La secreta historia de Marley por Diego A. Manrique

 El jueves se cumplen 25 años de su muerte. Bob Marley sigue siendo uno de los iconos pop más universales. Sin embargo, entre esa hojarasca del ídolo 'rasta' se suele olvidar su obra musical, en gran parte desconocida fuera de Jamaica. Un libro intenta recuperar ese legado. Por Diego A. Manrique.

WAILERS, 1968. Bob Marley (segundo por la izquierda), junto a su mujer, Rita, y dos miembros de su banda, los Wailers, Peter Tosh y Bunny Livingstone.

Lo saben todos los viajeros avezados: Bob Marley es omnipresente. En un puerto de Polinesia, en una choza perdida por la sabana africana, en un centro comercial japonés, en el rincón más insospechado surge su imagen hirsuta o su vibrante música. En palabras de Andrés Calamaro, "la voz de Marley te toca, primero, por esa fatiguita que conmueve; luego te reconforta, ya que cuenta que en algún lugar del mundo está brillando el sol y la vida es simple".

Para la historia, Bob Marley ha quedado como la primera estrella global surgida de un gueto poscolonial. Y la suya no fue una fama fugaz. Tras su muerte, en 1981, su música se ha difundido más que antes. Legend, recopilación de sus grandes éxitos que Island sacó en 1984, es un pasmoso fenómeno comercial: no ha dejado de venderse, llegando a despachar hasta un millón de copias anuales en algún momento de la década de los noventa. Las sinuosas canciones de Marley son consumidas por sucesivas generaciones que se han apuntado a la liturgia canábica de la teología rastafariana, pero también por gente que sería incapaz de liarse un porro.

La leyenda de Marley ha superado muchas pruebas. Su golosa herencia provocó una catarata de batallas judiciales que aún colean, demandas y resoluciones que son estudiadas en los cursos de propiedad intelectual. Ha sido víctima de la sobreexplotación: cada año se publican discos suyos con alguna curiosidad más o menos inédita, aparte de que se pongan nuevos envoltorios a sus mil grabaciones. Abundantes libros, incluyendo la espinosa autobiografía de su esposa, Rita Marley (No woman, no cry. Ediciones B, 2004), han desvelado aspectos ingratos de su personalidad. A pesar de todo, su reputación ha sobrevivido casi intacta.

FOTOGRAFÍA DE ASHLEY CHIN / OSSIE HAMILTON

 La mujer de Bob Marley, Rita, con sus hijos Sharon, Ziggy, Cedella y el bebé Stephen, en 1971. Juntos tuvieron nueve hijos (siete niños y dos niñas) aparecen en la imagen formaron el grupo Melody Makers.

Una rara imagen de sus inicios (aproximadamente de 1966)

Pero, ay en la recepción de su obra sí se aprecia que Marley tenía origen tercermundista. Muchos de los que todavía compran Legend ignoran que ese disco sólo cubre una parte de su trayecto, de 1973 a 1981, cuando se internacionalizó como profeta tropical. Para cuando Bob fue lanzado por Island Records -una audaz operación dirigida desde Londres por su compatriota Chris Blackwell-, ya llevaba más de diez años grabando exclusivamente para Jamaica y su diáspora. Muchas de sus piezas clásicas se registraron para su público natural y más tarde se reconstruyeron para el mercado del rock. Según sus devotos más puristas, en ese proceso se adulteró su esencia. De hecho, no faltan los que aborrecen parte de los discos millonarios y se concentran en los registros jamaicanos, ingresando en la secta de los coleccionistas dispuestos a pagar fortunas por vinilos con una tirada de, por ejemplo, 50 copias.

Si alguien desea conocer profundamente esa etapa isleña, surge el problema. En realidad, varios problemas anudados. Primero, habituar el oído. Las placas jamaicanas poseen la fuerza de lo auténtico, pero las técnicas de captación del sonido eran allí, en los años sesenta, rudimentarias. Por decirlo suavemente, Bob no se expresaba en estudios equivalentes a los de Abbey Road. Segundo, el negocio fonográfico de Jamaica tiene mucho de jungla, tal

En el faro de Port Royal (Jamaica) en 1968

una imagen de Bob en sus tiempos de estrella de repercusión mundial, tomada en 1979 e el festival Sunsplash, en Jamaica.

FOTOGRAFÍA DE TRAX ON WAX / ASHLEY CHIN / PETER MURPHY

 como quedó reflejado en The harder they come (en España, Caiga quien caiga), la potente película de 1973 que fue, aparte de la eclosión de Marley, la baza decisiva para la aceptación planetaria del reggae. Bob sufrió a bastantes sinvergüenzas del negocio. Al explotar éstos la fama de Marley se multiplican las ediciones, hechas con cuidado o por la patilla: se cambian títulos, se le atribuyen canciones ajenas, se modifican los arreglos para que queden más contemporáneos.

Tercer problema, y no se asusten. La diminuta industria musical jamaicana ostentaba entonces una peculiar economía de subsistencia. Cantantes e instrumentistas solían cobrar por pieza grabada, pero los productores arañaban rentabilidad extra al transformar sus fondos musicales: en la cara B de muchos singles de Marley desaparecía total o parcialmente su voz en mezclas caprichosas, con efectos alucinógenos. Era el dub, invento nacido de la codicia que supuso una extraordinaria revolución conceptual bien aprovechada por los productores occidentales hasta nuestros días: a todos los efectos, la mesa de mezclas se transformaba en un hiperinstrumento que permitía a visionarios como Lee Perry realizar el equivalente sonoro de, por ejemplo, las recreaciones de Velázquez por Picasso.

El grupo en 1969.

Una estampa que definió la década de los setenta. Bob Marley, con 'rastas' y su guitarra Gibson, en las giras que le llevaron por todo el mundo. Fotografía de Peter Murphy

Para enloquecer más la situación, en Jamaica era y es habitual la confección de dub plates, grabaciones exclusivas para determinadas sound systems, las discotecas móviles que servían para difundir el reggae cuando la radio estatal de Jamaica vetaba esa música por sus mensajes o por su crudeza sonora.

