efervescencia creativa y unísona de un colectivo (negro y de orientación sexual gay) que tecnificaba los restos de la música disco, amplificaba el patrón rítmico del 4/4 y trabajaba en la soledad del dormitorio para crear temas apetecibles para el DJ. Era música de baile, música para el momento, para la noche y la pista, y por tanto presentada en casete o vinilo de 12". Y aunque algunos de los clásicos aquí incluidos -entre ellos, los fundamentales "Jack Your Body"(STEVE "SILK" HURLEY), "Mystery Of Love" (FINGERS INC.) y "Love Can't Turn Around"(FARLEY "JACKMASTER" FUNK)- triunfaron a escala local, ese planeta que estaba llamado a caer rendido a los pies del house, es decir, del futuro, nunca habría tomado conciencia con una colección desperdigada de maxis. Al menos no la industria: la licencia de London Records para el mercado inglés del primer escaparate de DJ International intentó expandir la fe a través de esta vía convencional. Al poco, Ibiza, el aeid y el éxtasis lo lograrían desde la base para armar un movimiento planetario que, sin embargo, tenía sus pioneros, irreconocidos pero necesitados de respeto. Están en este disco. Y este disco vale su arte en oro.
JAVIER BLANQUEZ

THE BYRDS "YOUNGER THAN YESTERDAY" 1967 COLUMBIA




El cuarto álbum de The Byrds es el más completo porque enseña todas sus caras. Amantes de la música tradicional inspirados y aglutinados por la beatlemanía, siempre fueron valientes y atrevidos. Inventaron el folk-rock con sus armonías vocales electrizando a Bob Dylan en sus dos primeros álbumes y abrieron las compuertas de la experimentación invocando a John Coltrane y Ravi Shankar en "Fifth Dimensión" (1966). "Younger Than Yesterday" les fotografía en un glorioso hiato en que comienzan a desenterrar sus raíces, pero sin abandonar del todo ni la psicodelia (el raga-rock "MindGardens'), ni la hibridación (la trompeta de Hugh Masekela dialoga con la Rickenbacker de doce cuerdas de Roger McGuinn en "So You Want To Be A Rock'n'Roll Star") ni la sombra de Dylan (la lucidez de McGuinn dirige una excepcional lectura de "My Back Pages').
Chris Hillman excava bluegrass junto a Clarence White ("The Girl With No Name') avisando del futuro inmediato (acabarían inventando el country-rock junto a Gram Parsons), a la vez que anticipa el indie rock ulterior de R.E.M. o Teenage Fanclub ("Have You Seen Her Face'). Junto a la fertilidad de Hillman ("Thoughts And Words" y "Time Between"son también excelentes), David Crosby, además de articular la conciencia social desde el centro del happening californiano, aporta su sofisticada experimentación melódica ("Everybody's Been Burned'), que permite a la banda explotar su sensualidad psicodélica.
Esa conjunción instrumental del grupo (sus armonías celestiales, las cascadas de guitarras generando un arco iris, el irresistible bajo melódico) logra un sonido que todavía hoy es deslumbrante, pero lo que hace especiales a The Byrds en "Younger Than Yesterday" es su extraordinaria versatilidad para convocar pasado, presente y futuro, retratándose como una de las bandas imprescindibles del siglo XX.

GUILLERMO Z. DEL ÁGUILA

domingo, 21 de julio de 2013

Melody Gardot, la diosa del jazz mundial


La cantante estadounidense reina en los festivales de verano con su jazz melancólico. Su brillante carrera empezó tras un accidente
CARLOS GALILEA 16 JUL 2013 


Melody Gardot acaba de publicar el disco 'The Absence'. / FABRIZIO FERRI

Melody Gardot está en París. En un hotel de cinco estrellas al lado de los Campos Elíseos. La joven estadounidense tiene un concierto privado: canta en un pabellón de acero y vidrio instalado en el Jardín de las Tullerías, para los más de 300 invitados de la marca suiza de joyas y relojes de lujo que la ha elegido como embajadora. Circula un vídeo con su interpretación de ‘La vie en rose’ y, en los últimos meses, ha llenado seis veces el Olympia, la mítica sala que vio triunfar a Edith Piaf, Jacques Brel o Amália Rodrigues. “Amo París. Es el primer sitio que sentí que era mi hogar. Me gusta el estilo de vida. El aprecio de la gente por la poesía, la música y las artes. Vivo en Filadelfia, una de las ciudades más antiguas de Estados Unidos, y hay una calle diseñada por el hombre que proyectó los Campos Elíseos así que tiene cierto aire parisino. Yo solía caminar por ella desde niña imaginando que estaba aquí”.

Hoy toca pelo negro, las uñas de las manos de color azul y labios rojo sangre, un vestido corto morado, medias de rejilla y zapatos de tacón de aguja, sombrero negro de ala y esas gafas oscuras que probablemente sólo se quita a la hora de dormir. ¿Poses de diva? Nada más lejos de la realidad. Melody Gardot –la ‘t’ final no se pronuncia- se muestra amable y cálida. En cuanto desaparece del cuarto de hotel la cámara de TV de su anterior entrevista pide permiso al periodista para quedarse descalza y, apoyándose levemente en su bastón, se acerca a la ventana abierta a un gran patio para fumarse un cigarrillo. Con el sonido de fondo de las campanas de una iglesia cercana, habla sobre las diferencias entre el idioma portugués en Portugal y en Brasil, o el castellano de España y el de América –explica que le cuesta mucho menos entender los acentos del hemisferio sur-, y se interesa por saber las razones de las distintas pronunciaciones de la ‘c’ y la ‘z’ en español. Su novio entra en la habitación y le entrega una bolsa de plástico de la que ella saca varios grandes botes de suplementos vitamínicos naturales: C, B12… Se sienta ante una mesita, desenrosca uno de los tapones y se traga dos pastillas sorbiendo con una pajilla agua mineral de una pequeña botella. “A algunos músicos les gusta tomar drogas, lo mío son las vitaminas”, dice riendo.

