Un accidente en el desbarajuste punk

Una caja que incluye un disco de rarezas devuelve a la actualidad a Ultravox, el grupo que cortó con la complacencia de sus bandas predecesoras

RAFA CERVERA
13 JUL 2016

Imagen promocional del grupo Ultravox en 1979.

Fueron un accidente en medio del desbarajuste punk. Ultravox! (en los primeros años del grupo, su nombre terminaba con un signo de exclamación como guiño a los germanos Neu!) no tenían mucho que ver con coetáneos como Sex Pistols o Buzccocks exceptuando el ansia de cambio. “En 1975 podías sentir la energía que se empezaba a generar en Londres y que apuntaba hacia algo nuevo”, explica por correo electrónico John Foxx. Cuando aún se llamaba Dennis Leigh, dejó sus estudios de arte para dirigir sus pasos hacia el rock, fundando Tiger Lily, que en julio de 1976 pasó a ser Ultravox! “Se estaba gestando una nueva escena underground. Todos estábamos desencantados con la complacencia de las bandas que nos precedían”.

Inmediatamente, Ultravox! marcó diferencias con el punk siguiendo los dictados de art bands como Velvet Underground y unos parámetros que destacan especialmente en los tiempos del Brexit. “Creo que nadie sonaba entonces como lo hacíamos nosotros. Como el cine y la música norteamericanos habían sido algo fantástico, Inglaterra había perdido su conexión con la cultura europea. Quería visualizar cómo habría sido la música inglesa si Estados Unidos jamás hubiese existido”. Usaban cajas de ritmo y sintetizadores Moog cuando lo que imperaba era el sonido furibundo de las guitarras. Fueron contratados por Island Records, compañía para la que grabaron tres álbumes mientras Foxx lideró la banda, material que reaparece ahora en una caja con el añadido de un disco con temas en directo y rarezas. “Nuestro productor al principio fue Steve Lillywhite [que acabaría produciendo a Sioux­sie & The Banshees y los primeros discos de U2]. Pero veía a veces a Brian Eno en las oficinas de la discográfica. Me gustaba su trabajo en solitario y lo que hizo con Roxy Music, y le pedí que trabajara con nosotros en el álbum”.

Ultravox! (1977) avanzaba con su sonido la línea que acabaría desarrollando una banda que se inspiraba en el apocalipsis urbano descrito por J. G. Ballard y William Burroughs. Un rock futurista que acentuó su querencia por los sintetizadores con Ha! Ha! Ha! (1977), publicado cuando el punk ya había mutado en corrientes como la new wave o su secuela más experimental, el pospunk, que tenía en Ultravox! a uno de sus precursores. “La prensa musical no supo ver que en 1978 el punk había terminado y se perdió el nacimiento de una nueva generación de grupos y movimientos que fueron propagándose por toda Inglaterra. La evolución musical estaba siguiendo su ciclo natural. La energía y rabia del punk no se habían diluido, simplemente se estaban transmutando en una forma electrónica mucho más fría”.

Otra de las características que hicieron de esta formación un caso aparte fue un romanticismo que afloraba brevemente a través de baladas mutantes como ‘My Sex’ y la poética ‘Hiroshima Mon Amour’, donde los sintetizadores adquirían cada vez mayor protagonismo. Foxx determinó registrar el que sería su disco final con la banda (firmado con el nombre del grupo ya despojado del signo de exclamación) en Alemania, con Conny Plank, productor de Neu! y Kraftwerk. El resultado de aquellas sesiones fue Systems of Romance (1978), más emparentado con la electrónica que los anteriores. Pero Foxx ya no deseaba seguir perteneciendo al grupo y así lo hizo saber durante una gira por Estados Unidos. “No quería verme sujeto por más tiempo a las obligaciones de estar en una banda. El hecho de haber sido un estudiante de arte me hizo ver que el proyecto que había sido aquel grupo ya era algo tangible. Había llegado el momento de hacer otra cosa”.

Fue una despedida sin acritud. Foxx dejó que sus excompañeros siguieran adelante con el nombre de Ultravox; un año después, ya con Midge Ure como vocalista, alcanzarían un gran éxito comercial con Vienna. Por su parte, Foxx debutaba en solitario con Metamatic, uno de los primeros discos del pop británico grabado con instrumentos electrónicos. “Necesitaba saber qué ocurriría si usaba solo una caja de ritmos y sintetizadores. Hacer lo opuesto a un grupo de rock. Algo desapegado y frío”. En cuestión de meses, una nueva generación de músicos británicos seguía sus pasos, investigando ese “canon europeo” celebrado por Bowie en 1976 en la letra de ‘Station to Station’.