Se necesita paciencia y un fiable mapa de carreteras si alguien quiere internarse en la cara oscura de la obra de Marley o hacerse una idea de la realidad comercial que moldeó su arte cegador. La guía podría ser Bob Marley: su legado musical, el libro de Jeremy Collingwood que ahora se vierte al español; a pesar de la torpeza de su traducción, se erige como texto de referencia. En verdad, es un híbrido de discografía comentada y libro visual para la mesa del salón, con abundante material gráfico poco conocido: desde carteles hasta portadas de revistas, incluyendo páginas de la publicación jamaicana Swing. Y fotos emblemáticas, como las que muestran la pasión de Marley por el fútbol (llegó a contratar brevemente como representante al jugador Alian Skill Colé). El balompié fue la causa indirecta de su muerte: una lesión mal curada degeneró en un cáncer invencible. Otras fotos muestran al gran seductor: en el Regine's parisiense, cortejando a una candidata a Miss Mundo; Bob terminaría cohabitando con la ganadora del título, Cindy Breakspeare, y ella sería la madre de Damián, el último Marley que ha triunfado.

Estudiar el legado sonoro de Marley ofrece sabrosas revelaciones. Por ejemplo, que la tríada de sus preocupaciones estaba integrada por la política, la religión y el sexo-amor. Atención: a diferencia de lo habitual, su repertorio se radicalizó según conquistó mercados, con la prédica de su fe rasta y cierta ideología panafricana. Pero Bob aspiró al estrellato internacional y estuvo dispuesto a pagar, aunque regateando, el peaje necesario. De los miembros de los Wailers fue el único que se lo peleó. El más espiritual, Bunny Livingstone, sencillamente no quería salir de Jamaica.

Como trío vocal, los Wailers reconocían su deuda con los Impressions, el grupo que Curtis Mayfield fundó en Chicago, y adaptaron varios de sus temas (pero también de James Brown, que estaba al otro extremo del soul). Bob, que viajó fuera de Jamaica cuando era un desconocido, no ignoraba que existían otras músicas valiosas, aunque fueran ejecutadas por los blancos de la detestada Babilonia: la influencia de Bob Dylan aparecía cuando cantaba con una guitarra de palo; los Wailers grabaron temas de Lennon-McCartney o Sugar sugar, el himno del chicle pop.

Tipo astuto, Marley fue capaz de navegar entre las aguas homicidas de la política jamaicana. A distancia, apoyó a Michael Manley el líder socialista que ganó las elecciones de 1972. Manley comenzó a hacerse carantoñas con Fidel Castro, y la CIA respondió desestabilizando Jamaica al introducir grandes cantidades de armas que repartió entre los gatüleros de la oposición. Puede que esas mismas pistolas con remite estadounidense atentaran contra la vida de Bob en 1976. Un intento de asesinato que, según otras fuentes, obedecía a asuntos turbios del gueto. Para ponerse a salvo, los Marley debieron exiliarse durante año y medio. A Bob no se le escapó la paradoja: en el libro de Collingwood se reproduce la portada de Soul revolution II, elepé primerizo donde los Wailers posan amenazadores con armas cortas y largas, supuestamente de juguete; en Soul rebels, otra edición del mismo disco, los cantantes han sido reemplazados por una taciturna guerrillera que lleva metralleta y enseña sus pechos desnudos.

Marley se enteró de la existencia de Soul rebels durante una visita a Londres. Más que por la funda, su estupor -y la ira consiguiente- vino de comprobar que su ilustre productor, Lee Perry, estaba traficando con sus cintas sin decirles ni una palabra. Obligado a manejarse con ladrones, el joven Marley decidió ser el propietario de sus grabaciones o, por lo menos, de los medios de producción. Los Wailers ya eran autónomos en 1967, cuando los Beatles todavía especulaban con la posibilidad de fundar su propio sello. La primera empresa del grupo fue Wail 'N Soul 'M, que no funcionó, pero que les proporcionó duras enseñanzas, asimiladas para la siguiente aventura independiente, la compañía Tuff Gong, que poseía su propio estudio.

Jeremy Collingwood insiste en su carácter pragmático: supo tratar con los grandes tiburones de la industria musical, incluso volviendo a colaborar con el carismático Lee Perry Para Colligwood, la relación con esos hombres poderosos obedece a una necesidad interna de Bob, que creció sin una figura paterna: apenas conoció a su padre, el militar y funcionario colonial de Liverpool que se casó con su madre para legitimar a su criatura. ¿Psicología barata o percepción aguda? Lo indiscutible es que, en palabras de Collingwood, "su historia es la de una determinación para llegar a conseguir el éxito sin dejar de ser fiel a sus más profundas creencias. Siempre encontró la manera de responder a los reveses de la vida de una manera positiva y a convivir con un mundo imperfecto. Utilizó tanto sus creencias como su pasión para interactuar con el mundo, no para atacar o quejarse. Comprendió el poder transformador de la música y se convirtió en un chamán mundial." •

 'Bob Marley: su legado musical', de Jeremy Collingwood, está editado en España por Blume (192 páginas).


EL PAIS SEMANAL Nº1545 Domingo 7 de mayo de 2006

El rumbo preciso de Paco de Lucía

La Bienal de Flamenco de Sevilla recuerda al guitarrista como a un revolucionario influido por el impresionismo y el jazz

MONTERO GLEZ

Paco de Lucía, en un concierto de Madrid en junio de 2010. / SANTI BURGOS

Cada vez que se ponía a tocar la guitarra, Paco de Lucía celebraba el disparate de la vida desde lo más profundo. Tras su muerte, en febrero pasado, la Bienal de Flamenco de Sevilla le dedica su edición de este año con un simposio coordinado por el periodista Juan José Téllez. Entre otras cosas, se tratará la figura de Paco como la de un revolucionario de la música.

No es descabellado tratar como revolución su música, pues Paco de Lucía no sólo se conformó con interpretar el espectro sonoro, sino que lo transformó sin perversiones comerciales, devolviendo la decencia a un folclore que permanecía sumido en un complejo de inferioridad con respecto a otras músicas. Hasta que llegó Paco, la guitarra flamenca era instrumento que servía como adorno para acompañar al cante, poco más. Para conseguir lo imposible, Paco se sirvió de la lumbre de la tradición milenaria que proyectaría hasta los últimos fuegos, iluminando un camino por el que hoy circulan sin tropiezo las nuevas generaciones de guitarristas.

La originalidad de un artista reside en el encuentro con los orígenes de su expresión. El careo con la raíz flamenca en el cuarto de los cabales, sumado al estudio de las formas clásicas más cercanas al folclore popular y todo ello enriquecido con los fraseos a la manera del jazz, constituyen lo que hoy día viene a ser la última revolución armónica. Hay que tener en cuenta estas coordenadas a la hora de acercarnos a la música de Paco de Lucía.