Hace diez años –ella tenía 19- pedaleaba por las calles de Filadelfia cuando se le cayó el mundo encima. Un todoterreno se saltó un semáforo en rojo y la arrolló. Quedó en el suelo con la pelvis fracturada y múltiples traumatismos. “¿Si empezó una nueva vida? Yo creo en el viaje del alma. Hay muchas historias de personas que han tenido experiencias próximas a la muerte y de cómo les ha cambiado la vida. Absolutamente todo cambia dentro de uno. Y fuera de nosotros, a nuestro alrededor. Para mejor. No me puedo imaginar más agradecida al despertar y por ser lo que soy ahora. Es un milagro –pronuncia la palabra en español-”. Hasta entonces pintaba y soñaba con trabajar en el mundo de la moda o el diseño. Y, desde los 16, y para sus gastos, tocaba el piano en bares los fines de semana: de Duke Ellington a Radiohead.

"Me siento más cómoda escribiendo un blues porque entiendo
el sufrimiento"
“Tenía tal cantidad de morfina en el cuerpo que alguien podría haberme dicho que me iban a implantar un pene y le hubiera contestado ‘bien, estupendo, sólo quiero que me enseñes a usarlo’ (se ríe). Yo estaba en cama y veía unas sombras blancas que eran los médicos. Como en una película de vampiros. Tenían gráficos en las manos y con su diagnóstico me condenaban a cadena perpetua. Una curiosa manera de jugar a ser Dios”, recuerda. “He visto tantas cosas hermosas que los médicos no consiguen explicar. Si tú quieres, si trabajas contra la muerte, te puedes quedar aquí un poquito más. Creo que una muerte emocional se produce de igual modo”.

Tardó meses en hablar de nuevo –su cerebro funcionaba, pero las palabras no lograban salir de su boca- y más aún en volver a caminar. Un neurólogo la animó a utilizar la música como terapia. Recostada en la cama intentaba canturrear ayudándose de una guitarra. Así surgió, en 2005, el material de un EP de seis canciones que acabó llamándose ‘Some lessons’. Las había ido grabando en un ocho pistas que tenía en su habitación. Al principio lo hacía simplemente porque le fallaba la memoria a corto plazo: era incapaz de recordar qué había hecho un rato antes. “Cuando regresé a casa había un par de zapatos de tacón de aguja al pie de la cama y no dejaba de mirarlos pensando ‘algún día me los voy a poner’. Conocí a una osteópata, una persona muy especial a la que le importaba un comino el negocio de las aseguradoras médicas o el número de pacientes que se suponía debía de atender diariamente, y le pregunté ‘¿crees que podré volver a caminar algún día?’. Y ella me contestó: ‘Nena, yo te voy a ver bailando” (se emociona al contarlo).

Hoy sigue siendo hipersensible al sonido y la luz –de ahí sus gafas oscuras- y camina con un bastón. Uno de los doctores que la cuidaron comentó que no es posible separar su música del daño que sufrió. Se queda un rato en silencio. “¿Ray Charles era ciego, Ray Charles era músico o Ray Charles era un músico ciego? Creo que una puerta conduce a otra puerta. Estoy dónde estoy porque vengo de dónde vengo. Así que lo acepto de la mejor manera. Es como el vino y el viñedo. No puedes cambiar la tierra de la que nace la uva, pero cada año cobra un sabor distinto”, comenta quien practica el budismo y sigue una dieta macrobiótica. Melody Gardot financia un programa de terapia musical en el hospital de Nueva Jersey donde fue atendida. Y en su página de Internet dejó escrita una reflexión sobre la discapacidad: “¿Esa palabra no debería aplicarse a todo el mundo? Piensa en cuanta gente que tú conoces no dibuja bien. Todas esas personas que no saben dibujar ¿no están discapacitadas para la pintura? Yo soy capaz de realizar determinadas tareas e incapaz de hacer otras. Eso es todo".

Cuando se acerca al micro, deja
el bastón y empieza a cantar a capella acompañándose de los chasquidos de los dedos, no hay quien se le resista
En 2008 grabó ‘Worrisome heart’ y, al año siguiente, producción de Larry Klein y arreglos de Vince Mendoza, ‘My one and only thrill’, del que ha vendido cientos de miles de ejemplares. Cuando se acerca al micro, deja apoyado el bastón y empieza a cantar ‘a capella’ acompañándose apenas de los chasquidos de sus dedos, el tintineo de una pulsera o su tacón golpeando el suelo, no hay quien se le resista. Afinación, swing, y una coloratura de voz carnosa que le permite transmitir emoción sin necesidad de forzar registros: al servicio de la melodía, de la letra de cada canción. En sus conciertos suele incluir algún que otro clásico: ‘Over the rainbow’ –homenaje a su abuela-, ‘Ain´t no sunshine’ de Bill Withers o ‘Sodade’, que cantaba Cesaria Evora. Aunque, básicamente, interpreta sus propias composiciones. Algunas parecen sacadas del mejor cancionero estadounidense de los cuarenta y cincuenta. “Me siento más cómoda escribiendo un blues porque entiendo el sufrimiento. Me gustan las historias, leerlas, oirlas y, de vez en cuando, incluso escribirlas”. Carla Bruni compara sus letras con la poesía de Emily Dickinson: “Carla es un encanto”.

