domingo, 1 de febrero de 2015

Anthony Braxton, una revolución está en marcha


El saxofonista, compositor y filósofo, leyenda del jazz y la música improvisada, ofrece esta noche en Madrid una de sus intensas veladas

IKER SEISDEDOS Bristol 24 ENE 2015
El multiinstrumentisa y compositor Anthony Braxton (Chicago, 1945). / PETER GANNUSHKIN

El hombre con aspecto de poeta sin suerte es una leyenda del jazz y de la música improvisada, así como uno de los compositores más radicales e insobornables del último medio siglo. Anthony Braxton (Chicago, 1945) se halla en un hotel de Bristol enzarzado a mitad de una frondosa explicación de tintes hermenéuticos sobre “el modelo tricéntrico, filosófico y musical” al que ha consagrado su vida y sobre lo sucedido la noche anterior, cuando ofreció para un auditorio de gente extremadamente respetuosa llegada de todos los rincones del país su primer concierto en Reino Unido en una década. Una experiencia intensa y estimulante, desconcertante e inspiradora, que forma parte de la gira europea que le llevará hoy, con las entradas agotadas, a la XIX edición del Festival Hurta Cordel, organizada por la Asociación Española de Improvisadores Musicalibre en La Casa Encendida de Madrid.

Aunque en realidad, todo había empezado con una pregunta aparentemente sencilla.

--Señor Braxton, ante la perspectiva de cumplir en junio 70 años. ¿Teme a la vejez?

--¡No me importa! Tampoco me preocupa la muerte. Lo que me aterra es estar vivo y no trabajar. Todo lo que desee hacer con mi música lo tengo que hacer ahora. Me estoy quedando sin tiempo. Ya no tengo cuarenta años y soy consciente de ello. Urge colocar las piedras estructurales esenciales en su lugar, terminar de construir el modelo; así, en el futuro, los músicos podrán explorar mi trabajo.


Partitura de 'Composition No. 363e (+ 272, 363g, 365e, 365g)'. / ANTHONY BRAXTON

Y entonces el extraordinario multiinstrumentista (saxos, flauta, piano, clarinetes…) se lanza a una exigente disertación de 20 minutos, no exenta de improvisación, sobre su “modelo”, un sistema de pensamiento holístico, “donde todo es uno y uno es todo”, una mezcla de musicología, filosofía, religiones orientales y ciencia realmente difícil de resumir sin caer en la traición. En el complejo sistema de ideas que nutre sus escritos, los legendarios Tri-Axium Writings y las Composition Notes, y su trabajo como profesor universitario, del que acaba de jubilarse, las composiciones (que pueden ser tocadas con todas las instrumentaciones y en todos los órdenes posibles o, idealmente, acabar mezcladas en una sola, “como en un juego de Lego”) reciben un número por toda distinción y se leen como diagramas que, con los años, han ido sofisticándose hasta tomar la forma de acuarelas geométricas. El conjunto se divide en 12 estadios diferentes, “cinco de los cuales están aún por elaborar”, que se superponen en un sistema “transidiomático, que no es jazz, pero tampoco es clásica”, y "transtemporal, dado que una pieza se puede tocar durante un segundo o hasta el infinito”. “Propongo una forma distinta de interpretar y componer a la empleada en los últimos dos mil años, salvo durante la Edad Media, cuando había mayor creatividad y todo era más inesperado”.

Con tales antecedentes, no cuesta adivinar que es necesario haber sido uno de esos alumnos cuya vida cambió el músico (“el resto salió corriendo en dirección contraria a mis clases”) para formar parte de una banda de Braxton, profesor de la prestigiosa universidad estadounidense Wesleyan (Connecticut) o, antes, del Mills College (Oakland). La formación electroacústica Diamond Curtain Wall Music Quartet que llega a Madrid la completan tres de ellos, adscritos a la estética jazz aunque alejados de sus corsés tradicionales: el trompetista Taylor Ho Bynum, la formidable guitarrista Mary Halvorson y el saxo James Fei.