Su formación clásica se hace evidente en la estructura de cada una de sus piezas. El impresionismo, que el guitarrista calentó en la hoguera remota de la gitanería, viene dado por el "nacionalismo musical español", en especial, por Manuel de Falla. Llevado por la intuición sonora y sumando horas de estudio con la guitarra sobre la pierna cruzá, como él decía, Paco recogió la influencia notoria de Debussy y del impresionismo francés por cuenta de Manuel de Falla y de su ballet dramático. Aunque la tinta rancia de los pentagramas nunca fue lo suyo, un oído privilegiado lo llevaría a contemplar las estructuras armónicas como si fueran obras de música clásica, pero desde el protagonismo del compás, lo que viene a ser una mejora. Porque el ritmo y la melodía nunca fueron para Paco elementos que se pudieran tomar por separado, sino todo lo contrario. Al igual que ocurre en la tradición flamenca, estos elementos irán unidos, siendo el ritmo y su patrón lo que viene a determinar la melodía en cada pieza.

La siguiente línea que define la influencia de Paco en el plano sonoro aparece con el jazz y, en especial, con la riqueza de escalas melódicas que el guitarrista maneja en cada una de sus piezas. La primera aproximación la trabaja con el saxofonista Pedro Iturralde. Luego vendrían John McLaughlin, Al Di Meola y Larry Coryell. Se trata de experimentos que cristalizaron en el Paco de Lucía Sextet, grupo de fusión donde la sencillez se consigue con acordes cada vez más complejos. Notas que suenan a la vez sobre un mástil que el guitarrista recorre veloz, con una pulsación nerviosa que sugiere nuevos contratiempos y que viene a ampliar una sonoridad que hasta entonces había sido territorio virgen para el flamenco. El sonido recién descubierto se define entre percusiones afro y punzadas de bajo eléctrico.

Da la casualidad de que los primeros experimentos con este cuerpo instrumental tendrán como propósito la interpretación de piezas que devolvieron la música de Manuel de Falla a sus raíces, alumbrando el formato de grupo que a partir de este momento será memoria viva del tiempo presente. Al amparo de dicho sexteto y armado con el equilibrio de las formas clásicas, Paco de Lucía se pone a la conquista del espectro sonoro sin perder el rumbo de la expresión popular. Hasta hoy.

La Bienal de Flamenco de Sevilla se celebra hasta el 5 de octubre en el Palacio de Exposiciones y Congresos FIBES. Entre el 22 y el 26 de septiembre acoge el simposio Paco de Lucía. Fuente y caudal. El documental Paco de Lucía: la búsqueda, de Curro Sánchez Varela, se estrena el 20 de septiembre en la sección Zabaltegi del Festival de Cine de San Sebastián.

El Pais Babelia 12.09.14

The Blues Brothers. Blancos sobre negros

 Por IÑAKI DE LA TORRE
Fotografía NORMAN SEEFF

 AQUELLOS DOS HERMANOS NO lo eran en realidad, ni mucho menos se dedicaban a la música. Ni una sola de las canciones de su repertorio era suya. La banda que los acompañó tampoco era tal al principio. Y la película Granujas a todo ritmo (1980) no fue la espoleta de su éxito sino casi la traca final de una conjunción difícil de repetir. En cambio, todas esas mentiras hilvanadas por dos hombres blancos encerraban toda la verdad y la autenticidad de la música negra de EEUU.

El impacto de los Blues Brothers alcanzó mucho más allá de lo que estaba previsto -mejor dicho, no había nada planeado-, y supuso a la vez el resurgimiento de muchas de las delicatessen norteamericanas que habían quedado eclipsadas en los 60 por la beatlemanía y otros fenómenos más poperos y de masas.

El papel del soul y el rhythm and blues que los ficticios hermanos redescubrieron había quedado reducido en aquella década al de un florido entretenimiento juvenil de la raza negra, una vez pasados los éxitos fulgurantes pero fugaces de sus lanzamientos. Basta recordar los hits del productor Phil Spector con The Ronettes (Be my baby, resucitada por la melosa Dirty dancing 20 años más tarde) o The Crystals (Da doo ron ron), que dieron la vuelta al mundo como (lo que entonces llamaban) "rompepistas" pero que no tuvieron un reconocimiento artístico sino más bien comercial y lúdico. Es más, el impacto, en muchos estados del país que había alumbrado aquellos géneros negros quedó reducido al público de color.

Además, se había obviado que toda esta música procedía del blues, la madre de todas los géneros pop del siglo XX, quizá también porque, por entonces, esa "letanía" procedente de las plantaciones del sur solo triunfaba a medias, y tampoco había recibido en los 60 el reconocimiento que hoy se le concede. La injusticia para con estas músicas de raíz negra se revela mayor aún cuando echamos un vistazo, sin ir más lejos, a los dos grandes grupos del rock y de la música blanca, los Beatles y los Rolling Stones.

En el caso de los de Liverpool, su primer elepé, Please, please me (1962), contenía cuatro versiones de grupos de soul y doo wop de aquellos años; entre ellas, su gran éxito Twist and shout, de los Isley Brothers. Si ampliamos la mira al segundo trabajo de los "fab four" (With The Beatles, 1963). la lista se alarga hasta en seis temas más, entre los cuales estaban Please Mr Postman (The Marvelettes, de la incipiente discográfica soulera Tamla-Motown) y Money (That's what I want), que habían lanzado The Miracles.

Por su parte, en el debut de los chicos de Jagger y Richards (The Rolling Stones, 1964) era más patente aún la influencia negra, y solo contenía un tema propio firmado por ambos: Tell me (you're coming back). Lo demás eran versiones de los maestros de la música del Mississippi (Slim Harpo, Jimmy Reed y Willie Dixon) y algunas incipientes estrellas del rhythm and blues, como los hermanos Holland (productores y compositores de buena parte de los grupos de la Motown), o del propio Phil Spector. El segundo trabajo de sus Satánicas Majestades (12x5,1964) abundaba aún más en el "préstamo de éxitos'' pero es en el tercero (The Rolling Stones now!, 1965) donde ya aparece el indicio más claro del punto al que acabó llegando la verdadera historia de los Blues Brothers: su versión de Everybody needs somebody to love, de Solomon Burke. Así que no es casualidad que los dos únicos artistas en los que los Beatles y los Stones coincidieron en versionar fueran negros: Chuck Berry y Arthur Alexander.