Si uno la escucha por primera vez, sin tener la más mínima referencia previa, su voz no parece la de una mujer de veintitantos años. “Todo el mundo piensa que soy mayor. Y lo soy”, asegura. “Yo diría que tengo dos millones de años porque me interesa mucho más el alma que cuantas décadas lleva acumuladas mi cuerpo”. Vive prácticamente en una maleta. “Soy como un genio, todo lo que tienes que hacer es frotarla tres veces y aparezco”, dice riendo. Al pasar la mayor parte del tiempo viajando se vio obligada a desprenderse de su gato Maestro. “Oh, Maestro, Maestro”, exclama como lo haría una niña. “Cuando empecé a viajar no podía hacer planes de nada. Me avisaban de pronto de que tenía que estar dentro de un avión en tres días y pasar una semana fuera de casa. Y luego volvía a casa y vuelta a empezar. Al vivir sola tuve que encontrarle un nuevo hogar a mi gato. Era increíble porque yo estaba tocando el piano en mi apartamento y si le gustaba, saltaba de la cama, venía a sentarse conmigo en el taburete, y se quedaba allí moviendo su cola al compás”.

“Un día me desperté y decidí ir a Lisboa. Mucha gente hace planes, yo reacciono a mis sentimientos. Quería estar despierta de noche y muchas ciudades echan el cierre, pero en Lisboa puede escucharse música desde las diez de la noche hasta las tres de la madrugada. Y puedo ir a cualquier parte caminando lo cual es muy importante para mí porque no quiero volver a conducir”. Conoció a la viuda del compositor y guitarrista Carlos Paredes, Luisa Amaro, que ha sido su profesora y con la que mantiene contacto. “Yo lloraba al escucharla tocar. ¿Has visto sus manos? Para tocar la guitarra portuguesa necesitas tener dedos muy fuertes”. El gran Carlos Paredes había grabado en 1990, en París, ‘Dialogues’, a dúo con el contrabajista de jazz Charlie Haden, que hace tres años invitó a Melody Gardot –también a Diana Krall, Norah Jones y Cassandra Wilson- a participar en su ‘Sophisticated ladies’.

‘The absence’, título del último disco, tiene que ver con la palabra portuguesa ‘saudade’ y juega con la idea de la ausencia y la presencia. Está dedicado a todas las madres, en particular a la suya, que pasó penurias para poderla sacar adelante. También lo dedica a sus ex y sus amantes: “Cualquiera que se comprometa con un músico necesita comprender que hay un adulterio. Tienes que perseguir a la musa, y ésta puede llegar en cualquier momento”. En ‘The absence’ hay una canción llamada ‘Amalia’: “Unos niños bajaban por unas escaleras de Lisboa cantando una canción de Amália Rodrigues cuando me encontré una paloma con un ala rota. Parecía una escena de una película de Fellini. La tomé en mis manos y llamamos a un veterinario, un memo que la dejó caer al suelo y me dijo “se va a morir, olvídate”. Para no alargar la historia, se encuentra bien y ya puede volar, pero ella resulta que es él. Pensaba que era una hembra y es Amalio”.

“Sentí que había una línea que fue hasta Portugal y España desde África y de allí a Cuba y América del Sur. Una gran conexión musical”
Con ‘The absence’, que se grabó tras meses pasados en Buenos Aires, Marrakech, Río de Janeiro…, parte hacia nuevos destinos. Más solares, coloridos y probablemente felices porque en las sesiones de ‘My one and only thrill’, en los estudios Capitol de Los Ángeles, el arreglista Vince Mendoza llegó a bromear con ella: “Si no empiezas a escribir melodías más alegres no harás carrera”. “Sentí que había una línea que fue hasta Portugal y España desde el norte de África y de allí a Cuba y América del Sur. Una gran conexión musical”, explica. Para esta aventura contó con la producción del brasileño Heitor Pereira, ex guitarrista del grupo Simply Red y compositor de música para cine: “Normalmente yo entraba en el estudio, grababa las canciones, les añadíamos cuerdas, y luego me iba a casa. Con él fue un ‘vamos a volvernos locos’. Ahora, cuando estoy en un escenario, es siempre distinto”. Descubrió la música de Brasil, mientras se recuperaba del accidente, con el disco de Stan Getz y João Gilberto: “En realidad me gusta la voz de Astrud Gilberto, que todo sea tan sencillo, que no haya que hacer nada más. Es el tipo de chica que imagino feliz por juntarse con los chicos para tomarse una copa en un bar y luego cantar algo como si no le importara lo más mínimo. Luego me enamoré de Elis Regina. Elis me mata. Y a veces quiero que la música me mate”.

