25 años sin Camarón: Enganchados a la leyenda

La mística del cantaor se agrandó con su dependencia de la droga, pero sobrevivió a ella y quedó la grandeza de su cante

Camarón, en un concierto en Alcobendas en 1991.

FRANCISCO PEREGIL

02 JUL 2017 

Caminar por las calles medio vacías de un pueblo y escuchar en los altavoces de un feriante a Camarón por bulerías podía ser una experiencia casi mística. Si eras un adolescente, ese cante podía sonar a transgresión, a un lamento alegremente expresado, a un no sé qué que venía de muy lejos en la historia y te decía algo muy íntimo.

Camarón cantaba en  La leyenda del tiempo (1979) versos de Lorca que no comprendía. El sueño iba sobre el tiempo, flotando como un velero, mecido por guitarras eléctricas que no todo el mundo supo apreciar en su día. Hubo hasta quien devolvió el disco en El Corte Inglés con el argumento de que aquello no era flamenco. Pero eso terminó cuajando y la leyenda del tiempo dio paso a la de Camarón. En 1986 sacó un disco que tituló Te lo dice Camarón. Para entonces, cualquier amigo del Pozo Bebé o del Cementerio Viejo, cualquier chaval de cualquier barrio en cualquier pueblo podía rematar sus palabras con un sobrado: “Te lo dice Camarón”.

Su cante traía un halo de misterio, de secreto a voces. El secreto era la heroína. Aunque murió de cáncer, aquella epidemia que a tanta gente se llevó en los ochenta, también lo martirizó a él. Camarón podía llegar en su Mercedes blanco, como la canción de Kiko Veneno, siempre mirando al suelo, “diez duros de papel Albal” y el cielo se iluminaba. “Viene desde muy lejos y ya / No le queda ni memoria / Dicen que un duende se la cambió / Por un ratito de gloria”.

Paco de Lucía decía que en el último disco que grabaron, Potro de rabia y miel (1991), a Camarón le costaba memorizar las letras. En una de esas canciones aparecía la heroína de forma casi explícita: “Llevo dentro mi sangre / un potro de rabia y miel / se desboca como un loco / no puedo hacerme con él”.

Finalmente, el misterio de su cante venció al potro y hoy en día es lo que perdura. Escucharlo con atención sigue proporcionando placeres elevados. “Era distinto a todo el mundo”, decía Tomatito. “Su forma de sentarse, de hablar, de coger un vaso…”. Como dicen los argentinos de Gardel, cada día Camarón canta mejor.

Francisco Peregil es autor de la biografía Camarón de la Isla, el dolor de un príncipe, editado en 1993 por El País Aguilar y reeditado en 2014 por Libros del K.O.

El Pais. Cultura. Domingo 2 de Julio de 2017

Camarón: un hondo quejío de 25 años

Documentales, proyectos museográficos, congresos, conciertos... El flamenco recuerda a su gran icono pop, desaparecido el 2 de julio de 1992

Camarón, retratado por Alberto García-Alix en 1991, un año antes de su muerte.

AMELIA CASTILLA

Madrid - 02 JUL 2017

Gritos, lágrimas y avalanchas entre una multitud desesperada. La llegada del féretro con el cuerpo de Camarón al puente de Zuazo, en la localidad gaditana de San Fernando provocó un delirio generalizado. Tras llevar el ataúd a hombros entre empujones, Curro Romero, Tomatito y Paco de Lucía lo velaron durante toda la noche en el Ayuntamiento. Su muerte, el 2 de julio de 1992, como consecuencia de un cáncer de pulmón en una clínica de Badalona, supuso el nacimiento de una leyenda que en estos 25 años se ha agrandado. No ha surgido una figura capaz de ocupar el trono que dejó vacante en el universo flamenco. El año Camarón celebra la figura de un cantaor irrepetible con un documental sobre su figura, un proyecto de museo que recoja su legado, un congreso en octubre y un concierto en el que colaboran sus hijos.

Reconocido por puristas y heterodoxos, Camarón no solo revolucionó el cante. Se convirtió en un dios. Sus seguidores se partían la camisa al escucharlo por soleá y al acabar los conciertos lo buscaban para que tocara a sus hijos, una mitificación que no soportaba y que agudizó su onda autodestructiva. Vivió rápido, murió joven (contaba 42 años) y dejó un bonito cadáver. El cantaor superdotado, con un oído privilegiado, capaz de una afinación perfecta, adquirió una dependencia tan fuerte de las drogas, que acabó perdido en su propio bosque. Fue el divo menos afectado, un hombre ajeno a las modas que estaba sin estar y que hablaba cantando. Su frágil figura y su aire ausente lo acompañaron hasta el final. Le gustaban los trajes, en la última época llevaba una melena cortada a capas y solía lucir tres anillos en cada mano, pulseras, reloj y cadenas de oro al cuello.

Una ley no escrita identifica el flamenco jondo con el regusto amargo de la miseria y la vida bajo las estrellas, de la que surge un cante salido del alma. José Monge Cruz (San Fernando, Cádiz, 1950) nació en la fragua de su padre (los fragüeros son considerados la aristocracia del pueblo gitano), donde se hacían fiestas y se cantaba por La Perla de Cádiz y por Manolo Caracol. El penúltimo de ocho hermanos fue al colegio lo justo para aprender las cuatro reglas y los vecinos pronto se acostumbraron a la prodigiosa voz de aquel niño, al que un tío suyo le apodó Camarón por el color de su pelo. Le gustaban las peleas de gallos y los toros pero no tuvo mucho tiempo de juegos. Siendo un niño debutó en la Venta de Vargas, lugar de encuentro de flamencos.

Discografía seleccionada

‘Al verte las flores lloran’ (1969).

‘Son tus ojos dos estrellas’ (1971).

‘Soy caminante’ (1974).

‘Rosa María’ (1976).

‘Castillo de arena’ (1977).

‘La leyenda del tiempo’ (1979).

‘Como el agua’ (1981).

‘Viviré’ (1984).

‘Te lo dice Camarón’ (1986).

‘Soy gitano’ (1989).

‘Potro de rabia y miel’ (1991).

La búsqueda de repertorio centró buena parte de su juventud. El flamenco se ha trasmitido de manera oral, de padres a hijos y de cantaor a cantaor. Nadie sabe cómo se enteraba que en lugares medio ocultos, entre Algeciras y Cádiz, vivían buenos intérpretes, sobre todo gente mayor que ni grababa ni había oído hablar de eso, pero que sonaban auténticos. En Madrid coincidió con Paco de Lucía y su padre, el productor Antonio Sánchez quien dirigió la primera parte de su carrera. Su deriva como cantaor fue pasando de lo más puro a lo más comercial. Pepe Marchena solía decir que todo el que canta bien lleva remendados los calzoncillos. Y Camarón, al que le gustaba que el cante sonara gitano, también aparcaba la soleá y la seguiriya para llegar a un público más amplio.

El álbum de la revolución

Su discografía completa, desde el primer disco, Al verte las flores lloran (1969), grabado a los 18 años, hasta el último, Potro de rabia y miel (1991), pasando por La leyenda del tiempo (1979), el álbum que revolucionó el flamenco abriéndolo a nuevas músicas, grabado con el productor Ricardo Pachón, se encuentra disponible en todos los formatos

Vendía mucho, sobre todo en los casetes que se despachaban en las gasolineras, y ganaba dinero, mucho, pero el grueso de sus ingresos económicos procedía del directo. Camarón formaba parte del cartel de casi todos los festivales (aún no se habían convertido en reclamo comercial) que se celebraban en Andalucía. Era el rey de las programaciones: en la primera mitad de los setenta se popularizó un cartel muy apreciado por el público: Camarón y Turronero. Lo dejaban para el final, el último a ser posible, para que el público aguantara.

Su nombre en los carteles garantizaba el no hay entradas. Solía arrancar con un “voy a cantar un poquito por bulerías y luego lo que quieran ustedes”, pero no era habitual que diera propinas.

En paralelo al éxito artístico, se creó también un cartel de cantaor conflictivo y polémico. A medida que fue pasando el tiempo y enganchándose más a las drogas —especialmente a la heroína—, el previo a sus actuaciones se convirtió en una incógnita: ¿cantará? Tomatito, que sustituyó en la guitarra a Paco de Lucía, siempre viajaba con él, pero nunca ha querido desvelar los apuros en que se vio envuelto. Se cuenta que tras una actuación, en la localidad francesa de Nimes, salió en el maletero del coche porque había cantado corto y un grupo de gitanos quería llevárselo a una fiesta. Otro día, en un pueblo de Cádiz, salieron huyendo por los tejados. Camarón no podía seguir y el público quería más.