Pero la historia, de nuevo esquiva, de esta gran mentira venida a gloria musical no arrancó ni en EE UU ni en ese Reino Unido que se hacía eco de la música de color, sino en Toronto (Canadá). Allí, en 1975, el actor y guionista Dan Aykroyd (Ottawa, 1,952) invertía el dinero que ga¬naba en sostener un garito propio llamado Club 505: "Ganaba más dinero que el primer ministro de Canadá", comentaba Aykroyd con ironía cuando se cumplieron los 25 años del mítico film. Esas "montañas de dólares" procedían de su trabajo como autor de sketches y actor, en el famoso show de televisión Saturday Night Live, que se emitía desde Nueva York.

En ese programa había conocido a otro actor con el que había trabado gran amistad, John Belushi (1949-1982). Según contó Dan, aquella noche del 75 el hermano del también actor Jim Belushi
estaba "buscando talentos del humor en el Second City [un club de stand up comedy de Toronto que aún sigue abierto] para llevárselos a Nueva York e incorporarlos a su programa de radio", el también famoso The National Lampoon Radio Hour. John compaginaba desde hacía un año su labor como director del espacio radiofónico con sus apariciones en la televisión. Cuando acabó de ver cómicos, Belushi fue a tomarse una copa al Club 505 donde, según contaban ambos, la noche acabó con los futuros Blues Brothers enlatados en la cabina del DJ y pinchando cada uno la música que le gustaba. Aykroyd, para entonces, ya era un gran connaisseur de los primeros vinilos y discos de pizarra de la música de las plantaciones del sur de EE UU. De hecho, ya tenía unas cuantas nociones de armónica para poder pasar el rato acompañando discos. Por su parte, Belushi sólo había tocado un poco el bombo en la banda del colegio y acaso un poco la batería con grupos locales de Chicago. pero de modo informal.

En cierto momento de la noche, el dueño del local puso un vinilo de la Downchild Blues Band y enseguida su invitado exclamó con asombro: "¡ ¿Quiénes son estos?!". "Es un grupo de blues... tú deberías saber de blues, eres de Chicago [aunque la banda era canadiense]". "Yo soy más de Grandfunk Railroad y de los Allman Brothers", contestó Belushi. Y lo cierto es que eso era lo más cercano al blues (blanco, por cierto) que el cómico norteamericano se echaba a los oídos. Porque John Landis, el director de Granujas..., recordaba entre risas en el documental del making of de su película que "John estaba muy metido en el rollo del heavy metal. La casa que tenía en el Village de Nueva York estaba llena de posters de melenudos sacudiendo la cabellera".

Si tenemos que creer en la mitología que el propio Aykroyd alimentó, aquella misma noche estaba en el club el saxofonista Howard Shore, a la sazón director musical de Saturday Night Live, que enseguida les propuso montar una banda. Y allí es donde, entre los tres, decidieron llamarla The Blues Brothers.


MIENTRAS  HOWARD buscaba más músicos (el programa ya tenía los suyos propios) que se ajustaran al nuevo repertorio de soul, blues y rhythm and blues que se comenzó a preparar, Dan y John pasaron un fin de semana en San Francisco. Allí tomaron verdaderamente el contacto con el mundo de los músicos de garito de blues que les hacía falta para creerse sus nuevos papeles de soulmen. "En 1978 yo trabajaba como arreglista de Saturday night Live", cuenta en el citado documental Tom Malone Bones, maestro del trombón de varas. 'Aykroyd y Belushi venían de pasar un fin de semana en San Francisco y allí habían conocido a Curtis Salgado, con el que estuvieron toda una noche oyendo discos y hablando de blues", recuerda. No en vano, Salgado era entonces el armonicista de la nueva sensación del blues eléctrico, el guitarrista Robert Cray, así que su inmersión en las raíces negras empezó a materializarse y a dejar de ser una mera pose.

"Vinieron al programa diciendo que en el avión de vuelta se les había ocurrido la historia de los dos hermanos", recuerda Malone. Se refería a la intrahistoria totalmente falsa que daría sentido a sus dos personajes, a los "brothers". La conversación en el avión debió ser digna de haber estado sentado al lado porque la tormenta de ideas fue todo lo alocada que se puede esperar de dos cómicos tan imaginativos como aquéllos. La versión final, la llamada "leyenda de los Blues Brothers", fue la que luego reaprovechó John Landis en la película original (aún se puede leer completa en la web oficial del grupo). Los dos actores inventaron sus dos personajes, Joliet Jake Blues y Elwood Blues, dos pobres hermanos abandonados a los rigores de un orfanato de la ciudad de Rock Island, en el que habían encontrado la luz y la esperanza gracias a uno de los bedeles del centro, llamado Curtis (no es difícil suponer en quién inspiraron el personaje). Se supone que aquel hombre, vestido con corbata estrecha negra y un sombrero pequeño que los norteamericanos llaman "porkpie" (pastel de cerdo), se encerraba en un sótano del colegio a "tocar blues cogiendo el mástil de la guitarra con sus manos casi de cera", como se puede leer en dicha mitología. No pasó mucho tiempo hasta que los dos infelices comenzaron a bajar allí a escuchar viejos discos de los primeros maestros de la música del Delta: Robert Johnson, Little Walter, Howlin' Wolf... todos los grandes. Y así fue como uno comenzó a cantar y el otro a tocar la armónica. Se esmeraron en fantasear su infancia tanto que hasta detallaron que se trataba de una armónica Hohner Special 20, un modelo específico de blues. Ese detalle, unido al del sótano lúgubre, la infancia terrible y la indumentaria propia de los primeros bluesmen evocaba a la perfección todo el imaginario de los primeros años de la música negra de raíz. Basta asomarse en internet a los vídeos de los American Folk Blues Festival de los 60 en los que aparecen de tal guisa figuras de la talla de Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o T-Bone Walker.