“Gardot es jazz, sin serlo, aún siéndolo”, opina el crítico de jazz de Le Monde. A ella no le preocupan las posibles deserciones ante su metamorfosis: “Ve a un concierto y verás. El jazz es libertad. Yo lo veo como si tuviera un restaurante y preparara siempre el mismo plato. Tengo un estilo, pero he descubierto cosas en mis viajes y añado otros ingredientes para probar. La gente anda dividida al cincuenta por ciento. La reacción que más me satisface es la de quienes al escuchar el disco por primera vez lo detestaron, y luego les ha encantado. Si te fijas en tipos como Miles [Davis] ves que nunca hizo la misma cosa dos veces. Mientras vivimos, estamos siempre en movimiento”.

‘The absence’ y ‘My one and only thrill’ están editados por Universal Music. http://melodygardot.co.uk

El Pais 16.07.2013

Compay Segundo, 10 años sin el maestro del son


El 13 de julio de 2003 murió este artista cubano que impresionaba como músico y como hombre
Tocaba el 'armónico' y cantaba como nadie
Su fama global le llegó 1997 con la película 'Buena Vista Social club'

Compay, sigue el son
DIEGO A. MANRIQUE Madrid 13 JUL 2013



El 16 de septiembre de 2001, el músico durante uno de sus conciertos.

Aseguraba que pretendía llegar a los 115 años, igual que su abuela, que sobrevivió a las miserias de la esclavitud. No lo consiguió pero su biografía le situó en dos siglos: vivió de 1907 a 2003. Cuando llegó la noticia de su fallecimiento, muchos sentimos un aguijonazo de culpabilidad: ¡tantas cosas nos quedaron por preguntar!. Máximo Francisco Repilado Muñoz, Compay Segundo, era historia gloriosa de la música cubana pero no siempre pudo ejercer como músico profesional, una aberración muy propia de la Isla Grande.

Aún era menor de edad cuando empezó a actuar. Conoció todo tipo de formatos, al pasar por Los Seis Ases, la Banda Municipal de Santiago de Cuba (¡como clarinetista!), la Estudiantina de Yayo Corrales, el Trío Cuba, el quinteto Cuban Stars (con Ñico Saquito), el cuarteto Hatuey, el Conjunto Matamoros. Destacó finalmente con el dúo Los Compadres, donde se le adhirió el apodo luego universal: Compay (por “compadre”) Segundo (hacía la segunda voz a Lorenzo Hierrezuelo). Entre mediados de los cuarenta y principios de los cincuenta, pegó fuerte su música campesina. Pero Lorenzo le reemplazó por su hermano, Reinaldo Hierrezuelo, y eso le empujó a formar Compay Segundo y sus Muchachos, agrupación de menor repercusión.

La profesión de músico era incierta. Compay trabajó como barbero y, de forma regular, en la industria tabaquera, como torcedor de habanos. Ya famoso, uno de sus trucos en cualquier reunión consistía en desmontar un puro, señalar las diferentes capas (la tripa) y volver a reconstruirlo con manos asombrosas.

¿Hemos dicho ya lo de “y entonces llegó Fidel”?. Si la situación lo requería, Compay soltaba de carretilla los argumentos revolucionarios pero realmente no le gustaba hablar de los sesenta y los setenta. Según parece, en Cuba sobraban músicos y urgían “productores”. Así que Repilado se integró en una expedición agrícola, enviada a una provincia remota de China para asimilar las técnicas del cultivo del arroz. No le divertía evocar aquella “misión”: aseguraba que saludó a Mao pero que los chinos le miraban con pasmo; incluso le frotaban los brazos, “querían saber si manchaba o desteñía”. Lo peor, suspiraba, fue la prohibición tajante de relacionarse con la población femenina.

Bien entrados los ochenta, ya jubilado, volvió a la música. En la Cuba del Período Especial no había mucho respeto por los sonidos añejos pero logró hacerse un hueco en los crecientes locales para turistas. Pudo resolver las cuestiones económicas más apremiantes, a la vez que despertaba el interés de oyentes curiosos. Pablo Milanés, que había iniciado un proyecto personal de investigación en las formas históricas del son, intentó difundir sus poderes.

Impresionaba como hombre y como músico. Tocaba el armónico, su invento de adolescente, un cruce de guitarra y tres que le permitía añadir sonoridades metálicas al conjunto. Cantaba los temas tópicos del Circuito Mojito pero también tenía un variado repertorio propio, del merengue al danzón, con especial riqueza en el son: Sarandonga, Macusa, Chan chan.

Ya había hecho algunas visitas a España cuando un admirador, el rockero Santiago Auserón, le grabó, durante diez días de 1995, una deslumbrante Antología, con 37 pìezas. A los 88 años, finalmente tenía un retrato de cuerpo entero. Ry Cooder fue uno de los que se quedaron con la copla: allí estaba un tesoro viviente, un depositario de las esencias del Oriente cubano. Ya en La Habana, Cooder llamó a Repilado y otros veteranos, para lo que inicialmente tenía mucho de proyecto improvisado y que el mundo conocería como Buena Vista Social Club.

Reforzado por la película homónima de Wim Wenders, el Buena Vista le sirvió como pasaporte para una fama global. Todavía se discute el impacto que aquello causó en el devenir de la música cubana: los creadores más jóvenes, con mensajes a veces problemáticos, fueron aparcados en una orgía de apresurada celebración de “los viejitos”, muchos de ellos olvidados, fuera de circulación, condenados a tocar instrumentos deteriorados.