También se comprenderá que el periodista buscara algunas respuestas en Bynum, de 39 años,una vez que, terminada la charla, Braxton se hubo esfumado entre las brumas de Bristol, uno de los escenarios en los que transcurre Forces in Motion. The Music and Thoughts of Anthony Braxton (Da Capo Press), el libro que  Graham Lock escribió sobre su gira británica de 1985 y que es algo así como un nuevo testamento para sus seguidores. Bynum, además de uno de los músicos más interesantes de la escena independiente estadounidense de jazz, ejerce de director ejecutivo de la Tri-Centric Foundation, creada hace cinco años para velar por el legado de Braxton y hacer posible proyectos como la culminación del ciclo operístico en 36 actos que el compositor ha bautizado Trillium y espera terminar para 2020; una de las empresas más ambiciosas del tipo que en los 60 imaginó una pieza para ser interpretada por 100 tubas y otra para que la tocaran orquestas en diferentes planetas. Para ello, la fundación cuenta “sobre todo con los ahorros de Anthony”, con donaciones particulares y el apoyo de alguna institución, como el National Endowment of the Arts, agencia federal que distinguió al saxofonista en 2014 como “Maestro del Jazz”.

Notario y contable del universo Braxton, Bynum, que trabaja con él desde hace una década, explica que la banda viaja con “un buen número de sus composiciones gráficas en el disco duro”. “Poco antes, él decide qué tocaremos, las imprimimos y nos lanzamos a un emocionante vacío. No contienen reglas específicas sobre cómo actuar, pero sí, información numérica que puedes usar como indicativo de la escala o los intervalos de repetición o para decidir, por ejemplo, si un sonido será corto o largo. También ofrecen formas y colores para ser interpretados desde un plano emocional. Básicamente, lo que él busca es que tú tomes las decisiones”.




'Composition No. 364a', una de las partituras de Braxton interpretadas el martes en Bristol. / ANTHONY BRAXTON

A la pregunta, ciertamente estrecha, de qué porcentaje de lo que había sonado la noche anterior obedeció al azar, el trompetista  respondió: “Todo estaba 100% compuesto y todo fue 100% improvisado. Por eso, nunca podríamos repetir un concierto”. Bynum mandó al día siguiente por correo electrónico la lista de temas interpretados en Bristol el miércoles. En el primer pase, el cuarteto tocó la Composition  No. 363e (+272, 363g, 365e, 365g). En el segundo, la No. 364a (+147, 363f, 368e, 368f).

“Necesito a gente como Taylor, familiarizados con el modelo, a mi alrededor”, explica Braxton. “Ya no me interesa moverme en un contexto de free jazz o quedar con un tío para tocar [el standard] How High The Moon. Me interesa la improvisación, pero no exclusivamente. Lo mismo que la composición. Busco en la música lo que la vida me ha deparado. Mi existencia no ha transcurrido sólo en la comunidad afroamericana, ni únicamente en los círculos de la música seria europea. Mi realidad siempre ha sido intermedia y lo he pagado caro. Nunca han sabido a qué atenerse conmigo. ¿Es música negra o blanca? ¿Soy un improvisador o un compositor? ¿Por qué demonios carezco de swing? Tanta indefinición complica la aceptación en muchos círculos. En EE UU, política y creativamente los músicos como yo hemos sido completamente marginados. No somos underground; estamos por debajo del underground. El movimiento neoconservador de Nueva Orleans (Wynton Marsalis y los demás) te dirán que no soy un negro auténtico. Estoy acostumbrado, pero ahora me veo obligado a pelear con más fuerza con esos corsés, porque si no se hace mi música ahora ahora... ¿cuándo se hará? Se me acaba el tiempo”.

Es obvio que, a diferencia de otros músicos de su edad, Braxton no se ha convertido en una banda tributo de sí mismo. Su obra avanza constantemente a un ritmo que se diría exponencial. Si se estudia atentamente, su propuesta, tildada de demasiado fría y cerebral por sus detractores, es distinta de la última vez que una versión de esta misma banda actuó en Madrid en 2007 (entonces, explica, interpretaban algo llamado Ghost Trance Music, que hoy integran en un nuevo sistema, bautizado como Falling River Music).

Para seguir progresando sin distracciones, Braxton, “divorciado este año, tras una separación de 18 años”, se ha mudado cerca de Bynum (y del sello y estudio Firehouse 12, con sede en New Haven, Connecticut, con los que ambos están asociados) y ha dejado la enseñanza, que evitó que el músico innegociable y sus tres hijos (entre ellos, Tyondai, líder de la banda de rock experimental Battles) “murieran de hambre” a principios de los 80, tras su extraña aventura como parte de la multinacional Arista (recogida en la sensacional caja del sello Mosaic The Complete Anthony Braxton Arista Recordings) y después de dedicar un disco (In the tradition Vol. 1, de 1974) a la farmacéutica Roche, por fabricar el valium que le ayudó a "sobrellevar años de extrema pobreza".