Aún así, Aykroyd lo tenía por un sketch más del show de televisión y cuenta que "al principio no nos lo tomábamos muy en serio; se trataba de tocar-, pasarlo bien y animar al público del programa, sacando partido a esos dos personajes". Eso debió ser antes del gran concierto que los consagró. Meses antes, los dos actores habían cantado por primera vez en el Saturday night Live bajo el nombre de Howard Shore and his All-Bee Band (...Y su Banda de Todo Abejas), cantando el viejo tema King bee. La aparición había sido de tal éxito que llegaban decenas de cartas y llamadas de teléfono a la cadena de televisión (la NBC) pidiendo que volvieran a salir. Por entonces, la banda que los acompañaba era casi la misma que servía de grupo base del programa. "Luego comenzamos a tocar en garitos y contratábamos a otros", recuerda Aykroyd. Se refería a Roomful of Blues -que aún sigue en activo- y Duke Robillard's Band. De nuevo, los "hermanos" se arrimaban a la aristocracia del blues, ya que Robillard -también en plena forma hoy día- había compartido grupo con Jimmy Vaughan en The Fabulous Thunderbirds; y éste, a su vez, era hermano del gran guitarrista Steve Ray Vaughan. "En aquella época ya llevamos los trajes [negros con corbata fina y sombrero]", recordaba Dan.

De izquierda a derecha, Al Jackson (batería), Steve Crooper (guitarra) y Donald Dunn (bajo). Abajo, Booker T Bones (órgano). Ésta era la banda con la que Otis Redding grabó la mayoria de sus discos, y con la que vino a Europa. Más tarde, los Blues Brothers contratarían al guitarra y al bajista, que después han continuado 30 años tocando con la banda que los encumbró.

Cuando el grupo estuvo rodado (muy rápidamente porque les salían bolos por todas partes, por ejemplo, en el famoso Lone Star Café de Nueva York), fue cuando Aykroyd y Belushi comenzaron a ver todo claro, acompañados del entusiasmo de la dirección del programa: había que explotar el filón. Fue entonces cuando Paul Shaffer decidió que había que dar vida a los personajes en directo, y que era necesario "reunir a la banda" definitiva, tal como Joliet Jake le diría a Elwood en la mítica frase de Granujas a todo ritmo. Ya no se conformaban con los músicos de sesión que había en el plato sino que había que ir a por los mejores en cuestión de música negra. Esta vez, las riendas las

tomó Belushi bajo la batuta de Shaffer, el director musical del Saturday night Live. Cuando Tom Malone (el trombonista del programa) oyó hablar a los dos de buscar este tipo de músicos les dijo (según él mismo recordaba en 2005): "Eh, ¿conocéis a Steve Cropper y a Donald Duck Dunn?". "Yo no había oído hablar de ellos", comentaba Dan Aykroyd, "pero estaba al tanto de todo el movimiento que se había dado en Memphis en los años 60". ¡Como para no haber tenido noticias! El actor se refería a la gran explosión musical que se generó en aquella ciudad alrededor de la discográíica Stax (luego, Stax-Volt). Allí se habían fraguado leyendas como Isaac Hayes (autor de la sonada banda sonora de Shaft), Martha Reeves, Rufus Thomas y, cómo no, el mismísimo Otis Redding.

DICHO Y HECHO: BELUSHI en persona, muy famoso en todo el país, empezó a descolgar el teléfono y a llamar uno a uno a todos los músicos elegidos para la "misión divina" de la que luego hablaría el filme de John Landis -aunque aquí se trataba de otra-.

El primero fue el mencionado guitarrista Steve Cropper. "Muchas veces me llamaba mi amigo Alan y yo decía que no podía ponerme, que estaba en el estudio de grabación y que dejara un mensaje", recordaba en el vigésimo aniversario de la película. Como nunca le devolvía las llamadas 'Alan comenzó a dejar recados jocosos del tipo: 'Dígale que ha llamado Stevie Wonder... o Richard Nixon", comentaba divertido.

"Así que una vez vino alguien del estudio y me dijo que John Belushi estaba al teléfono", continuaba: "Yo lo cogí y dije: 'Alan, ¿cómo estás?'. Y al otro lado oí que me decían: '¿Cómo que Alan? Soy John Belushi". No podía creerlo. Aún así le dijo que estaba muy liado en aquel momento y prometió que le llamaría más tarde. No sin antes consultar a su amigo y guitarrista de jazz Robben Ford.

De modo parecido fue cómo recibió la noticia el bajista Donald Duck Dunn. Eran cerca de las tres de la mañana de una noche de otoño de 1975 cuando sonó su teléfono. Sobresaltado, el bajista de la Stax oyó también la voz de un entusiasta Belushi: "Me gusta cómo tocas el bajo. ¿Te vienes a Nueva York a ensayar y a tocar?". Donald colgó sin responder una palabra y a los cinco minutos volvió a sonar el teléfono de su mesilla: "No es broma, soy John Belushi y quiero que te unas a nuestra banda".

Una vez reclutados estos dos totems de la "soulville" (así se llamó Memphis en su época musicalmente más florida), Dan Aykroyd comenzó a tomarse en serio a los Blues Brothers: "Tenerles a ellos daba credibilidad y solidez a todo. Aquello ya no era solamente un show".

Realmente, Shaffer y los dos actores habían dado en el centro de una de las dianas de la música negra emergente de los 60. El soul y el rhythm and blues estaba concentrado en pocas discográficas aquellos años, sobre todo en la Motown de Berry Gordy, con artistas como The Supremes, Marvin Gaye, The Four Tops o los Jackson Five, y en la Atlantic que había visto nacer como artista al mismísimo Ray Charles o la mejor etapa de Aretha Franklin; pero también en la Stax de Memphis.

La contratación de Steve Cropper y Donald Duck Dunn fue crucial ya que representaba la enorme paradoja de los Blues Brothers: eran dos blancos que habían trabajado desde 1962 para llevar a lo más alto al soul; dos blancos trabajando sobre músicas negras, lo mismo que querían hacer Aykroyd y Belushi.

Stax nació ya con ese marchamo de confluencia de dos mundos diferentes, aunque no fue algo que sus fundadores premeditaran. "Stax Records fue un accidente: Jim Stewart se mudó al antiguo cine Capitol de Memphis y un jardín de flores de todos los colores comenzó a crecer. Y todos vinieron allí", contaba en 2007 Deanie Parker, directora de promoción del sello, en el documental Stax, respect yourself. Parker se referia a cómo Stewart decidió comprar el viejo local de Memphis, en un barrio humilde de gente de color, y convertirlo en un estudio de grabación. En el mismo documental el fundador abundaba en cómo la conjunción de músicos fue totalmente espontánea:"Mi hermana y yo montamos un estudio de grabación y los músicos, cantantes, compositores de la zona comenzaron a venir".   Su hermana Estelle Axton habia abandonado su trabajo de maestra de escuela para acompañarle en la nueva aventura. Y recuerda cómo no tuvieron que hacer ningún esfuerzo para lograr aquella integración porque, decía, "nosotros nunca mirábamos el color. Mirábamos la gente, el talento". 