 Paradojas que no preocuparon excesivamente a Compay. Estaba disfrutando demasiado: “las flores me llegaron tarde, pero me llegaron”. Aceptó todo tipo de duetos, recibió abundantes premios, se vio tocando ante Juan Pablo II o explicando a Manuel Vázquez Montalbán su dieta para mantenerse sexualmente activo.

Efectivamente, ejercía de seductor (con éxito, recuerdan). Y adquirió modos imperiales. Uno recuerda una comida oficial en Cartagena (España), con motivo del festival La Mar de Músicas, cuando se empeñó en arrullar a la alcaldesa, perteneciente al PP, con boleros que ordenaba tocar al sufrido Elíades Ochoa. Con su picardía oriental, con su sabiduría de vividor, con sus galones, todo se le permitía.

El Pais 13.07.2013

jueves, 18 de julio de 2013

PERISCOPIA 2013





INTRODUCCIÓN

Periscopia es un Festival multidisciplinar que se celebra en la ciudad de Pozoblanco (Córdoba) y que sirve de plataforma a multitud de artistas noveles. El Festival nació con el objetivo de apoyar a todos los jóvenes que emprenden cualquier tipo de actividad cultural, proporcionándoles un espacio para representar todo el talento que llevan dentro.

A PIE DE CALLE

Tomando la calle como escenario estratégico de difusión y acercamiento a un público más extenso y heterogéneo, se pretende conseguir un mapa fidedigno del nuevo panorama artístico profesional de Andalucía.

Tras tres ediciones con gran éxito de participación, tanto por parte del público como de los artistas, Periscopia afronta su cuarto año de vida con más experiencia y con la misma ilusión de continuar con su labor divulgativa en el panorama cultural de Andalucía.

MULTIDISCIPLINAR

La oferta cultural del festival es muy variada. En estos tres años de vida Periscopia ha albergado Música, Danza, Teatro, Pintura, Graffiti, Fotografía, Audiovisuales. También cabe destacar la vertiente divulgativa y formativa que ha querido dar la organización al evento, preparando talleres de Retoque Digital, Escritura Literaria, Audiovisuales, Composición y Producción Musical, etc.







Esta claro que en Cordoba trabajan la escena cultural y he olvidado comentar el magnífico festival de guitarra de Cordoba en su 33ª edición que acaba de finalizar con un elenco monumental y gran éxito de publico. No soy todo lo exhaustivo que me gustaría (menuda novedad!) aunque lo intento, lo intento.





lunes, 15 de julio de 2013

La “misión divina” de los Blues Brothers


La banda de veteranos de soul termina hoy lunes su gira por España
La legitimidad histórica del grupo reside en el guitarrista Steve Cropper
DIEGO A. MANRIQUE Madrid 14 JUL 2013




El guitarrista Steve Cropper, en una actuación en Madrid. / CLAUDIO ÁLVAREZ

Pocas veces un chiste ha resultado tan rentable. Hace 35 años, los humoristas John Belushi y Dan Aykroyd sintetizaron su amor por la música negra en una banda, los Blues Brothers, que combinaba jovialmente las poses de hipsters al viejo estilo con un alto nivel sonoro. Generaron un par de películas taquilleras y popularizaron un look mundialmente reconocible. Hoy, ya no necesitan disfraces ni gags: solo queda la música, defendida en directo.

La Original Blues Brothers Band está comandada por el saxofonista Lou Marini y el guitarrista Steve Cropper (Dora, Misuri, 1941). La legitimidad histórica, desde luego, reside en Cropper, alias El Coronel, que estuvo en el corazón de aquella fábrica de soul al estilo sureño que fue Stax Records. Todavía mantiene cierto espíritu misionero y le encanta comprobar la longevidad de la música que creaba en Memphis durante los años sesenta. Recuerda que entonces no tenían ni idea de su impacto internacional. Hasta que llegaron para tocar a Inglaterra y los Beatles mandaron sus limusinas para recogerlos.

Hoy, Cropper está reconocido como productor, autor e instrumentista. Todavía enrojece cuando recuerda aquella clasificación de la revista Mojo, que le situaba como segundo mejor guitarrista de la historia del rock, superado sólo por Hendrix. No tenía sentido compararse con Jimi, razona, que era un auténtico solista mientras que él toca lo mínimo, siempre al servicio de la canción.

Canciones tienen ahora unas 50 o 60, que las que suelen tocar cada noche una tercera parte. Lou Marini (Navarre, Ohio, 1945) explica el modus operandi de los Hermanos del Blues: “es una banda que puede pasarse medio año congelada, sin hacer nada. De repente, nos ofrecen una ristra de conciertos y nos juntamos para ensayar, para encajar a músicos nuevos. El punto está en que alguien encuentre un nuevo riff, un groove fresco: es como si la banda entera recibiera una descarga eléctrica, inmediatamente subes a un nivel superior”.


En Estados Unidos, fueron algo así como la orquesta oficial de la cadena House of Blues, “hasta que tuvieron una pelotera con Dan Akroyd, el superviviente del dúo original”. Ahora tocan con frecuencia en casinos, a veces en reservas indias. No, nada que ver con el establecimiento que aparece en la serie The killing: “en nuestra experiencia, no son lugares sórdidos, están bien equipados. Y el público resulta receptivo, debe ser que se quedan los que tuvieron suerte” (risas).