En los años ochenta, su momento de mayor fama, contaba con un público incondicional de gitanos, que llegaba a los locales donde debía cantar horas antes de la actuación, cargados con los niños y la merienda. Las páginas de la prensa se llenaron con las espantadas que protagonizó. Podían ser 40 minutos de gloria o tener que devolver las entradas por incomparecencia.

Cuando comenzó a tener problemas de salud, a finales de los ochenta, todos sus recursos se vieron afectados pero nunca se retiró del Winston, del que fumaba hasta tres paquetes diarios. Ni siquiera cuando se metía en las cabinas insonorizadas, donde se ponía la voz en los estudios discográficos, olvidaba el tabaco, un espacio mínimo donde, al poco de entrar, apenas se le distinguía envuelto en humo.

25 años después de su muerte, su tumba se ha convertido en lugar de peregrinación, se han escrito libros y rodado películas (está en marcha un nuevo documental dirigido por Alexis Morante) sobre su vida, mientras su cara —impresa en tazas y camisetas o esculpida en oro— se vende en las tiendas o en los mercadillos de su ciudad natal. Allí se puede visitar su casa familiar y está previsto que se edifique el museo que exhibirá su legado, ubicado en un solar junto a la Venta de Vargas, donde empezó de niño a cantar y donde lo escuchó Manolo Caracol. Ahí, según cuenta la leyenda, soltó aquella frase lapidaria: "Un niño rubio no puede cantar bien por bulerías".

—¿Qué va a quedar de Camarón en la historia del cante?—, le preguntó en una ocasión el crítico de flamenco de EL PAÍS, Ángel Álvarez Caballero.

—Bueno quedará al menos mi discografía, y quien la escuche se dará cuenta de que yo conocía el cante y cantaba por derecho, con pureza.

También perdurará lo que dijo Paco de Lucía en "La búsqueda", la película sobre su vida filmada por su hijo Curro: “La voz de Camarón refleja como nadie la desolación del pueblo gitano".

El Pais. Cultura. 2 de julio de 2017

Lo que hay detrás del mito de Bob Marley

Cuarenta años después de su muerte, el cantante sigue siendo la figura central de la música ‘reggae’ y de su país, Jamaica

DIEGO A. MANRIQUE

Madrid - 08 MAY 2021

Sabemos que Bob Marley (1945-1981) todavía destaca entre las estrellas más rentables. Su puesto en el hit parade de los difuntos comercialmente activos se explica por una fama genuinamente global y por el gancho de su merchandising: cualquier producto que lleve su nombre o su imagen es vendible (y eso incluye desde textiles a una marca de marihuana). Todo lo que gira alrededor de Marley es desmesurado, incluyendo su bibliografía: unos 500 libros.

Y aun así, buena parte de su leyenda se basa en fábulas y malentendidos. Lo cual tiene sentido tratándose de Jamaica, donde —según el dicho— “no encontrarán hechos, pero sí versiones” (entiéndase como guiño a uno de tantos inventos de las discográficas locales, que multiplicaban las versiones de temas de éxito, frecuentemente a partir de una misma grabación). En general, lo que se nos cuenta de Marley requiere corrección o puntualización. Su propia existencia suele ser representada como una metáfora del colonialismo: el oficial británico blanco que deja embarazada a una chica de aldea. Resulta que Norval Marley era jamaicano de nacimiento, un ingeniero militarizado durante la Segunda Guerra Mundial que intentó ayudar al mantenimiento de su hijo Robert. Tampoco Cedella Booker fue una madre modélica: no cuidó demasiado del chaval. La vida de Cedella era intensa: antes de casarse con un estadounidense, mantuvo una complicada relación con el progenitor de Bunny Wailer, futuro compañero de su hijo en The Wailers. Y Bob necesitaba todos los apoyos posibles. En la cruel jerarquía del gueto, su piel era un handicap: le llamaban “el chico alemán” o “el pequeño amarillo”.

Imposible imaginar hoy la pobreza que conoció Bob Marley. Su viuda, Rita, recordaba jornadas en las que debía esconder su desnudez, mientras se secaba la única ropa que tenía. Y hablamos de alguien que disfrutaba de cierta reputación como cantante. Una idea de su desesperación: emigró a Estados Unidos y trabajó en fábricas de DuPont y Chrysler. La posibilidad de ser reclutado para combatir en Vietnam le hizo regresar al Caribe.

La industria musical jamaicana trató tan vilmente a The Wailers como al resto de sus artistas: fueron estafados incluso por personajes hoy santificados, como el productor Lee Perry. A cambio, tuvieron abundantes oportunidades de grabar, reflejando la ralentización del ska hacia el rock steady y el reggae. Un recopilatorio no exhaustivo, The complete Bob Marley & The Wailers 1967-1972, abarca 11 discos compactos, y eso que termina antes de su contrato con Island Records.

Abandonados en Londres por su último “descubridor”, el vocalista tejano Johnny Nash, The Wailers se acogieron a la protección de Chris Blackwell, inglés blanco criado en Jamaica. Aunque los puristas prefieran los crudos discos anteriores, el fundador de Island concibió la enorme audacia de encaminar al grupo hacia el mercado contracultural, añadiendo sintetizador y guitarra rock a las sesiones jamaicanas. No regateó en presupuestos y consiguió álbumes luminosos, bellamente empaquetados. También es cierto que Blackwell rompió The Wailers, originalmente un trío vocal al estilo de The Impressions, para lanzar a Bob como solista. Una jugada realizada con la complicidad de Marley, que calló cuando se hizo creer a Bunny Wailer que debían actuar en el circuito gay estadounidense (anatema para un rastafariano) y que no calmó el ego del tercer miembro, el sulfuroso Peter Tosh.

El mito de Marley como Che-Guevara-con-rastas tampoco se sostiene. Por sus creencias, abominaba de la política, y solo su preeminencia le empujó a mediar en el enfrentamiento homicida entre los principales partidos de la isla, el JLP y el PNP; de hecho, manifestaba cierta simpatía por el derechista Edward Seaga [primer ministro de Jamaica entre 1980 y 1989], quien al menos exhibía sensibilidad musical. Sufrió un misterioso atentado, base de la celebrada novela Breve historia de siete asesinatos (Malpaso), de Marlon James.

Fuera de algunos gestos cara a la galería, Marley no ejercía de militante del black power. Pretendía establecerse como estrella internacional y, a tal fin, colaboraba con disqueros, publicistas, periodistas blancos. Se ocupó personalmente de que muchos plumillas de visita a Jamaica sobrevivieran en lo que, a pesar del barniz turístico, era un país del (perdón) Tercer Mundo, con un venenoso clima racial y una violencia brutal. Queda por hacer el retrato de Marley como hombre de negocios a escala jamaicana, empeñado en controlar los medios de producción con Tuff Gong, estudio y discográfica. Buscaba ganar público negro, lo que explica sus costosos acercamientos a África y la humildad de ejercer como telonero de grupos en cierto declive, como Sly & the Family Stone o The Commodores.

Su prudencia empresarial le falló cuando cayó enfermo. Los prejuicios rastafarianos le impidieron buscar tratamientos sensatos frente al melanoma, aunque finalmente optó por dudosas terapias alternativas. Los sabios de la tribu ofrecían consejos inútiles: solo las féminas que le rodeaban se atrevieron a cortar sus dreadlocks, la mata de pelo que le impedía dormir. Los mismos mentores le disuadieron de hacer testamento, a pesar de que dejaba varias mujeres, un mínimo de 11 hijos y una maraña contractual. Ejércitos de abogados consumieron millones de dólares en batallas judiciales entre presuntos herederos, administradores de su legado y antiguos asociados que aspiraban a una porción del pastel. Pocos se quedaron contentos.

Cuando el paraíso del jazz estaba en Europa

Se rescatan maravillosas sesiones grabadas por las radios estatales en diferentes países, de Sonny Rollins a Wes Montgomery

El guitarrista Wes Montgomery durante una actuación con su cuarteto en el programa de la BBC 'Jazz 625', en Londres, el 25 de marzo de 1965.

DAVID REDFERN (REDFERNS)

DIEGO A. MANRIQUE

31 JUL 2021 

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Fue un factor esencial en la difusión internacional del jazz. Sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, una plétora de grandes figuras cruzó el Atlántico para instalarse en Europa. ¿Qué buscaban? Los afroamericanos evidentemente huían de la segregación racial; para algunos aficionados a las drogas, se trataba de acogerse a legislaciones más benévolas. En general, se ansiaban mejores condiciones profesionales y mayor respeto como artistas.