Su pacto con la academia no fue la primera vez en que se vio obligado a buscar alternativas de sustento; a principios de los setenta se ganó la vida como jugador de ajedrez en las calles Nueva York, cuando sus primeras aventuras musicales parisinas con la Creative Construction Company (junto a Leroy Jenkins y Leo Smith) acabaron en desastre.

Antes, el autor de For alto (1969, primer disco de saxofón solo de la historia) formó parte en su Chicago natal de la Association for Advancement of Creative Musicians (AACM), colectivo creado en 1965 para fomentar nuevos lenguajes jazzísticos. La asociación, aún en activo, cumple este año medio siglo. “El movimiento propuso nuevos acercamientos a la música y la composición, que no podrían haberse hecho desde Nueva York, con todo el sistema industrial de las compañías de discos presionando a los artistas. Creo que la AACM fue muy importante para mí, me ayudó a encontrar mi camino, pero no formo parte de ello desde hace unos treinta años. Hace mucho que no tengo ninguna conexión con Chicago. Me siento conectado a los músicos jóvenes de todas las razas que trabajan en torno a la fundación; representan un ciclo completamente nuevo en términos de creatividad y compromiso. Muchos de ellos, antiguos alumnos, se han convertido en mis maestros en asuntos como las nuevas tecnologías. La AACM siempre tuvo un sesgo demasiado africanista. Y a  mí me interesó desde muy joven la universalidad".

La AACM tiene previsto celebrar el 50º aniversario con un gran concierto en Chicago, pero Braxton no figurará en el cartel. La única concesión al pasado que piensa hacer este año es un disco séptuplo de homenaje al pianista y compositor blanco de jazz Lennie Tristano.


El Pais


Bob Dylan canta a Frank Sinatra... ¡Y funciona!


El cantautor recupera en su nuevo disco 10 canciones poco conocidas del gran mito

DIEGO A. MANRIQUE Madrid 1 FEB 2015



El cantautor estadounidense Bob Dylan.

Lleva más de 50 años de vida pública pero Bob Dylan sigue proporcionándonos sorpresas, sobresaltos tanto horribles como deliciosos. En la primera categoría, estarían algunas de sus incursiones en la publicidad y artefactos como su disco navideño (Christmas in the heart, 2009). En la segunda, coloquemos Shadows in the night,el álbum que llega a las tiendas la próxima semana: diez piezas, mayormente desconocidas, del cancionero de Frank Sinatra, recreadas con un sonido crepuscular, sin las grandes orquestaciones originales.

Por cierto, Dylan demuestra nuevamente que, por muy famoso que uno sea, resulta factible funcionar por debajo del radar de los medios: nadie se enteró del “proyecto Sinatra” hasta que colgó una canción en la Red. Recuerden que exhibió unas fantasiosas puertas de hierro forjado en una galería londinense, a finales de 2013. Era inevitable preguntarse ¿de dónde saca el tiempo alguien que también escribe y pinta, aparte de dar unos cien conciertos al año? Aún más: ¿nadie sabía que se dedicaba a soldar y manipular desechos metálicos?

Al menos, semejante hobby tiene explicación biográfica: Dylan nació cerca de una zona rica en mineral de hierro, el yacimiento Mesabi. Pero lo de cantar standards nos parecía más problemático: Bob tendía a homenajear a autores profundamente rurales, como Jimmie Rodgers, Hank Williams o Woody Guthrie. Incluso, alardeaba de haber hundido Tin Pan Alley, la factoría de canciones que dominó el mercado musical durante la primera mitad del siglo XX.

De su arrasada garganta, extrae una voz frágil y añorante. La voz de un hombre de 73 años que puede evocar las oportunidades (amorosas) perdidas, la resignación del vividor cansado
Tin Pan Alley era un tipo de música y también un lugar: la zona de la Calle 28 neoyorquina, entre Broadway y la Sexta Avenida, donde se instalaron las editoriales musicales y, en muchos casos, los compositores y letristas contratados por ellas. El nombre —el Callejón de la Sartén— escondía una referencia humorística al ruido de docenas de pianos trabajando a pleno rendimiento.