Suelen ir a tiro fijo, a tocar ante públicos que ya tienen el virus de la música negra. Aunque también saben hacer conversos, como ocurrió en un festival noruego, cuando Pearl Jam se cayó del cartel y les tocó ejercer de teloneros de Nirvana. “Se puede decir que somos lo opuesto del grunge pero aquella noche los espectadores se volvieron locos con nuestro repertorio”.

Son músicos old school y no les gusta lo que está ocurriendo con su arte. Cropper reside en Nashville y asegura que allí todavía es fácil comprar discos, incluso de vinilo. Por el contrario, Marini lamenta que en Manhattan ya no haya grandes almacenes de discos: “hay una rabia generalizada contra la desaparición de tiendas históricas, que son reemplazadas por franquicias que están por todo el mundo.”

La homogenización universal es aún más grave en la música popular. Ambos se declaran horrorizados por las prácticas dominantes en el mundo de grabación: “todo te suena altísimo, sin contraste. Y los cantantes no paran de gritar, están en el volumen 10 desde el comienzo. Nosotros crecimos escuchando a Ella Fitzgerald, que podía cantar suave o romper las copas de cristal.”

Músicos con medio siglo de carretera, lamentan que ya no haya variedad regional. “Antes, ibas a una zona y encontrabas emisoras que apoyaban al talento local. Literalmente, escuchabas cosas que eran desconocidas en el resto del mundo. Ahora, vayas a donde vayas, todas las radios ponen prácticamente lo mismo. Estamos en el mundo del Gran Hermano pero se guardan muy bien de reconocerlo. El resultado final es que desaparecen puestos de trabajo y baja la calidad de nuestras experiencias estéticas”.

Con todo, reconocen que se sienten privilegiados por lo que han vivido. Cropper evoca momentos compartidos con Otis Redding, Marini recuerda lo endiablado que resultaba trabajar con Frank Zappa. “Pienso en una sesión en la que también estaba (el trompetista) Randy Brecker y, a cada orden de Zappa, decía en voz baja: 'hijo de puta, hijo de puta'. Pero sabías que era NUESTRO hijo de puta. Cuando hubo aquel intento de implantar la censura discográfica, Frank fue a Washington y demolió los argumentos de los que querían recortar la libertad de expresión. Lo hizo, además, sin levantar la voz, punto por punto.”

Sus nombres aparecen, literalmente, en centenares de discos. Y aún así, todavía trabajan con sus instrumentos, tres horas diarias en el caso de Marini: “no soy un superdotado, debo ensayar. Estuve de gira con Barbra Streisand y descubrí que ella no tenía que preparar la voz, era algo que simplemente estaba dentro y sacaba cuando salía al escenario”.

Profesionalmente, les va bien. Pero se quejan, como todos los habitantes del Planeta Tierra. Cropper carga contra la degeneración de la industria musical, que solo se esfuerza en apoyar a grupos y solistas elegidos por su físico. Marini lamenta que tienda a desaparecer el concepto de “residencia” de un grupo. “En los sesenta, Miles Davis o Cannonball Adderley tocaban varios días en un club. Así que ibas el día tercero o cuarto y te encontrabas con una banda que dominaba la acústica del local, que conocía al público....¡y te hacía levitar!”.

The Blues Brothers tocan el lunes 15 en Madrid (Teatro Circo Price, 21.30).

El Pais 14.07.2013

viernes, 12 de julio de 2013

Reediciones de la belleza

DIOSES Y MONSTRUOS Por Carlos Boyero

Las impagables resurrecciones de Morrison, Reed, Cohen, Evans, Davis... suponen un gozoso retorno de la gran música




AFIRMABA UN POETA que sólo de lo perdido canta el hombre, sólo de su ausencia. Esa certidumbre es maximalista pero también es muy elevado su porcentaje de exactitud. Personalmente, el arte que más me emociona pertenece al pasado, ha marcado épocas convulsas de mi existencia, ha servido de consuelo y de oasis, mantiene íntegro su poder de hipnosis y de belleza a través del tiempo. Me ocurre particularmente con la música. Tuve la suerte de vivir en los sesenta y en los setenta sus inmarchitables décadas de oro, poblada por clásicos que te van a acompañar toda la vida. Esa convicción puede pecar de conservadora, pero es real. Llevo montones de años sin ansia de novedades, decepcionado la mayoría de las veces cuando me obligo a escuchar a músicos del aquí y ahora con referencias y etiqueta de presunta genialidad. Y me quedo como un témpano, incapaz pero en absoluto preocupado por no pillar las esencias de esos músicos que alborotan el corazón de tanta gente joven.