Y lo lograron. En Europa, el jazz era reconocido como expresión genuina del siglo XX. Entre otras ventajas, eso suponía acceso a la radio y la televisión públicas (¡las únicas existentes!) de diferentes países. Los jazzmen actuaban en amplios estudios de propiedad estatal con buenos técnicos, habituados a la música clásica. Con el tiempo, esos mismos expertos se desplazaron para grabar en clubes y festivales de jazz. Así se fueron acumulando fabulosas fonotecas que eran coto exclusivo de los locutores de cada emisora… y los aficionados con buenos contactos. Ese material, a veces puesto en circulación por sellos piratas, está saliendo en los últimos tiempos como discos cuidados, masterizados a partir de las cintas originales, contextualizados por textos de especialistas.

Entre los lanzamientos recientes destaca Rollins in Holland (Resonance / Distrijazz), que capta un momento mágico. De paso por los Países Bajos, el saxofonista cerró unas cuantas fechas con músicos locales: el contrabajista Ruud Jacobs y —una sorpresa para los que solo conozcan su faceta vanguardista— el baterista Han Bennink. Un Rollins exultante conectó con aquellos jóvenes, que se tiraron a la piscina y nadaron con tanta energía como el maestro. De aquella aventura se ha extraído un doble CD, que incluye grabaciones en locales de jazz y los impecables cuatro temas registrados en los estudios VARA en Hilversum. De donde también procede una próxima novedad de Bill Evans, Behind The Dikes.

Pero no nos adelantemos. Dexter Gordon, que vivió 14 años en Copenhague, conocía a la crema del jazz europeo. En Montmartre 1964 (Storyville / Distrijazz) destacan el piano de Tete Montoliu y el contrabajo de un Niels-Henning Ørsted Pedersen que acababa de llegar a la mayoría de edad. El Club Montmartre era una extensión de su casa y se permitía lanzarse a cantar en Big Fat Butterfly o marcarse 10 minutos de jubilosa bossa en Manha de Carnaval. Más reconocible es su incandescente lectura de Misty, presentada —como acostumbraba en los standards— con un fragmento de la letra.

Portada de 'Rollins in Holland'.

Las emisoras europeas también se abrían para los músicos estadounidenses de visita. Dizzy Gillespie, con su buen humor y sentido del espectáculo, era siempre bienvenido. En 1961, la SWR le grabó en Stuttgart y Fráncfort con su quinteto, entonces con el argentino Lalo Schifrin como director musical. El resultado es Treffpunkt Jazz 1961 (Jazzhaus / Distrijazz), un disco de relajo —temas extensos con solos a capricho— no ayudado por una grabación dispersa.

La (única) gira europea de Wes Montgomery ha adquirido dimensiones míticas. Se tiende a explicar la hiperactividad del guitarrista como una forma de expiación que se adelantaba a su “traición” al jazz, los discos pop que elaboraría con el productor Creed Taylor en los tres años de vida que le quedaban. Psicología de baratillo: sencillamente, un Montgomery sobrado de energía aprovechó todas las oportunidades que le ofrecieron las radios y televisiones de Bélgica, Francia, Italia, Reino Unido, Holanda y República Federal de Alemania.

La NDR le planteó ser la cabecera de uno de sus talleres, donde se juntaban músicos variados y repertorio elegido para la ocasión. En Hamburgo, Wes trabajó esencialmente con arreglos de Ronnie Ross, parte de un cuarteto de saxofonistas que también incluía al expatriado Johnny Griffin. Con un inspirado Martial Solal al piano, aquella pequeña big band funcionó eficazmente, incluso con demasiada cortesía diplomática. The NDR Hamburg Studio Recordings (Jazzline / Distrijazz) muestra además las cocinas del experimento, con un vídeo de media hora de ensayos.

Otra gira legendaria fue la protagonizada por Charles Mingus en 1964. La novedad de Charles Mingus @ Bremen 1964-1975 (Sunnyside / Karonte) consiste en ofrecer conciertos completos, dos CD para cada uno de los shows que registró Radio Bremen en diferentes décadas. También retrata la evolución del oyente europeo, que en 1964 quedó abrumado por la ferocidad expresiva del grupo, que incluía a Eric Dolphy, y la combatividad del repertorio; difícil de entender el subtexto de Fables of Faubus o Meditations on Integration. Tampoco ayudó que, de manera rutinaria, Mingus se mostrara hostil y con retrasos de 45 o 60 minutos. Para 1975, su actitud ya estaba plenamente aceptada e incluso hubo que cambiar de recinto: del estudio de Radio Bremen a Post-Aula, el auditorio del edificio de Correos en la misma ciudad.

El anecdotario del recorrido de Mingus en 1964 revela que no siempre hubo entendimiento entre las estrellas del jazz y Alemania. El contrabajista se empeñó en ver nazis por todas partes: aseguraba sentirse discriminado en los hoteles y se tomaba como ofensa que se le impidiera mover los micros (una prohibición posiblemente derivada de regulaciones sindicales o de la propia experiencia de los técnicos de Radio Bremen). También le resultó desagradable tocar ante unos espectadores de mayor poder adquisitivo que los de Estados Unidos, un público que acudía a los conciertos con tomavistas y magnetófonos, sin plantearse si tales máquinas estaban permitidas. Como buen paranoico, Mingus decidió que la insospechada muerte de Eric Dolphy en un hospital berlinés fue un asesinato. Y no: un coma diabético se complicó por problemas de comunicación entre doctores y paciente. Mejor no busquen moraleja.

El Pais. Babelia nº1.549. Sábado 31 de julio de 2021

Auge y derribo de Creedence Clearwater Revival

Las memorias de John Fogerty recuerdan el descenso a los infiernos de una banda que, en pleno éxtasis contracultural, llegó a ser la mejor respuesta de EE UU a The Beatles

FERNANDO NAVARRO

18 SEPT 2021

La Creedence Clearwater Revival en Londres, en 1970. De izquierda a derecha, Tom Fogerty, Doug Clifford, John Fogerty y Stu Cook.

EVENING STANDARD (GETTY IMAGES)

Nunca un rayo de luz tan reluciente acabó convertido tan rápido en trágica tormenta. La historia de Creedence Clearwater Revival es uno los casos más asombrosos de auge y derribo de una banda exitosa, que redefinió como pocas la música norteamericana. Un grupo esencial e irrepetible, cuyo periplo vuelve a ser recuperado ahora con la publicación en castellano de Fortunate Son, las memorias de John Fogerty, líder de la banda y uno de los músicos más importantes del rock estadounidense.

Fogerty tituló su autobiografía como una de sus canciones más célebres, pero este hijo afortunado bien podría haber elegido otro de sus éxitos: Commotion. Porque la lectura de sus memorias causa verdadera conmoción: es un relato repleto de reproches y puñales dentro de una formación que en 1969, en pleno éxtasis contracultural, llegó a ser la mejor respuesta de Estados Unidos a The Beatles. Estaban The Beach Boys y otro puñado de bandas excelentes —nadie hizo caso a The Velvet Underground—, pero la Creedence, con su mezcla de raíces entre rock sureño, rhythm and blues y swamp, marcaron un sonido pletórico y genuinamente yanqui, a contracorriente de la psicodelia y el blues-rock de la época. Y consiguieron todo un hito: registraron seis álbumes repletos de himnos en el breve periodo entre el verano de 1968 y las Navidades de 1970.

En su autobiografía, Fogerty da algunas claves de cómo la Creedence llegó hasta el corazón mismo del alma norteamericana. Durante varias páginas se muestra como un artesano de canciones, con amor incondicional al sonido analógico —”cuando tenías que averiguar todo por ti mismo”— y al legado de los pioneros del country, el rhythm and blues y el rock’n’roll. También por amor al trabajo… y sin drogas. “Lo que más me ofendía era ir colocados, eso me diferenciaba de los grupos de San Francisco… ¿Timothy Leary? Un gilipollas. Un bufón”, cuenta. Se detiene en Jimmy Reed, Freddie King, Hank Williams, Elvis Presley, Bo Diddley, Little Richard o Howlin’ Wolf, pero destaca su devoción por Booker T. & the M.G.’s, quintaesencia del soul de Stax, “el grupo de rock’n’roll más grande de todos los tiempos”, cuyo shuffle, ese “ritmo de arena y vaselina”, siempre le obsesionó. Según él, la Creedence fue una banda que se acercaba al shuffle, propio de sonidos afroamericanos, pero no lo alcanzaba.