Actuaciones regulares en el programa de televisión Saturday Night Live

Pero realmente fue un éxito social impagable. La situación económica de Memphis a principios de los 60 la describía muy bien Tom Dowd, un ingeniero de la Atlantic Records que pasó por allí en el mejor momento de la Stax: "Comparado con Nueva York, parecía que Memphis vivía en otra era. Se notaba hasta en la ropa, en la radio, en la tele...".

Y asi era. Según contaba en 2007 el reverendo Samuel Billy Kyles, "cuando llegué a Memphis en 1959 todo estaba segregado por razas; desde la cuna a la tumba. Y cuando entré en aquel lugar y vi lo bien que se llevaba la gente, no podía comprender dónde estaba el secreto".

EL QUE AÑOS MÁS TARDE sería presidente de Stax Records, Al Bell, llegó allí como algo similar a director de marketing. Y quedó impresionado también: "Yo estaba en la puerta de los estudios oyendo algo que sonaba muy bien, y cuando entré en la sala A y abrí la puerta, asistí a algo que nunca había visto antes: músicos negros y blancos tocando juntos". Los blancos eran Donald al bajo, Steve a la guitarra y dos saxofonistas, un trombón de varas y un trompetista. Los negros eran nada menos que el maestro del órgano Hammond Booker T Jones y el batería Al Jackson, con una especial picardía para encontrar ritmos nuevos. Juntos habían formado la banda base que a la vez grababa casi todos los discos iniciales de los demás solistas de la discográfica: Booker T and The MG's. El teclista (que aún toca por todo EE UU) no se incorporaría a la banda de los Blues Brothers pero sí aportó a su repertorio Green onions, el gran tema instrumental que abre la segunda cara de Made in America, el segundo álbum en directo del gran dúo televisivo.

A su vez, este cuarteto instrumental venía de la fusión de estos dos músicos de color con la primera banda instrumental que tuvieron Cropper y Dunn: The Mar-keys. Ahí fue donde ambos habían entrado en la discografica. El guitarrista de los Blues Brothers recuerda cómo empezó todo:

"En la banda que tenía desde el instituto [The Mar-keys] tocábamos rhythm and blues. Se acercó [el saxofonista] Charles "Packy" Axton [hijo de Estelle, fundadora de Stax Records] y me dijo: 'He oído que tenéis una buena banda, y me gustaría tocar con vosotros'. Yo le dije que si sabía tocar y me dijo que llevaba tres meses recibiendo clases". Eso era todo lo que aquel joven entusiasta sabía, pero tampoco los demás tenían mucha más destreza con sus instrumentos. Y llegó la frase que cambió la carrera de Cropper: "En algún momento de la conversación me dijo que su tío tenía un estudio... aunque luego resultaron ser un par de micrófonos en un garaje y poco más. Pero en aquellos tiempos aquello era un estudio de grabación", comentaba entre risas. A partir de aquel momento, el guitarrista, que a día de hoy es de los pocos músicos originales que quedan en la banda de los Blues Brothers, empezó a involucrarse cada vez más en los estudios de la Stax: "Hice todo tipo de trabajos: tocar la guitarra, etiquetar cintas, barrer la tienda de discos [en el hall de la discográfica], limpiar el piano... todo lo que hiciera falta", recordaba para el mencionado documental.

Los Hermanos Zanganos: La primera vez que Dan Aykroyd y John Belushi cantaron en televisión (1976), interpretaron King bee vestidos de abeja.

Cuando ya hubo un poco más de equipo de grabación y una plantilla estable, corrió la voz del germen musical que empezaba a florecer en el cine Capitol y los solistas de la zona empezaron a llegar para intentar grabar. Una de las estrellas de la época, la cantante Carla Thomas, reconoció que, cuando supo que era una compañía de blancos con algunos músicos blancos, desconfió de su autenticidad. "Vamos a ver qué tal suena... y me di cuenta de que era el sonido", tuvo que admitir.

Fue una sorpresa parecida a la que se llevó Rufus Thomas, que más tarde triunfaría y haría triunfar a los Rolling Stones (y a los Remains) con su Walking the dog: "Hasta aquel momento yo no sabía nada de la música blanca", reconocía: "Allí vi que podía expresar mi talento. Y también encontré que podíamos crear esa cosa blanca y negra". Ese talento se convertiría más tarde en un bajo explosivo para acompañar un Memphis train que guiaba la batería inicial, o aquellos vientos tocados por algunos blancos que brillaban en Do the funky chicken.

Jerry Wexler, un ejecutivo de la todopoderosa Atlantic Records, también fue testigo de aquella experiencia mestiza cuando visitó la discográfica negociando unos contratos de distribución: "Quizá fuesen los cambios de acorde, a lo mejor era un detalle imperceptible, una canción... no sé, pero en cuanto empezaban a tocar te decías. 'Dios mío, esto es fantástico".

"Lo que Stax estaba haciendo, justo en Memphis, en aquel cruce de caminos entre el norte y el sur, lo blanco y lo negro, el blues y el funk... era realmente asombroso", recuerda también con asombro Rickey Vincent, historiador de la música estadounidense.

Unos aprendían de otros en un clima de intercambio de conocimientos como el que luego iluminaría la banda de los Blues Brothers. El bajista Donald Duck Dunn comentaba: "Puedes imaginarte que la de los negros era una música que los blancos nunca habíamos escuchado. Fue como entrar en otro planeta, un maravilloso planeta". Y aprovechaba cada lección que le daba el jovencísimo teclista y también saxo barítono Booker T Jones, formado en solfeo en la parroquia: "A veces estábamos tocando, y Booker pedía que hiciera algo y me miraba asombrado: '¡¿No sabías eso?!", rememoraba con autocompasión. El culmen de esa coincidencia irrepetible de músicos y mentalidades ocurrió un día de enero de 1962.