The Island Years. La caja contiene Ultravox!, Ha! Ha! Ha!, Systems of Romance y Rare Retro. Caroline / Music As Usual.

El Pais, Babelia nº1.285, 9 de julio de 2016

La segunda vida de las canciones olvidadas

El sello discográfico Numero Group consolida un modelo de negocio dedicado a rescatar composiciones perdidas de la música norteamericana

ALFONSO CARDENAL
Madrid 26 JUL 2016

Carátula del disco 'Eccentric Soul: Twinight's Lunar Rotation'.  EL PAÍS

Comenzar una discográfica en 2003, en plena destrucción de la industria musical, no parecía una gran idea. Hacerlo con un sello dedicado a rescatar canciones que no triunfaron en su día sonaba todavía peor. Sin embargo, la aventura de Ken Shipley y Rob Sevier, que entonces no habían cumplido los 30 años, ha terminado siendo un acierto rentable. Numero Group surgió como el juguete de dos amantes de la música con una tremenda curiosidad por el pasado. "Queríamos crear una librería musical que reflejase nuestros gustos, por eso numeramos nuestros discos", explica Shipley desde su oficina en Chicago. "Nuestro objetivo era rescatar músicas que hubiesen sido olvidadas pero que fuesen relevantes", añade.

En estos 13 años, el sello de Chicago no ha parado de crecer hasta convertirse en una empresa seria que consiguió beneficios en su segundo año. "Tuvimos suerte", bromea Ken. El secreto de su éxito, explica, es editar álbumes cuyas canciones tengan edad suficiente para entrar en un bar y pedir una copa.

Numero Group comenzó publicando discos de soul, recopilatorios de sellos quebrados, selecciones de escenas concretas en momentos determinados o ediciones de bandas amateurs que nunca llegaron a despegar. Conseguir sacar adelante estos recopilatorios no resulta sencillo. Shipley asegura que la balanza entre lo que quieren hacer y lo que finalmente editan está descompensada en su contra. "No publicamos nada que no tengamos los derechos y conseguirlos puede ser tedioso y difícil", añade.

Los álbumes de Numero Group se pueden escuchar y bailar, pero son algo más. Son historias que retratan épocas, momentos y lugares. Minuciosos ensayos sobre cómo surgen las canciones y los géneros en un momento concreto. Esta tarea se distribuye en distintas colecciones. Una de las primeras y más exitosas es Eccentric Soul, que retrata escenas de sellos pequeños que apenas tuvieron distribución local. Así surgió su primer disco (The Capsoul Label), centrado en un sello de Ohio creado por un hombre que intentó emular el éxito de Motown y que terminó arruinado y embargado. Aunque consiguió robar al banco las cintas y esconderlas durante años. Local Custom, por ejemplo, se basa en estudios de grabación que cerraron hace décadas. Shipley y Sevier compran lotes e indagan en esas canciones hasta dar con las joyas que buscan.

También destaca la serie Wayfaring Strangers, dedicada a músicos aficionados que grabaron canciones en ediciones privadas. Su álbum Ladies from the Canyon sobre las cantantes folk de cafetería resulta asombroso. Un disco que indaga en la influencia de Joni Mitchell en jóvenes cantantes de los primeros años setenta, cuando esa música había perdido popularidad. Su entrega más reciente de esa colección es Cosmic American Music, un álbum que te produce la sensación de escuchar por primera vez a Neil Young, pero con protagonistas totalmente desconocidos.

Aunque dos de sus proyectos más asombrosos se escapan de estas etiquetas. Uno de ellos es Light: on the South Side, un álbum que nace de la colección de fotografías que Michael Abramson tomó de la noche de Chicago en los años setenta. Ken y Rob le pusieron música a esas historias combinando soul, funk y blues. Aunque el trabajo que mejor capta la esencia del sello es Boddie Recording Company, una extensa selección de las canciones que Thomas Boddie grabó en el patio trasero de su casa de Cleveland durante 30 años, grabaciones baratas que capturan décadas de sueños musicales y cuya edición supuso otra larga aventura.

No todos los discos de Numero Group venden bien, pero casi ninguno funciona mal y el proyecto crece a buen ritmo. "Estamos preparando la inauguración de una tienda en Chicago que solamente venderá nuestro catálogo y eso es algo que nunca hubiésemos imaginado cuando empezamos y todas las tiendas estaban cerrando", relata orgulloso Ken. "Hacer discos y venderlos es una combinación de gusto y de tiempo, tienes que tener buen material y que esas grabaciones tengan un público", explica. "No todas las canciones se han editado en el momento en el que había alguien esperándolas. Ahora lo hay", señala. En eso se basa el modelo de este sello, en buscar entre canciones cubiertas de polvo esas joyas olvidadas que merecen una nueva oportunidad de encontrar oyentes y empezar una nueva vida.