Curioso: la banda de El Cerrito, una pequeña ciudad del norte de California, era una maquinaria perfecta de ritmo y riffs poderosos, pero el perfeccionismo y la búsqueda de la excelencia de Fogerty, cantante, guitarrista y compositor del grupo, le pedía perseguir más. Todo eso se transmite en Fortunate Son y es cuando se pone a hablar de la conjunción de la banda en sus comienzos cuando empieza a descargar contra todos. Conviene sujetarse a la silla con la lectura: el líder del grupo vacía el cargador. “Cuanto más éxito tenía la Creedence, más se quejaban mis compañeros”, escribe. “Lo peor que le ocurrió a mi banda fueron The Beatles, porque pensaron que podían ser como ellos”, añade.

Si la cumbre que alcanzó la Creedence no hubiese sido tan alta y el tiempo en conseguirlo tan rápido, quizá su estrepitosa caída no hubiese sido tan sonora. Sin embargo, a decir verdad, todavía hoy puede estudiarse como todo aquello que no debe suceder en una banda. Para 1972, el grupo ya no existía y lo peor es que su final fue el comienzo de una película de terror. El dueño del sello discográfico Fantasy, Saul Zaentz, les había engañado con contratos esclavistas y se quedó con todos los derechos de las canciones. Incluso estaban obligados a seguir componiendo para él una vez disueltos. Empezó el calvario. Aparte de portavoces musicales, la contracultura trajo también un nido de vampiros comerciales en forma de managers y representantes discográficos. Sucedió también con Bob Dylan y con The Rolling Stones, pero la Creedence se llevó al más correoso con Zaentz, un tipo que consiguió destrozar aún más al grupo, incluso una vez acabado.

Durante años, Fogerty estuvo arruinado, se consumía sin tocar sus propias canciones —”decidí cortarme las piernas”— para que no le generase royalties a su enemigo, tiraba “alcoholizado”, “furioso” y “depresivo” grabando discos en solitario que eran una “atrocidad” y fantaseaba con “reventar con un bate de béisbol” los discos de oro del grupo. Enfrentado con el resto de miembros, incluido su hermano Tom, que querían ser “galanes de Hollywood” antes que músicos, Fogerty añadió más rabia en su vida en su lucha contra sus excompañeros, que pactaron vender canciones a anuncios televisivos sin su permiso y decidieron aliarse con Zaentz para que Fogerty cediera y pudieran ver algo de dinero del glorioso legado sonoro de la banda. “No éramos IBM: éramos cuatro tíos que habíamos hecho un pacto”, confiesa. Cuando la Creedence entró en 1993 en el Salón de la Fama del Rock, no tocaron juntos: Fogerty lo hizo con Bruce Springsteen y Robbie Robertson.

El litigio duró décadas hasta la muerte de Zaentz, quien también llevó a juicio a Fogerty por plagio. Argumentaba que algunos temas en solitario se parecían mucho a los de la banda. Y, con todo, el tormento no acabó ahí. Todavía sigue. Muerto el hermano de Fogerty, Doug Clifford y Stu Cook decidieron crear Creedence Clearwater Revisited, una banda que, a día de hoy, sigue activa y toca las canciones compuestas por el miembro que repudian. Una especie de broma de mal gusto, partiendo de que John Fogerty se encargaba de todo en la Creedence y que a él pertenece un cancionero imbatible que, décadas después y con los demonios exorcizados, ha recuperado en sus conciertos. Lo hizo en los noventa después de varios viajes a Misisipi, cuna del blues. Reconectó con Robert Johnson o Charlie Patton, al que pagó una lápida, y decidió dejar atrás todo su tortuoso pasado. Incluso hoy en día bromea con un posible reencuentro con Doug y Stu. Dejó atrás lo malo hasta que, eso sí, se puso a escribir estas memorias, un ajuste de cuentas en toda regla, pero también una guía práctica para conocer con detalle que, incluso en las mayores glorias, el negocio de la música puede destapar comportamientos despiadados.

El Pais. Babelia nº 1.556. Sábado 18 de septiembre 2018

Amor supremo (e inédito): el disco desenterrado de John Coltrane

El rescate de una sesión de 1965 en la que el músico interpretó en directo ‘A Love Supreme’ es uno de los acontecimientos jazzísticos del año

IKER SEISDEDOS

23 OCT 2021

El saxofonista John Coltrane en 1965, año de la publicación de 'A Love Supreme'.

MICHAEL OCHS ARCHIVES

Nadie sabe (o nadie recuerda) por qué John Coltrane decidió el 2 de octubre de 1965 interpretar en directo A Love Supreme, la suite espiritual en cuatro partes que había publicado ese mismo año y que está considerada un clásico del jazz desde el mismo día en que vio la luz. Solo se tenía constancia de otras dos ocasiones en las que el saxofonista subió al escenario esa música trascendental. Aparentemente, Coltrane la consideraba demasiado sagrada y comunitaria para interpretarla en un club, con sus murmullos distraídos y el tintinear de los hielos en las copas. Esa noche, último sábado de su estancia de una semana en el club Penthouse, en Seat­tle, cambió de idea. Y el concierto se grabó. Este viernes, 56 años después, la velada salió a la superficie en un rescate discográfico que es uno de los acontecimientos jazzísticos del año.

Nadie sabe (o nadie recuerda) por qué Joe Brazil, el propietario de esas cinco cintas de siete pulgadas, las conservó en su casa durante tanto tiempo sin decir nada. Lo hizo con sumo cuidado, según explica en las notas del disco el ingeniero Kevin Reeves, encargado de su puesta a punto por el sello Impulse!, casa discográfica del intérprete entre 1961 y su prematura muerte en 1967. Brazil, entusiasta músico que conocía a Coltrane de sus días en Detroit en los cincuenta, trabajaba en ­Seattle, en la aeronáutica Boeing, y tocó como telonero aquella noche. Murió en 2008, y tal vez eso explique que nunca compartiera la grabación con el mundo: entonces no existía la fiebre por peinar los archivos que ahora define casi exclusivamente la política jazzística de las grandes multinacionales (en este caso, Universal), más empeñadas en predicar a los conversos y en mirar atrás que en buscar nuevos públicos. La viuda de Brazil, Virginia, compartió hace unos años con el periodista y saxofonista Steve Griggs algunas cintas encontradas en la casa de ambos. Una de ellas decía: “John Coltrane A Love”.

Cartel de la semana que John Coltrane pasó en el club Penthouse, en Seattle, en 1965.

Griggs, como cualquier aficionado al jazz, reconoció al instante las cuatro notas iniciales de la obra maestra, que suenan tras una introducción de dos minutos. Y a partir de ahí siguieron las sorpresas. Aquella noche, a la banda del disco en estudio (el cuarteto clásico de Coltrane, con McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison en el contrabajo y el baterista Elvin Jones) se sumaron el saxofonista Pharoah Sanders, al que el líder, fascinado con su energía, había incorporado en esa gira por la Costa Oeste; otro saxofonista, alto, el panameño Carlos Ward, y el bajista Donald (Rafael) Garrett, que como Brazil, era un viejo amigo, en su caso, de Chicago. La extraña alineación añade interés al rescate, porque existe otro directo de A Love Supreme, de ese verano en el festival de Antibes (desenterrado en los ochenta), pero es en cuarteto y, por tanto, mucho más fiel al original. La tercera ocasión en la que la banda tocó la pieza en público fue en una iglesia en Brooklyn, pero no se grabó el resultado (o al menos no se tiene constancia de que se grabara).

Portada de 'A Love Supreme. Live in Seattle', de John Coltrane

A Love Supreme: Live In Seattle dura 75 minutos, frente a los poco más de 33 del álbum de estudio. Coltrane toca en unos 20 de esos 75 minutos, que se dividen en cuatro movimientos y cuatro interludios. Hay una inevitable y tumultuosa sucesión de solistas dándose el testigo, pero el álbum contiene sorpresas como escuchar a un Tyner en flirteo con lo atonal, los diálogos de llamada y respuesta entre ambos bajistas, la percusión anarcoide, que incluye cencerros y otros cacharros, o el arrojo del joven Ward, que entonces tenía 25 años (es curioso pensar qué habría sido de la carrera de este honroso miembro de la clase media del post-bop de haberse conocido esta grabación mucho antes). El sonido no es perfecto (y a Elvin Jones se le escucha por encima del resto como a un volcán en constante erupción), pero la música es excitante y peligrosa.