JOHNNY JENKINS AND THE Pinetoppers llegaron en un enorme coche desde Georgia para grabar una sesión de toda la jornada. "Me veo a ese tipo negro alto bajarse del coche con las llaves en la mano y comenzar a bajar los instrumentos, los amplificadores, los micrófonos y las guitarras del maletero, como si fueran a dar un concierto", ha contado más de una vez Steve Cropper. Aquel chaval solo venía en calidad de conductor y ayudante, y pasó todo el día en la puerta de los estudios aguardando a que acabara de grabar el grupo (que según el personal del estudio, era bastante ramplón). Cropper recuerda que, cuando, ya de noche, la sesión estaba acabando, "[el batería] Al Jackson me dijo: 'El tío que viene de conductor está empeñado en que le grabemos cantando". Jim Stewart, el fundador de la compañía, recordaba también que "el chaval llevaba lodo el día esperando, pero todos estábamos cansados, e incluso un par de músicos ya se habían ido". Pero "por quitárnoslo de encima, le dijimos que sí". Así que el guitarrista y los pocos que quedaban por allí comenzaron "a tocar un par de acordes estándar de iglesia y él arrancó a cantar These arms of mine. Yo no podía creer la voz que tenía ese chico", evoca Cropper. Esc chico era Otis Redding y pocos meses después no solo estaba triunfando con aquel single, sino que habría de llevar de gira por todo el país y por Europa a Booker T and The MG's, con Cropper y Dunn incluidos. Desde entonces y hasta el accidente mortal de avión de Redding, en 1967, los dos músicos blancos nunca dejaron de ayudar a Otis a componer el joyero de temas desgarrados y entusiastas que el malogrado rey del soul lanzó en sus pocos años de carrera. Ahí es donde Steve Cropper y Donald Duck Dunn pasaron a la categoría de leyenda. Y ahora se entiende mejor por qué los conciertos de los Blues Brothers (y su primer disco) arrancaban con un enérgico I can´t turn you lose, descarga habitual de apertura de Otis Redding durante años. Ese nuevo estatus de estrellas les llevaría pocos años después a tocar una larga temporada con el mismísimo Elvis Presley.

Pero esta historia previa al nacimiento de la banda que estos días viene a España y su mixtura de colores, tuvo todavía otro episodio aún más simbólico en cuanto a la hermanacion de músicas. En las largas sesiones de grabación, los músicos de la Stax Records descansaban y (en verano) se bañaban juntos en el único hotel de la cuidad que permitía mezclarse a blancos y negros: el Lorraine Motel. Bien, pues allí precisamente fue donde, en 1968, fue asesinado a tiros el activista de los derechos civiles y pastor baptista, Martin Luther King. Hoy es Museo Nacional de Derechos Civiles de EE UU.

Volviendo a 1975, se diría que John Belushi y Paul Shaffer habían dado con el filón que necesitaban para dar cuerpo a la banda. Y siguieron adelante con la contratación de músicos. La formación clásica de un grupo de rhythm and blues (sobre todo, la que más se había repetido en los discos de la Stax y la Motown) solo exigía un guitarrista. Pero el pasado heavy de Belushi y el afán de espectacularidad del programa hizo pensar al actor en buscar "un guitarra solista más potente", según contó Matt Murphy, el músico negro que acabó cumpliendo esa función. Lo cierto es que Steve Cropper era un hábil arreglista y compositor -tuvo mucho que ver en los éxitos de Otis Redding- pero no era (ni es) un virtuoso de las seis cuerdas. Esta vez fueron juntos los dos "hermanos", ya que Dan Aykroyd recordaba haber disfrutado de su virtuosismo viéndole tocar con James Cotton en Chicago. De nuevo orbitaban el olimpo bluesero ya que Cotton fue muchos años el armonicista del gran Muddy Waters.

En el making of de Granujas... Murphy contaba entre carcajadas cómo fueron las negociaciones para su contratación: "Se presentaron y me dijeron que querían grabar un disco [un directo que más tarde se editaría como Briefcase full of blues], y que si me apetecía". Lo mejor llegó "cuando empezamos a negociar. John me dijo que si me parecían bien 650 dólares, y yo le dije que tendría que ser más, a lo que él respondió alarmado: '¡No, perdón, quería decir 6.500 dólares!'. Y yo casi me caigo
 de la silla", rememoraba el músico negro entre risas. Para las apariciones en el programa y las grabaciones de los discos, no hubo que irse muy lejos a contratar a un teclista (y quizá por ello no se recurrió a Booker T): el director musical Paul Shaffer era un gran organista y pianista, aunque, como refuerzo, en directo Murphy Dunne tocaba el piano eléctrico Wurlitzer, otro clásico de la época. En cambio, Shaffer no pudo participar en la película Granujas a todo ritmo por razones de exclusividad en su contrato televisivo.

En los metales también se contó con el mencionado trombonista de apodo Bones (Tom Malone) y con Lou Marini al saxofón tenor (también el alto en algunas grabaciones), ambos traídos de la plantilla preexistente en Saturday night Live. Alan Rubin (trompeta) y Tom Scott (saxo alto y tenor) completaban una sección de vientos que haría después una carrera envidiable, como muchos de ellos.

Para la batería habría sido imposible contar con Al Jackson, el titular en los estudios de la Stax, porque había fallecido pocos meses antes. Se contrató a Steve Jordan, una verdadera fuerza de la naturaleza a las baquetas, un negro de Nueva York cuya carrera arrancaba entonces, y que acabaría tocando con Keith Richards and the X-Pensive Winos o Eric Clapton. Alternaba el puesto con Willie Hall (también de color), hasta el punto de que es él quien aparece en el film de 1980.

Con una banda así, el éxito no pudo por más que aporrear la puerta al cabo de pocos conciertos. Las cartas pidiendo nuevas actuaciones de los Blues Brothers seguían llegando a raudales, así que el grupo aparecía cada vez más a menudo en el programa como momento estelar.

Así fue como se decidieron a grabar el disco al que se refería Matt Murphy. A briefcase full of blues recogía "toda esa música que todo el mundo conocía pero con un giro diferente", recordaba Dan Aykroyd. El elepé vendió nada menos que 3,5 millones de copias y lanzó al éxito el single Soul man, el famoso tema de Sam and Dave (Stax Records).

En ese proceso de ascenso, el grupo coincidió en escena, en televisión, con un joven Steve Martin que iba allí a realizar un monólogo de humor. Martin quedó tan impactado que pidió a la banda y a los "hermanos" que hiciesen de show de apertura de su actuación en el Universal Amphitheatre de Nueva York unas semanas después. "Cuando salimos, en primera fila, allí estaba sentado lo más granado de Hollywood, y, en primera fila, Jack Nicholson con sus gafas de sol", recordaba Lou Marini: "En cierto momento, cruzamos las miradas y él hizo un gesto de ¡uau!".