Todos los que me siguen regalando éxtasis, haciéndome feliz o actuando como insuperable complemento para lamerme las heridas superan los sesenta años o están muertos. Sólo siento entusiasmo y los maravillosos nervios de la espera cuando tengo noticias de que los amados dinosaurios van a sacar nuevo disco o anuncian una gira. Y esa fidelidad será eterna aunque frecuente- mente eches pestes del desgaste o la comodidad que exhiben tus juglares ancestrales. Nunca imaginé que la voz de Van Morrison serviría algún día para ambientar el hilo musical de los ascensores y de los hoteles. Y hace mucho tiempo que en sus conciertos ya no escuchamos el rugido del machacado león, ni se inventa en sus últimas entregas canciones prodigiosas e intemporales, ni le acompañan bandas legendarias. El muy cabrón sólo da lo justo, se sabe popular y requerido, nos obliga a retroceder a las viejas maravillas si queremos saber algo de su desgarrada alma y de su arte volcánico. Pero ahí están para seguir curando todos los males los dos discos dobles más imprescindibles que he escuchado nunca (junto al Blonde on blonde de Dylan) como son I can’t stop loving you y A night in San Francisco, o esos tres iconos más allá del bien y del mal titulados Astral weeks, Moondance y Veedon fleece, obras maestras que nos llevaríamos a una isla desierta todos los Robinsones urbanos que sabemos que nunca han existido las islas desiertas.




Miles Davis. Antibes 1969, fotografía de Giuseppe Pino. Colección Peggy Guggenheim de Venecia

El cowboy malhumorado de Belfast (vi la casa en la que nació, era normal) jamás ha respondido a las despreciables peticiones del oyente, es muy suyo, y consecuentemente aparcó en sus recitales las canciones de Astral weeks. Pero por cuestiones de derechos discográficos, por la pasta, o porque le ha salido de los genitales, ha vuelto a interpretar Astral weeks. Grabándolo en directo (Live at the Hollywood bowl), acompañado de algunos de los ilustres músicos que le secundaban en el momento de su creación. Y es maravilloso que Van Morrison nos vuelva a hablar con incomparable sentimiento y magnetismo de la evocadora avenida del Ciprés y del desolado travesti Madame George.

Más resurrecciones impagables. Lou Reed, empeñado en enterrar a los que andaban hechos polvo en Berlín, los hombres de buena fortuna y los hombres sin ella, la canción definitivamente triste, los caprichos de Caroline, los niños perdidos, la devastación física y emocional, la droga como
forma de vida y de muerte, ha vuelto a cantar Berlin. Y el largamente ausente Leonard Cohen, el para mí incomprensible budista, el más elegante, el más seductor, el más profundo, el más cínico, el más poeta, el que sólo necesita el susurro para enamorar, vuelve a contarnos en Live in London que hay que bailar hasta el final del amor, que sólo podrán salvarse los hombres que se estaban hundiendo, que primero tomaremos Manhattan y después Berlín.

Más celebraciones. Ésta, a lo grande. Evocando el cincuentenario del inmejorable Kind of blue, nos ofrecen a los incurables adictos un pack que incluye el mágico sonido del vinilo, el metalizado y vulgar del compact y otro con las grabaciones que se desecharon incluida una versión de 18 minutos de So what, un libro espléndido sobre la gestación de aquel milagro y un DVD en el que los que saben de lo que hablan describen con fascinación su descubrimiento de esa cumbre del estilo, de la sensualidad, de la inspiración, de ese estado de gracia en el que todo es armonía, ritmo, atmósfera, sabiduría y perfección. Qué dicha escuchar el misterioso y hermosísimo piano de Bill Evans y el inimitable sonido del saxo de Coltrane, poniéndose a las ordenes de Miles Davis, el fulano que declaraba con legítima arrogancia haber revolucionado varias veces la historia de la música, para crear un disco que se oirá con idéntico placer dentro de mil años.

Pienso en el gozoso retorno de la gran música al tropezarme en Amsterdam con una imagen y una placa en la fachada de un hotel. Le rinde tributo a un huésped permanente que se llamaba Chet Baker. Imagino que fue aquí donde ese yonqui desdentado y abismal decidió saltar por la ventana. O le lanzaron sus hastiados camellos. ¿Qué más da ya? Y recuerdo el gemido de su trompeta y su devastador hilo de voz en los últimos discos. Y recuerdas con emoción lo que te donó este fulano tenazmente autodestruido. Y te afirmas en que todos los mejores son viejos o la han palmado. Y que su obra seguirá chorreando siempre vida.

El Pais Babelia 18.04.2009

domingo, 7 de julio de 2013

Radio Futura llegando a Nueva York, pasando por Las Ramblas


Por: Diego A. Manrique | 06 de julio de 2013




Proposición: los ochenta fueron la auténtica Década Prodigiosa para España. Ocurrieron tantos prodigios que, verdaderamente, nos (mal)acostumbramos a ciertos milagros. Los que aquí nos ocupan fueron protagonizado por Radio Futura.

Unas transformaciones legitimadas por la ambición creativa. Radio Futura se reinventó en 1981, tras la frustración de Música Moderna. Resistieron dos larguisimos años a la indiferencia de medios e industria. Literalmente, rogaban que se les permitiera tocar -gratis- en las fiestas que entonces montábamos los de la radio a la menor excusa. De paso, descubrieron que el trabajo artístico requería controlar las infraestructuras: "aprendimos en carne propia cómo hacer discos, cómo montar conciertos, cómo sobrevivir a las giras. Cosas tan simples como separar las tomas de corriente para que las luces no interfirieran en el equipo de sonido..."


Aprender haciendo: "cuando fundamos Radio Futura éramos delineantes, currantes con ganas de expresarnos. Firmamos un contrato extraño y el primer disco se fue por territorios que no eran los nuestros. Luego nos reinventamos como banda de rock digamos experimental y tuvimos que pelearnos para que nos liberaran de un contrato con una compañía que no creía en nosotros."
Recuperaron el impulso con Ariola, al lanzar La ley del desierto/La ley del mar. Tres años más tarde, estaban jugando en las grandes ligas: grabando en Nueva York con veteranos encallecidos, desarrollando la intuición de que se podía trenzar un rock de sonido global con mimbres propios.
 