La presencia de Sanders, tan incendiaria, añade otro atractivo: 1965 fue el año en el que Coltrane abrazó oficialmente el free jazz, un movimiento que ya lo tenía por mesías, y soltó amarras con su yo musical anterior, dejando por el camino a dos grandes aliados, Tyner y Jones. Los sustituyó en su nueva banda, un quinteto con Sanders, entonces de 24 años, como teniente, por su esposa, la pianista Alice Coltrane, y por el baterista Rashied Ali. Así que este A Love Supreme: Live In Seattle admite una interesante escucha como un testimonio bisagra entre lo que fue y lo que vendría.

Curiosamente, esos días en la ciudad están extraordinariamente bien documentados, teniendo en cuenta que el saxofonista solo recaló allí en dos ocasiones, en esta y como miembro de la banda de Johnny Hodges, mucho tiempo antes de convertirse en leyenda. Tres noches antes de la velada que ahora ve la luz, Coltrane decidió grabar su concierto en el Penthouse, tres intensas horas y media editadas póstumamente en 1971 con el título Live in Seattle. Y el 1 de octubre alquiló un estudio en una localidad cercana para registrar el (no tan memorable) álbum Om. Tanto frenesí documental invita a pensar que la incorporación de Sanders estimuló al líder.

John Coltrane moriría 21 meses después (17 de julio de 1967) a causa de un cáncer mal diagnosticado. En ese breve tiempo corrió sin mirar atrás hacia lugares inexplorados, que aquí se apuntan, en compañía de esos jóvenes compañeros de viaje. Tenía 40 años. La noticia extendió el luto de la injusticia por el mundo del jazz y situó en otra perspectiva todo aquello que el músico tuvo tiempo de dejar para la posteridad. Un canon que se ha ensanchado considerablemente en los últimos años, gracias al descubrimiento en 2018 de un disco inédito en estudio (Both Directions At Once), el rescate de una banda sonora (Blue World, 2019) y el hallazgo de esta valiosa interpretación en directo de su álbum más emblemático.

El Pais. Babelia nº 1.591. Sábado 23 de octubre de 2021

Una bomba llamada Sex Pistols

La crónica ‘Dios Salve a los Sex Pistols’, escrita por Fred y Judy Vermorel en tiempo real en la breve vida del grupo y que se publica ahora en español, es lo más cerca que estuvieron sus protagonistas de contar su propia historia

Paul Cook, Steve Jones, Sid Vicious, Johnny Rotten y el mánager de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, posan con el cheque de 75.000 libras de compensación tras ser despedidos de A&M Records, en marzo de 1977.

MIRRORPIX (GETTY IMAGES)

FERNANDO NAVARRO

18 DIC 2021

“El rock se había vuelto muy aburrido”. Con esta frase, dicha por Alan Edwards, periodista musical y publicista de grupos punk, comienza Dios Salve a los Sex Pistols (Contra, 2021), el libro que publicaron en 1978 el periodista Fred Vermorel y su pareja, Judy. Una crónica documentada y precisa escrita en tiempo real sobre la aparición del grupo más escandaloso que hasta entonces había dado la música popular: los Sex Pistols, una patada en el estómago del establishment británico, una bomba de dinamita explosionada en el lustroso decorado de un país no preparado para ellos.

Un comienzo así anticipa un libro que promete luchar contra el aburrimiento. Y lo hace en su manera de tomar pulso al presente como un collage de entrevistas, recortes de prensa y todo tipo de material que sirva para ilustrar aquellos agitados días hasta convertir a Dios Salve a los Sex Pistols en la forma más cerca que estuvieron los protagonistas de contar su propia historia. Traducido ahora al español por el músico Ibon Errazkin, este poliédrico documento llega 43 años después de su salida en Reino Unido, cuando todavía los Sex Pistols estaban activos y se habían erigido como una referencia, más por actitud que por cuestiones artísticas, para una generación de jóvenes desencantados.

Si bien es cierto que la verdadera referencia literaria sobre la banda y el punk es England’s Dreaming, el canónico libro escrito por el periodista Jon Savage, Dios Salve a los Sex Pistols permite casi formar parte en tiempo real de todo lo sucedido entre 1975, año de fundación del grupo, y 1978, cuando los Pistols hicieron su calamitosa gira por Estados Unidos y se separaron con solo un disco en el mercado, el rabioso Never Mind the Bollocks. De hecho, a través de entrevistas con Johnny Rotten, Glen Matlock, Steve Jones y Paul Cook, miembros originales de la banda, el libro da pistas de los años previos a la formación oficial y de cómo conocieron a Malcolm McLaren, el manager del grupo, un hábil buscavidas y negociante, al que visitaban en su tienda de discos y ropa en King’s Road, y que supo aprovechar en todos los frentes posibles tanta energía combativa.

Los Sex Pistols, en un ensayo en una imagen promocional.

NEW G4

Esa energía se transmitió desde los conciertos iniciales en garitos de Londres. Tal y como cuenta Dave Goodman, productor de las primeras canciones: “Sus conciertos removían el veneno que llevaba la gente dentro”. Insultaban al público sin parar, esquivaban botellas, aporreaban guitarras, escupían y se dejaban escupir… El espectáculo era grotesco y descerebrado, pero aquellos adolescentes, liderados por McLaren y estéticamente tan rupturistas bajo la mano de Vivienne Westwood, tenían una idea muy clara de cómo presentarse, pero también qué provocar en su público. A fin de cuentas, los Sex Pistols venían a ser la respuesta agresiva a un mundo del rock anquilosado, que se miraba su propio ombligo con estrellas como los Rolling Stones y que había dejado de representar a muchos jóvenes sin un duro y emocionalmente desorientados, incapaces de conectar con los jipis viejos de la década anterior ni, como explicaba el bajista Glen Matlock, con los nuevos talentos como David Bowie o Roxy Music, que eran todos “muy calculados y con mucha pose, un rollo muy arty”. Por eso, Terry Slater, representante de EMI Music, la primera discográfica que fichó a los Sex Pistols, afirmó: “Cuando los vi, recordé los tiempos en los que todo estaba empezando… Y me di cuenta de que era algo que tenía que ocurrir para llenar ese vacío que ha creado la industria”.

El vacío se cubrió con un veneno nunca visto y con la mecha de la dinamita corriendo a toda prisa. Los Sex Pistols saltaron a la primera línea mediática solo más poner un pie en el negocio. La crónica escrita por Fred y Judy Vermorel repasa todos los sucesos que ayudaron a su impacto, como sus incidentes en la televisión británica y con las discográficas. El libro incluye una transcripción de la entrevista televisiva que lanzó al grupo a la fama en el programa de Bill Grundy, un presentador que intentó reírse del grupo y le salió el tiro por la culata. Los Pistols le respondieron airosamente y soltaron palabrotas, prohibidas en la parrilla televisiva. De la lectura se extrae que Grundy también intentó beneficiarse del escándalo, aunque luego fue suspendido por dos semanas. Tal y como afirma John Peel, reputado musicólogo británico y presentador de la BBC: “Me quedé horrorizado porque, si paras por la calle a cualquier grupo de cuatro o cinco chavales, les haces sentirse importantes, les pones hasta arriba de cerveza y les pides que digan algo ofensivo, van a decirte algo ofensivo. Me parece de una hipocresía desvergonzada”.

Sin embargo, la maquinaria de los Pistols funcionaba porque se recibía con ganas fuera. La sociedad conservadora británica guardaba mucho de esa hipocresía desvergonzada a la que se refería Peel y siempre ha tenido una relación perversa con el escándalo. El libro también recoge los recortes de prensa de los tabloides haciéndose eco del suceso televisivo. Recortes como el del Daily Mirror, reflejando la indignación de muchos ciudadanos, entre ellos un camionero de 47 años llamado James Holmes que sentenció: “Yo a veces también digo tacos, pero no quiero esa suciedad en mi casa a la hora del té”.

Cubierta del libro 'Dios salve a los Sex Pistols'.

La suciedad acabó por salpicar a todas horas. La banda llevaba la anarquía dentro y no se libraban ni las discográficas. EMI y A&M los ficharon a bombo y platillo, pero los acabaron echando por sus polémicas, que también traían cancelaciones de sus conciertos. Dios Salve a los Sex Pistols recoge entrevistas con los responsables discográficos, justificando que sus “empleadas se negaban a tocar un solo disco de la banda”. La banda era una fiera que no admitía domesticación, pero sí toda la promoción posible: al fichar por Virgin, exigieron la presentación de la canción ‘God Save the Queen’ a bordo de un barco por el Támesis justo en el año del Jubileo de la Reina.