El teatro se venía abajo mientras sonaban clásicos como Do you love me? (The Contours), Rubber biscuit (The Chips) o She caught the Katy (Taj Mahal), y aquel fue el momento en que el director de cine John Landis comenzó a plantearse la idea de convertir la falsa historia de los hermanos en un alargado videoclip que se llamaría The Blues Brothers; en España se estrenaría como Granujas a todo ritmo. La fama ya les había atropellado por todo EE UU ("aunque no éramos grandes cantantes ni armonicistas, los chicos sabían que le dábamos una energía especial", decía John Belushi) y ahora se abocaban al estrellato mundial. Uno de los efectos inmediatos y universales de aquel gran éxito musical y cinematográfico fue que "dimos a conocer una música americana que estaba oculta para mucha gente", según admite sin modestia Dan Aykroyd. En España, desde luego, fue una enorme puerta de entrada para la música soul a un mercado discográfico estrecho y dominado por lo peor del catálogo comercial, y que no había tenido la oportunidad de enseñar las gemas de la música negra nacidas en los años 60. Aparte de los Beatles, llegaba poco que mereciera la pena del extranjero, a menos que se fuese un gran cazatesoros de las tiendas. El impacto de las versiones de esta enorme banda fue tal que aún no raro oir en un bar su versión de Everybody needs somebody to love (de la banda sonora de la película de 1980) y que alguien comente en la barra que le encanta esa canción de los Blues Brothers; cuando en realidad es uno de tantos temas tomados de otros autores olvidados.

El segundo gran efecto fue impagable también para algunos de los más grandes nombres del olimpo de la música negra. John Landis se asombró de lo fácil que le fue contratar los jugosos cameos musicales de Granujas... "Excepto Ray Charles, todos los demás tenían poco trabajo en aquella época: James Brown, Aretha Franklin, Cab Calloway y John Lee Hooker no estaban trabajando y enseguida dijeron '¡Sí! ¿Cuándo empezamos?", recordaba en el making of de su película.

ESO      SI,      EN     AQUEL momento fue cuando él y el montador de sonido descubrieron qué era cantar blues: "Esas canciones   nunca   se interpretan dos veces igual, así que el playback de la película no siempre cuadraba con la grabación del sonido", por lo cual hubo que hacer verdaderas viguerías con el montaje para disimularlo. Con James Brown era tan problemático que se decidió darle un micrófono real y utilizar la pista del propio rodaje, eliminando la de la grabación de estudio. El "problema" hizo comprender la esencia del blues a quienes participaron en el rodaje: se trata de una música en realidad muy informal, y que nació de pequeños shows callejeros o improvisados en las plantaciones del sur de EE UU. Muchos de los acordes, las estrofas, las frases, eran inventados sobre la marcha, y variaban mucho de una vez para otra. Al ser actuaciones llevadas a cabo por un solo músico con su guitarra, no tenían que atenerse a nigún "acuerdo" con otro instrumentista. No hay más que escuchar los discos de John Lee Hooker; es casi imposible encontrar un tema donde el resto no cometa errores al seguirle.

Y, aunque hoy día hay una estructura de doce compases más o menos cerrada, y una letra establecida para cada tema, sigue siendo difícil encontrar a maestros como B.B. King cantando dos veces del mismo modo sus mayores éxitos. El soul, que es una sofisticación del blues, es más rígido y tiene muy bien establecida la estructura de estrofas, estribillos y solos, pero el cantante sigue siendo bastante libre al frasear, e incluso puede variar un poco la melodía. No hay más que fijarse en la escena del restaurante de Granujas a todo ritmo. Jakey Elwood van a contratar al guitarrista Matt Murphy cuando Aretha Franklin, le desaconseja que se vaya al grito de su famoso Think! (¡Piénsalo.').

El éxito de la película llevó también a millonarias ventas de su banda sonora -de estudio- en todo el mundo. Y no solo eso sino que sacó de un injusto barbecho a la propia Franklin ("abrió mi música a un público que no me conocía"), a un James Brown venido a menos por sus problemas con la justicia y a un John Lee Hooker que nunca estuvo muy fino a la hora de gobernar su carrera. Después del estreno, la banda siguió cosechando éxitos y lanzó otro disco, Made in America. Pero los problemas de John Belushi con las drogas comenzaron a asomar, hasta que el 5 de marzo de 1982 el actor murió por una sobredosis de heroína y cocaína. Rota la magia inicial, la banda se fue desgajando (el primero, Aykrovd), y los cantantes suplentes han ido rotando sin pena ni gloria. Pero hoy día aún conserva el interés de respirar durante un concierto el mismo aire que Steve Cropper, Lou Marini y Alan Rubin. Donald Duck Dunn también continuó hasta que falleció en 2012. Lo que no ha muerto es la verdadera "misión divina" de los Blues Brothers: llenar las almas de verdadero soul.



CUATRO ALEGRIAS Y UN GRAN BLUF



1978

BRIEFCASE FULL OF BLUES, ATLANTIC
Recién empezados con la banda, eligieron grabar temas no tan famosos en España, pero que allí arrasaron: Soul man, Messin' with the kid o Groove me eran algunos de ellos. Vendió 3,5 millones de copias.

1980

BLUES BROTHERS, B.S.O, ATLANTIC

Es el más emblemático. Incluye las conocidas Everybody needs somebody..., Think! o Sweet home Chicago. Quizá lo mejor es Shake a tailfeather, con Ray Charles a la voz y al órgano Fender Rhodes.


1980 

MADE IN AMERICA, ATLANTIC
En plena ebullición por éxito de la película y de su banda sonora, los Blues Brothers grabaron de nuevo el mismo año del estreno. Hay una gran versión de Do you love me? y una enérgica Soul finger de arranque.

1980

THE BLUES BROTHERS, DE JOHN LANDIS
Hace ahora 35 años que comenzó a rodarse el film musical que los encumbró. El guión está inspirado en las ideas de Dan Aykroyd y John Belushi, expertos creadores de 'sketches' de humor en televisión.

1998

BLUES BROTHERS 2000, DE JOHN LANDIS
Aunque de nuevo reunió a grandes mitos como Aretha Franklin (otra vez), B.B. Klng o Wilson Pickett, la sustitución de Belushi por John Goodman y la repetición de las fórmulas resultaron tediosos.

 Publicado en la revista Rolling Stone nº179, septiembre 2014