En la época Hispavox ya barajaban la etiqueta de “rock latino”. Soñaban una música sobria, lo bastante maleable para que encajaran las rudezas del castellano: crónicas de la España profunda, viñetas de la Barcelona canalla, tormentas del alma, narraciones enigmáticas entre Bob Dylan y Juan Rulfo. Y el ejercicio de musicar al Poe más gótico.

Se lo explicó Santiago a Nacho Saenz de Tejada, músico y entonces periodista de EL PAIS: "nuestro rock ha llegado a un grado incipiente de madurez, y por vez primera necesita plantearse qué relación guarda con la tradición musical española. Hemos heredado una tradición desmembrada que ha estado a punto de morir porque se ha especulado con ella de una forma ministerial y burocrática. En el paso de la civilización rural a la urbana se han perdido los matices y los aspectos más primitivos y rebeldes de este folclor, así como su sensibilidad y pureza. España es un país donde confluyen tradiciones musicales muy ricas y no sabemos cómo manejarlas. En los últimos 10 años, el rock ha supuesto una toma de conciencia para el español, que necesita un fluido musical para expresarse porque sus tradiciones sólo se han podido usar de manera caricaturesca y paródica, sin naturalidad. El rock es nuestra base, el folclor que nos faltó. A partir de ahora tenemos que diseñar nuestra propia música".

Esa audacia conceptual requería nervios templados. Tenemos información privilegiada sobre el proceso: Por qué hemos qué lo hemos hecho, el texto de Santiago reproducido en la actual reedición, y Así se hizo La canción de Juan Perro, escrito de Enrique Sierra que Efe Eme publicó póstumamente, en 2012 (http://www.efeeme.com/recuperamos-un-texto-inedito-de-enrique-sierra-alrededor-de-la-cancion-de-juan-perro-de-radio-futura/ )

Los puntos esenciales: parada en los conciertos. Reconstrucción de la formación. Compromiso de aparcar los sintetizadores. Deseo de ampliar el arsenal rítmico de la batería clásica. Meses de ensayo. Maquetas en el estudio situado en los sótanos de la sede madrileña de Ariola Eurodisc. Complicidad con el amigo de Londres, el productor Jo Dworniak.

Urge insistir ahora en la enorme aventura que suponía irse a grabar a Nueva York: algo impensable entonces para los grupos españoles. Se suponía que resultaría muy caro, aunque Paz Tejedor, la manager de Radio Futura, demostraría que no tanto, no tanto. Eligieron bien: Sigma Sound, en el 1697 de Broadway, la sucursal neoyorquina de los estudios donde se elaboró el Sonido de Filadelfia.
 Hubo una rápida aceptación por parte de los nativos. Especialmente, se establecieron lazos con los Uptown Horns, la sección de metales que contrataron. Unos bandarras que incluso se ofrecieron a salir de gira con los españoles. Se volverían a ver cuando los Uptown Horns andaban recorriendo mundo con los Rolling Stones y se aprovechó la parada madrileña para que plasmaran, con Keith Richards y Charlie Watts, su aportación al homenaje Weird nightmare: meditations on Mingus (1992). Como espectadores en el estudio, sus "spanish friends".

También participó un maestro percusionista, el habanero Daniel Ponce, que nos dejó hace unas semanas. Cuba profunda, recuerda Luis Auserón, superviviente del éxodo del Mariel, muy orgulloso de desenvolverse en los USA hablando "spanglish". Pero trajo sus instrumentos sagrados al corazón de Manhattan y dejó su magia.

Bajo el microscopio de Dwornniak, el trabajo fue intenso, aunque hubo margen para la descomprensión. Acudieron a ver a los Uptown Horns respaldando a Willy de Ville, se enfrentaron a la mujer-dragón que protegía al cantante, hubo risas y orgullo.

La canción de Juan Perro
funcionó gloriosamente. Dobló las ventas del anterior y, cabe imaginar, el público de Radio Futura. Justificó incluso una incursión en México, dos conciertos que dejaron un buenísimo sabor en Guadalajara y el DF, a pesar de que los músicos no estaban acostumbrados a moverse con guardaespaldas armados. Con todo, sembraron la semilla.

Y la banda se liberó. Sin esa experiencia neoyorquina, resulta inimaginable una jugada como “Paseo con la negra flor”, que ampliaba aquel idilio del Raval con pulso jamaicano y rompía el ombliguismo del rock nacional, al invocar a Peret. Con Radio Futura, el país se hizo más gozoso y reconocible.

Versión ampliada de un texto escrito -desinteresadamente, sin intercambio de dinero- en mayo de 2013. Publicado en la Edición 25 Aniversario de La canción de Juan Perro como "Las metamorfosis o cómo Radio Futura descubrió América". La nueva versión de La canción... triplica su duración: hay un segundo CD de maquetas y un tercero grabado en directo en Alcalá de Henares. Más detalles en la entrevista de Luis Auserón con Iñigo López Palacios http://cultura.elpais.com/cultura/2013/06/23/actualidad/1372013678_248437.html


El Pais- Planeta Manrique