Provocar y exprimir a los sellos discográficos era parte de su credo. En palabras de Johnny Rotten, recogidas en el libro, todo era una forma de incordiar a una sociedad cohibida y mojigata: “Están reprimidos. Les han hecho creer que no tienen derecho a opinar. Así que cuando llega alguien con algo tan descarado, los muy jodidos se asustan. Ya sabes qué tipo de armas usaron contra nosotros: que esa letra es muy ingenua. ¿Por qué coño va a ser ingenua? ¿Qué esperaban? ¿Un poema? Algo que lo disimule, ¿verdad? Lo primero que aprendí en la clase de lengua es que si puedes decir algo con una palabra, dilo con una palabra. No uses dos. Eso es buen inglés”.

La parte menos conocida de una historia mil veces contada se guarda en los diarios de Sophie, la secretaria de Malcolm McLaren. Esta crónica cotidiana desde dentro ofrece una visión extraordinaria y jugosa porque desmitifica este periodo tan intenso como breve, apenas tres años de excesos, convulsión y caos, amplificados con Sid Vicious, que sustituyó a Glen Matlock y que se suicidó a los 21 años. Sophie se encarga de sacar adelante las tareas del grupo, mostrando que McLaren controlaba hasta el último detalle, al tiempo que aporta reflexiones sobre su impacto en una sociedad polarizada, donde crece la popularidad del Frente Nacional y de otros movimientos británicos de extrema derecha. “Lo que más preocupa es el fascismo. En esta situación política, esta postura de rebeldía puede girar tanto a derecha como a la izquierda. Por eso, es importante ser explícito”. O aporta una visión acertadísima del secreto de la banda que iba a ser devorada por su propio veneno, aunque terminó por hacer estallar los cimientos de la industria musical y de toda una generación. “En estos tiempos, la mayoría de los hombres y las mujeres viven en un estado de callada desesperación. Y los Sex Pistols son una ruidosa desesperación”.

‘Dios salve a los Sex Pistols’. Fred y Judy Vermorel. Traducción de Ibon Errazkin. Editorial Contra, 2021. 344 páginas. 19,86 euros.

El Pais. Babelia nº 1.569. Sábado 18 de diciembre de 2021

El 'sampler' marca el compás

El acompañamiento al cante o al baile con programaciones y bases electrónicas se impone como una de las tendencias principales en el flamenco actual

POR FERMÍN LOBATON

DISCOS

Cristian de Moret   '

Supernova

Spyro Records

Rosario La Tremendita

Tremenda

Ditto

Kiki Morente

El cante

Universal

Rycardo Moreno

Miesencia 

Karonte

Romero Martín

Manifiesto

Ground Control

María José Llergo

Sanación

Sony Music

Cuesta poner un punto de partida a la relación entre la música electrónica y el Flamenco. Lleva tanto tiempo ahí que puede parecer algo ya natural. Un rastreo en el tiempo nos muestra que, casi desde el mismo nacimiento de la primera, nuestro arte ha sido objeto de atención y atracción para músicos de esa disciplina que pueden haber valorado de él su especial capacidad para conmover. Una madrugada, cercano tal vez el amanecer y en alguna playa, un disc jockey tuvo la genial idea de mezclar sus programaciones y sampleados con la voz de un cantaor, provocando entre los danzantes una inusitada y desbordante reacción. Puede que ahí empezara la historia. Se podrían encontrar algunos hitos en esta relación basada en la noche y el baile. Se cita, así, el disco New Jondo (1980), del cantaor El Turronero: cantes de tradición escoltados por sintetizadores en plena sintonía con la música disco del momento. Más de 20 años después llegaron los trabajos del DJ Juanjo Valmorisco, con su serie Digitano (2002 y 2004), y el flamenco chill del primer Chambao. Andando el nuevo siglo, la evolución seguiría con la eclosión rave de El Niño de Elche, y así hasta nuestros días, en los que las músicas urbanas se cruzan con formas provenientes del flamenco y viceversa.

Asimilados estos movimientos, la relación entre ambas disciplinas tiene hoy un nuevo cariz y otra dirección: son tendencia los cantaores y cantaoras que se dirigen a la música electrónica para acompañar sus cantes, que en la mayoría de los casos se mantienen fieles a las estructuras rítmicas y melódicas tradicionales. Se trata, en cualquier caso, de un enriquecedor movimiento recíproco: el músico busca inspiración en el flamenco y, en el intercambio, sus protagonistas encuentran atmósferas, texturas e inflexiones renovadas; un nuevo aliento y un nuevo ropaje con que vestir su cante. El hecho de que el uso de la electrónica coexista con los estilos tradicionales podría parecer curioso o chocante, pero no lo es para los protagonistas de este movimiento. Sus mejores exponentes son los últimos trabajos de Rosario La Tremendita (Tremenda), Cristian de Moret (Supernova) o Kiki Morente (El cante). Rocío Márquez, por su parte, ha anunciado su colaboración con el músico electrónico Bronquio, que verá la luz esta primavera. 

El cantaor y multiinstrumentista Cristian de Moret entiende que la incorporación de la electrónica al flamenco es "una consecuencia natural de la evolución de las herramientas (instrumentos) y una de las grándes incorporaciones modernas a nuestro género". Opina igualmente que esta relación, a pesar de encontrarse aún en una etapa experimental, "está levantando pasiones en un público de masas que aprende y empieza a valorar y escuchar nuestros cantes, aunque no sea en uno de sus estados más tradicionales". Lo ve además como una oportunidad: "Ojalá sirva como antesala para que todo el mundo quiera adentrarse más en la raíz, porque es un universo precioso el del flamenco". Enrique Heredia Negri, que ha produce do el reciente disco de Kiki Morente, coincide con De Moret en que, con estas experiencias, "la gente que no haya escuchado el flamenco más tradicional puede acercarse a él". Por supuesto, piensa que "la música flamenca, aunque tradicional, está muy viva y puede cohabitar con la electrónica y con los nuevos sonidos". "En el encuentro, todos salimos ganando: en arreglos, armonías, textos... Se enriquece el género y las personas", apunta Negri, para quien, no obstante, estas nuevas sonoridades deben estar en manos de personas con "un conocimiento grande del flamenco más ortodoxo".

Por su parte, Rosario La Tremendita apunta a la evolución natural de unos proyectos a los que exige, ante todo, verdad y honestidad. Dentro de esos parámetros, opina que se seguirá evolucionando. "¿Hacia dónde?", se pregunta. "Ese es el misterio". La cantaora trianera, curtida dentro de la tradición, se cansó un día del formato al uso y se presentó en directo con una estética más rockera que flamenca, acompañada de bajo eléctrico y, sobre todo, con la escolta de las programaciones de Pablo Martín Jones. Con el músico y productor lleva trabajando 10 años y fruto de esa relación nace Tremenda, su más reciente grabación, un álbum en el que se acompaña de una banda eléctrica y del que anuncia una segunda parte con guitarras flamencas. Rosario entiende ese cambio como un proceso natural al que ha llegado a través de los años. "Soy bastante inquieta, y eso me lleva a tener encuentros y necesidades artísticas diversas. Mi proceso nace de la tradición, mi lenguaje natural, y en esa evolución hay una búsqueda, revisión e incluso cambios en la estructura del cante y en su acompañamiento", responde. Sobre la fidelidad al canon, se muestra contundente: "Estoy siendo fiel a mí misma". 

Arriba, Daniel Muñoz, Cristian Luque, Rosario La Tremendita, Rocío Márquez y David Lagos, en la Fábrica de Artillería de Sevilla. Debajo, Negri y Kiki Morente, en Madrid. 

A.Ruesga/S. Burgos

Con igual naturalidad ve también el proceso la cantaora Rocío Marquez, que insiste en que "el flamenco está vivo y la música electrónica tiene actualmente mucha presencia; es natural, pues, que se produzca este encuentro entre estilos musicales que nos remiten a lo popular". De él destaca el gran contraste entre un arte muy orgánico, ligado a la voz humana y al movimiento, como es el flamenco, con el universo sonoro generado por las máquinas: "De un lado, tenemos la exactitud y precisión creadas con el ordenador y, de otro, la bella imperfección de una expresión viva". Y añade: "A mí, personalmente, me ocurre que ese otro tipo de sonoridades y timbres, con los que no estamos tan familiarizados, me invita a explorar colocaciones vocales que históricamente no están transitadas en el cante". La artista onubense ha mostrado desde su tercera grabación (El niño, 2014) una actitud muy abierta y nada convencional para acompañarse. En la actualidad Márquez se encuentra registrando su trabajo junto al músico electrónico Bronquio, a quien había pedido que remezclara uno de los temas del disco Visto en El Jueves (2019), la rondeña 'Empezaron los cuarenta'. El resultado le resultó tan interesante que ambos se embarcaron en un proyecto común más ambicioso que, gracias a la pandemia, han podido desarrollar con tiempo, "arriesgando de verdad, con permiso para equivocarnos, redirigir la propuesta y hacer todo esto desde el disfrute".