Y sí, se puede afirmar que Dylan acabó con aquel imperio, con la pequeña ayuda de Lennon y McCartney. Su ejemplo empujó a los músicos de rock a componer, a desarrollar canciones melódicamente más simples y desprovistas del sentimentalismo de Tin Pan Alley. Comenzaba la era del artista autosuficiente. Cierto que había ejemplos previos, de Chuck Berry a Buddy Holly, pero ahora se pedía correspondencia entre lo que se cantaba y lo que se pensaba o vivía: la famosa “autenticidad”.

De los artistas que basaron su carrera en la cadena de producción de Tin Pan Alley, quedan en activo Tony Bennett y pocos más. Cabe imaginar su asombro ante la selección de Dylan en Shadows in the night: ninguno de los temas forma parte de los grandes éxitos de Frankie; nada de Cole Porter o George Gershwin. Lo más identificable con Sinatra es I’m a fool to want you, que lleva su firma como coautor y que fue considerada una petición de reconciliación con Ava Gardner. Sí es cierto que Frank estrenó Stay with me en 1963, pero contiene un desacostumbrado mensaje religioso, derivado de aparecer en El cardenal, la película de Otto Preminger.


Que conste que lanzar un disco de standards es hoy una jugada plenamente aceptada en la industria pop. Fueron pioneros Harry Nilsson, Ringo Starr o Carly Simon. Más recientemente, lo han explotado con éxito figuras como Rod Stewart, Robbie Williams y Linda Ronstadt, que hasta sacó del retiro a Nelson Riddle, legendario arreglador de Sinatra. Típicamente, Dylan ha buscado en los rincones obscuros de lo que ahora llaman el Gran Cancionero Estadounidense. Con una excepción: la mil veces grabada Autumm leaves, la adaptación al inglés de Les feuilles mortes, una canción francesa que Yves Montand descubrió en 1945. Pero lo que seguramente habrá chocado a Tony Bennett son las vestimentas instrumentales, más cercanas al country que al jazz.

Aunque Dylan haya acudido al estudio de la torre de Capitol, en Los Ángeles, donde grabó Sinatra, no ha querido aprovechar las posibilidades acústicas del lugar, con técnicos expertos en grabar big bands. Dylan no ha buscado una gran producción: tocan esencialmente sus músicos de directo (y el baterista, George C. Receli, no llega a usar su instrumento completo).

Tres de las diez canciones llevan leves pinceladas de metales, pero nada de la trompetería frecuente en este repertorio: dos trombones y una trompeta o trompa. Esencialmente, la música trenza finos pespuntes de guitarra con lamentos de la pedal steel guitar; apenas hay pulso rítmico, con el contrabajo a veces tocado con arco.

Y sin embargo, ese toque minimalista, esa ambientación espectral, le encaja perfectamente a Dylan, que aquí simplemente canta (no maneja guitarras ni teclados). De su arrasada garganta, extrae una voz frágil y añorante. La voz de un hombre de 73 años que puede evocar las oportunidades (amorosas) perdidas, la resignación del vividor cansado. De forma mágica, uno podría ignorar los créditos y creer que sí, que son composiciones de Dylan, nocturnos ejercicios de estilo de un creador enciclopédico.



La caída de Tin Pan Alley

En realidad, la decadencia de Tin Pan Alley es anterior a la llegada de Dylan. Comenzó en los cincuenta, cuando las radios estadounidenses empezaron a dar cabida al rhythm and blues, hasta entonces confinado a los guetos afroamericanos. No respondía a un plan para acabar con la segregación: generalmente, los locutores aceptaban los sobornos (la llamada payola) de discográficas especializadas en el mercado negro. Con el crecimiento del poder adquisitivo de los jóvenes, estos optaron por una música propia —aunque bautizada como rock and roll, no muy diferente de lo que antes se denominaba “música racial”— y rechazaron las sofisticadas canciones que enamoraban a sus padres.
Pero la irrupción de Bob Dylan subió el listón. Lo contó Gerry Goffin, uno de los grandes artesanos del Brill Building, la versión juvenil de Tin Pan Alley. En 1965, acudió a un concierto de Dylan y se quedó aplanado: “Yo me esforzaba en hacer buenas canciones pero fue ver a Dylan y pensar que mi mujer y yo ni siquiera jugábamos en la misma liga”. Su mujer, Carole King, sí supo adaptarse a la nueva sensibilidad, pero casi todos aquellos compositores quedaron relegados a la categoría de mercenarios de la industria, nombres sin cara ni credibilidad.


El Pais