EL ARTE DE CONTAR CANCIONES
Los discos de Numero Group son algo más que una colección de canciones, también relatan historias. “Las notas que acompañan a los álbumes que editamos son como pequeños libros, algunos me han llevado hasta un año de trabajo”, explica Ken Shipley, fundador de sello. “No solo se trata de juntar canciones y conseguir los derechos, también queremos contar las historias de sus protagonistas y no es sencillo. Muchos son desconocidos que llevan décadas alejados de la música”, añade.

Shipley reconoce que Internet hace más fácil las cosas, pero que su sello también trabaja como una especie de agencia de detectives para conseguir perfilar retratos del contexto que rodea a las canciones que editan. Un enorme esfuerzo que requiere mucho trabajo pero que se ha visto recompensado con cinco nominaciones a los premios Grammy

El Pais

Los últimos meses en la vida de Jim Morrison

Se cumplen 45 años de la muerte del líder de The Doors

RAFA CERVERA
1 JUL 2016

El cantante Jim Morrison.

A los 27 años, Jim Morrison se consideraba demasiado viejo para ser un cantante de rock & roll. Pero, sobre todo, le superaba el personaje en el que se había convertido liderando The Doors, “el símbolo sexual más poderoso desde James Dean y Elvis Presley”, proclamó The New York Times. Un magnetismo amplificado por su rebeldía, que transformaba los conciertos en desafíos a la autoridad. Morrison bordó su papel (“I am the Lizard King / I can do anything”) mientras se maceraba en alcohol. “Quería morir joven, ser una estrella fugaz”, diría Danny Sugerman, su manager y biógrafo. Entre su triunfo en el verano de 1967 con Light My Fire, y su último concierto en diciembre de 1970, The Doors pasaron a convertirse en un fenómeno, a veces de feria, dirigido por un alma fuera de control. Y entonces, Morrison descubrió, como el Bartleby de Melville, que prefería no seguir haciéndolo.

Antes de que el teclista Ray Manzarek lo convenciera para cantar en el grupo, Morrison estudiaba cine, su principal vocación junto con la poesía. Intentó darle continuidad a su primer poemario (The Lords And The New Creatures, de 1969, firmado por James Douglas Morrison), marchando a París en marzo de 1971. De este modo huía también del caos que él mismo había desatado. Una denuncia por exhibicionismo en un concierto de Miami (se le acusó de mostrar el pene) dejó al grupo fuera de juego: 30 conciertos cancelados, seguidos del fracaso artístico y comercial de The Soft Parade (1969). El regreso al blues de Morrison Hotel (1970) les hizo reflotar, pero el cantante seguía perdido en su laberinto alcohólico, algo que según el productor Paul A. Rothchild, le servía para lidiar con el agobio del estrellato. Incluso un juerguista consumado como Steve McQueen terminó rechazándolo para interpretar una película que planeaba dirigir.

Ni siquiera esperó a que se publicara L.A. Woman (1971), obra redentora y también la última que registró con la banda. Con sobrepeso y camuflado bajo una poblada barba, optó por seguir los pasos de Rimbaud, quien en el esplendor de su escritura abandonó la poesía, viajando a África para convertirse en traficante de armas. El cantante también llegó a mencionar África como el refugio adonde escapar de la idolatría de la que era objeto, pero terminaría exiliándose en París. Allí le esperaba Pamela Courson, compañera de vida con la que mantenía una relación borrascosa. Morrison, que había incluido la cocaína en su dieta lúdica durante los últimos meses que pasó en California, descubrió entonces que Courson esnifaba heroína. Los tres meses que duró su estancia parisiense transcurrieron tal como él deseaba. Reforzó la relación con su poesía, recorrió la ciudad siempre acompañado por sus cuadernos de notas, saboreó el anonimato y siguió emborrachándose, en público y en privado.

Visitó también el cementerio de Père Lachaise, lugar donde descansan los restos de Oscar Wilde, Edith Piaf y Chopin, y donde, unos días más tarde, descansarían los suyos. Se dijo que su muerte, ocurrida el 3 de julio de 1971, fue debida a un fallo cardíaco —un problema en los pulmones le hacía toser sangre— pero la sombra de una sobredosis planeó sobre ella desde el principio. La incertidumbre acabó generando un mito que, involuntariamente, alimentó su condición de renegado de casi todo. Se especuló con que había fingido su muerte, mientras se sucedían testimonios de quienes aseguraban haberlo visto aquí o allá. La única certeza es que James Douglas Morrison se cansó de ser cantante de rock, prefirió ser poeta. Al fin y al cabo, convertirse en estrella fugaz solo es otra manera de ejercer de Bartleby.

El Pais