El cantaor jerezano David Lagos publicó en 2019 Hodierno, una grabación conceptual en la que retó a su voz a moverse en un soporte sonoro distinto, porque "el cante, según el acompañamiento que tenga, puede cambiar mucho, te lleva a otras tesituras y otras formas", apunta. Para ello contó con el saxo experimental de Juan Jiménez, la guitarra de Alfredo Lagos y, de forma especial, con la producción y las bases electrónicas de Artomático (Daniel Muñoz Pantiga). "Todo lo hice", subraya, "desde la posición de un cantaor", una idea sustentada además por la inspiración de maestros como Chacón, Mairena o Niño Medina. Lagos coincide con sus compañeros al apreciar que el flamenco, como el arte vivo que es, se nutre de todo lo actual, y eso ahora mismo le ocurre con la música electrónica. "Su uso podría ser una moda o, con el tiempo, un recurso más, pero lo que no pasa de moda es el flamenco", remacha.

Antes de esta grabación, Artomático ya había tenido experiencias con este arte, al que considera una parte de su cultura. Especialmente relevantes, además de pioneras, fueron sus colaboraciones con el bailaor Ángel Muñoz. El músico califica de "gran implicación artística, sonora y musical" el disco junto a Lagos, que se convertiría en la banda sonora del espectáculo ¡Fandango!, del bailarín y coreógrafo David Coria. La obra escénica se estrenó en el Théâtre Chaillot de París en 2020 y con posterioridad fue premiada como mejor espectáculo en el Festival de Jerez y en la Bienal de Sevilla. El músico electrónico observa todas estas colaboraciones como una ocasión de profundizar y avanzar. "El aprendizaje es continuo y lo vivo como algo creciente, que toma distintas formas", apunta. Por supuesto, abunda en su carácter positivo: "Con la electrónica se pueden generar apoyos expresivos que no tienen por qué ser solamente armónicos, pues se ofrece una paleta tímbrica, infinita al servicio del cante o el baile".

El Pais. Babelia nº 1.579 Sábado 26 febrero de 2022

Fuera de Radiohead, pero con un pie dentro

MÚSICA CRITICAS

 El primer disco de The Smile, nuevo grupo de Thom Yorke y Jonny Greenwood, no puede escapar al legado de la banda madre, como sucede con otros proyectos paralelos de sus integrantes

POR IÑIGO LÓPEZ PALACIOS

Radiohead está a punto de cumplir 40 años como grupo y es curioso que una banda con tanta historia mantenga una reputación tan excelente. No será porque no hayan intentado derribarlos. Les han echado encima paladas de acusaciones. Musicalmente, dicen sus detractores, son autocomplacientes y pesados. Son oficialmente plagiadores, porque se vieron obligados a incluir entre los autores de 'Creep', himno de la generación X, a los compositores de 'The Air That I Breadle', una canción de The Hollies de 1973 a la que su gran éxito se parecía demasiado. Cuando se habla de ellos como artistas comprometidos con las causas medioambientales les llaman hipócritas, porque mueven por el mundo enormes giras de lo más contaminantes. Políticamente, señalan sus censores, son unos elitistas progres. Sin contar que, por apoyar al Dalái Lama, digan de ellos que favorecen un "régimen teocrático" en el Tíbet.

Aun así, no hay manera de tumbar su prestigio. Ni siquiera que su líder, el hasta hace nada esquivo Thom Yorke, haya empezado a aparecer en la prensa rosa tras su matrimonio con la actriz italiana Dajana Roncione ha empañado una reputación trabajada concienzudamente.

Sus logros son fáciles de resumir: son unos músicos excepcionales, autores de casi una decena de álbumes que siguen creciendo con el paso del tiempo. Lo saben bien los críticos: Radiohead fueron pioneros de esa tendencia de publicar discos sin avisar y se vieron obligados a escribir críticas exprés de sus trabajos. Y es complicado juzgar con solo una escucha álbumes que si algo necesitan para ser digeridos apropiadamente es tiempo. Con los años, más de uno se ha arrepentido de no haberlos sabido apreciar en su justa medida. O eso hemos oído.

Aunque nos hayan acostumbrado a editar álbumes a traición, con lo que un nuevo disco podría llegar la semana que viene, el hecho es que hace seis años que no hay un nuevo lanzamiento de Radiohead. Es el parón más largo de toda su carrera. Un tiempo que han dedicado a reeditar sus viejos discos, en formatos a veces demasiado lujosos, y a innumerables proyectos paralelos. Siendo justos, en 2022 Radiohead es más un septeto que un quinteto. A sus cinco miembros originales, una formación que se mantiene inmutable desde el principio (otro logro colosal), hay que sumar al productor Nigel Godrich, que ha trabajado en todos sus discos, y al artista Stanley Donwood, autor de sus portadas y sus diseños.

Jonny Greenwood, Thom Yorke y Tom Skinner, integrantes de The Smile. ALEX LAKE

Excepto el bajista Colin Greenwood, en las últimas dos décadas todos han desarrollado el suficiente trabajo en solitario como para que puedan considerarse carreras por cuenta propia. El guitarrista Ed O'Brien editó un disco, Earth, en 2020 que quizás haya sido el trabajo menos ligado al sonido de Radiohead de todos los que han hecho hasta ahora los componentes del grupo. El batería Phil Selway ha publicado dos, Familial (2010), en el que ejercía de cantautor acústico clásico, y Weatherhouse (2014), que era totalmente Radiohead. Los dos fueron de los primeros en trabajar fuera de la banda, en 7 Worlds Collide, un proyecto liderado por Neil Finn (Crowded House). Pero aquello era, en realidad, una obra benéfica de Finn en la que le arropaban amigos de lujo (también participaron Eddie Vedder, Johnny Marr o Lisa Germano).

El guitarrista Jonny Greenwood da para un artículo por sí mismo, pero se puede resumir en que es ahora un reputado compositor de bandas sonoras. Su candidatura al Oscar por El poder del perro lo ha consagrado como uno de los más deseados del momento. Y el que tampoco para es Thom Yorke, que siempre ha considerado lo que hacía al margen de Radiohead como un divertimento. La grabación de los discos del grupo, según ha repetido, es una tarea ardua y en ocasiones dolorosa, mientras que lo que queda fuera es un entretenimiento indoloro. Yorke ha editado tres discos en solitario, al que hay que sumar la banda sonora de Suspiria y su álbum como Atoms for Peace, el cuarteto que fundó con Flea, de Red Hot Chili Peppers.

La novedad de The Smile, que acaba de publicar A Light for Attracting Attention, es que es un trío que reúne a Jonny Greenwood y Thom Yorke, que han reclutado a Tom Skinner, uno de los dos baterías de Sons of Kemet, el cuarteto liderado por el saxofonista Shabaka Hutchings, que es una de las estrellas indiscutibles de la escena jazzística británica.

El de The Smile es un disco en el que manda la personalidad de Yorke y que, como casi todo lo que hace en solitario, termina cruzándose con Radiohead hasta tal punto que parece que cualquier canción podría aparecer en un disco del grupo madre y viceversa. Cuando adelantaron su primera canción, 'You'U Never Work in Televisión Again', se creyó que iban a editar un álbum pospunk con mucha guitarra y mucha distorsión, como si hubieran vuelto a sus inicios de grupo indie esclavo de las seis cuerdas. Pues no. Después llegaría 'Pana-vision', estrenada en el último capítulo de la serie Peaky Blinders. Fantasmagórica y atmosférica, la canción tiene un pie en las bandas sonoras de Greenwood y otro en A Moon Shaped Pool, el ultimo álbum de Radiohead. 'The Smoke' y 'The Opposite' son más jazzeras, pero parecen sacadas de Kid A (2001). 'Speech Bubbles' podría ser un descarte de OK Computer (1997), y Tree in the Knowledge', de The Bends (1995).

Podríamos seguir asociando cada una de las 17 canciones a alguna parte de la discografía de Radiohead. Entre otras cosas, porque estos chicos no tiran nada. Un par de temas, 'Skirting On the Surface' y 'Open the Floodgates', incluso han sonado en algunos conciertos de la banda. Aunque esta última la tocaba Thom Yorke solo con un piano y aquí la envuelven arreglos electrónicos que pare¬cen llevar la firma de Greenwood.

¿Es eso malo? Solo para los que esperaban que The Smile sonase distinto a Radiohead, cosa que roza en lo milagroso si se conoce el trabajo en solitario de Yorke, y más teniendo en cuenta que en The Smile están los dos principales compositores de la formación original, que lo ha producido Godrich y que el arte lo firma Donwood. Para los fans que echan de menos nuevos lanzamientos es un entretenimiento más que digno para matar el ansia. Sí, hay mucha guitarra, pero los efectos que les aplican son tantos que podrían ser teclados, y la electrónica está por todas partes. Es una especie de bufé libre al que se suma un batería un tanto más jazzístico. Lo cual, después de todo, tampoco está nada mal.

The Smile

A Light for Attracting Attention XLRecordings/ PopStock!

El Pais. Babelia nº 1.590. Sábado 14 de mayo de 2022

Ry Cooder y Taj Mahal, cuando el blues resucita

Seis décadas después de tocar juntos por primera vez, los dos músicos rescatan en un nuevo álbum la obra de Sonny Terry y Brownie McGhee, olvidados maestros del estilo Piedmont que los influyeron en los años de juventud

 

 

Los músicos estadounidenses Taj Mahal (izquierda) y Ry Cooder. WARNER

 

POR LUIS PABLO BEAUREGARD

Hace 25 años, Ry Cooder (Los Angeles, 75 años) reunió en un álbum a varios músicos cubanos en un proyecto que pretendía presentar los ritmos de la isla a los oídos de todo el mundo. Buena Vista Social Club se convirtió en una sensación internacional, quizá uno de los últimos fenómenos previos a la era de la música en internet que lanzó al estréllate a músicos desconocidos en el ocaso de su vida. Cooder tiene un nuevo proyecto de recuperación de la memoria musical, ahora de Estados Unidos. Se ha propuesto rescatar a dos músicos de blues cuyos nombres han perdido algo de lustre, Sonny Terry y Brownie McGhee. El guitarrista se ha hecho acompañar en esta misión por otra leyenda del género, Taj Mahal, con quien se reúne casi 60 años después de haber tocado Juntos en un grupo efímero como Rising Sons. Cooder recuerda aquel día en el que oyó por primera vez la armónica de Terry y la guitarra de Brownie McGhee. Con 12 años, salió de casa en Santa Mónica hacia el centro de Los Ángeles. Tomó dos autobuses para llegar a su tienda de discos preferida. Uno le llamó la atención con un sencillo diseño. Tres fotografías de hombres negros elegantemente vestidos con corbata (el tercero era Coyal McMahan, que tocaba el bajo y las maracas); el título de nueve canciones escrito sobre la carátula y el título del álbum, que era en realidad una invitación: Get on Board (súbete a bordo). Pagó menos de cinco dólares por un vinilo del sello Folkways que todavía hoy conserva y que se ha convertido en una gema por haber sido descontinuado.

Cooder y Taj Mahal han hecho el tributo copiando un estilo natural. Los músicos se reunieron el verano de 2021 en la casa de Altadena de Joachim Cooder, hijo de Ray, para la sesión. Joachim, quien ya había tocado en otros álbumes de su padre fue la tercera pata, como lo fue Coyal McMahan, que tocó las percusiones. Taj tocó la armónica, la guitarra y el piano. Cooder, la mandolina, el banjo y una guitarra especial que le regaló Mike Seeger, el gran especialista en folk. El resultado fueron ll canciones, cada una de ellas grabada en una sola toma, que forman parte del repertorio de la dupla del blues. "Cuando eres joven y escuchas algo como eso, te deja una impresión muy profunda", afirma Cooder en una entrevista telefónica. Creció escuchando música negra y el folk de Woody Guthrie gracias a vecinos y amigos de sus padres. Uno de ellos, un violinista de orquesta perseguido por la caza de brujas anticomunista del senador Joseph McCarthy, le regaló su primera guitarra. En ese mismo instrumento lo probó con imitar lo que oía de Get on Board. "Así fue como comencé con ese album", añade Cooper. 

Sonny Terry nació en Georgia en 1911. Su padre, un granjero, le enseñó la armónica. Dos lesiones le dejaron ciego e intentó sacar del instrumento algunas monedas para vivir. Hacia 1930, hacía mancuerna en salones de baile y casas de blues con Blind Boy Fuller, un virtuoso de la guitarra que se especializaba en los sonidos negros del Piedmont, una zona agrícola que atraviesa las Carolinas, al este del país, y que acogió la inmigración masiva de esclavos del Caribe. Fuller murió en 1941 y McGhee, nacido en Tennessee, tomó el testigo. La pareja fue una de las más longevas dentro del blues y estuvo activa hasta el fallecimiento de Terry en 1986.

Taj Mahal explica, también por teléfono, que la clave del estilo Piedmont está, además de en la armónica, en la forma en que el guitarrista hace sonar a las cuerdas con solo las yemas del pulgar, índice y parte del corazón. Es decir, el llamado finger-picking. "Lo más cercano que vas a encontrar en Misisipi al Piedmont es el sonido de Mississippi John Hurt, es un estilo rítmico que Ry toca muy bien. Es una música más ligera y se puede bailar un poco más. Diría que es un poco más sofisticado", explica el músico nacido en Harlem, quien cumplirá 80 años en mayo. "Yo toco la guitarra mejor ahora que cuando era joven. Toma tiempo llegar adonde querías estar. Ahora me siento bien con esto. No hubiera intentado hacer este disco hace 20 años. Me gusta más lo que hago ahora", opina Cooder, iniciador de esta reunión con Taj Mahal. Ambos tocaron juntos en el grupo Rising Sons en 1965, cuando Ry tenía solo 17 años. Fueron fichados por Columbia Records, pero el álbum que grabaron no vio la luz de forma oficial hasta 1992, después de haber tenido decenas de copias pirata. El grupo se disolvió y cada cual siguió su trayectoria aunque Cooder también tocó en el primer álbum de Taj Mahal, en 1968. Se reencontraron en 2014 en Nashville, donde Taj Mahal recibió un premio por su trayectoria de la Asociación de Música Americana. Cooder fue invitado especialmente. Interpretaron "Statesboro Blues" y vieron que la química, seguía ahí. En, ese momento nació la idea de colaborar nuevamente. "Nos hemos convertido en los músicos que aspirabamos cuando éramos jóvenes", añade. Los paisajes a los que remite Get on board llamaron la atención de Cooder cuando lo escuchó por primera vez. Una armónica que sonaba como un tren que pasaba a lo lejos. Terry cantaba sobre mulas y caballos. Un estilo de campo. Era la música de la América rural. "Santa Mónica no era nada como esa zona. Era diferente, como si viviéramos en Marte. Fue un enigma para mí: ¿de dónde venia ese tipo de música? ¿Quiénes son esas personas? ¿De qué trata esto?", se cuestionó.

Taj Mahal, alias de Henry Saint Clair Fredericks, tuvo su primer encuentro con Terry y McGhee cuando era estudiante en la Universidad de Massachusetts. Comenzaba la década de los sesenta y en las estaciones universitarias se oían cosas que las radios comerciales se negaban a tocar: Pete Seeger, el reverendo Davis, Doc Watson y la pareja del blues. "Tocaban en los clubes pequeños, festivales y cafés. Me emocionó mucho cuando los vi. Era una especie de sueño ver a esos músicos ahí. Tuvieron después grandes carreras y mi sorpresa no es que los descubrieran, sino que había todo un tipo de jóvenes que se intersaban en lo que ellos hacían y tocaban, añade. 

 "Estamos revisitando algo que quizá los jóvenes puedan disfrutar", dice la leyenda de la armónica, mientras que Cooder se dice satisfecho. "Hicimos un buen trabajo y pienso que será algo divertido para oír. Han sido un par de años más difíciles para todos. Es bueno si la música puede ayudar. A veces, la música moderna me deprime. Voy a comer a un restaurante y suenan chicas que se lamentan y hombres terriblemente tristes. ¿Qué buscan con eso? No lo hagan, por favor", dice el guitarrista. No hay mejor refugio del presente que el pasado.

Taj Mahal & Ry Cooder

Get on board

Warner Music

El Pais. Babelia Nº 1.588. Sábado 30 de abril de 2022