FLAMENCO (AÑO 1996) GUÍA (IX y último)

FESTIVALES

• Festival Guitarra 96, Córdoba (junio-julio).
• VIII Festival de Arte Flamenco de Mont de Marsan, Francia (comienzos de julio).
• XXIII Festival de la Guitarra de Marchena, Sevilla (sábado, mediados de julio).
• XXXI Caracola de Lebrija, Sevilla (sábado, mediados de julio).
• XXX Festival de Flamenco de Ceuta (julio).
• XXVIII Festival de Arte Flamenco de Pegalajar, Jaén (comienzos de agosto).
• XXX Festival de Cante Grande de Puente Genil, Córdoba (mediados de agosto).
• XXX Festival de Almería (segunda quincena de agosto).
• XXXII Concurso Nacional de Tarantas de Linares, Jaén (segunda quincena de agosto).
• XXX Festival del Cante de las Minas de La Unión, Murcia (agosto).
• XXVIII Festival de Cante Grande en Ronda, Málaga (sábado, finales de agosto).
• XXX Gazpacho Andaluz de Morón, Sevilla (finales de agosto).
• XXV Festival Flamenco de Jódar, Jaén (finales de agosto).
 • XXX Reunión de Cante Jondo de la Puebla de Cazalla, Sevilla (julio-agosto).
• XXXV Festival de Cante Jondo Antonio Mairena, Mairena del Alcor, Sevilla (sábado, comienzos de septiembre).
• XXIX Fiesta de la Bulería de Jerez de la Frontera, Cádiz (sábado, septiembre).
• IX Bienal de Arte Flamenco de Sevilla (todo septiembre).
• XVI Festival de Flamenco de Los Ogíjares, Granada (mediados de septiembre).
• IX Semana Flamenca de Cajavila, Ávila (octubre).
• IV Festival Flamenco de Valencia (última semana de octubre-primera de noviembre).
• Semana Flamenca de Pau, Francia (noviembre).

Una imagen de un festival flamenco. Bajo estas líneas, de izquierda a derecha, las portadas de los últimos discos de Rancapino (retrato de Miquel Barceló), Enrique Morente y Rafael Jiménez, 'Falo'.

 TIENDAS

La única tienda nacional dedicada por completo al flamenco está en Madrid. En El Flamenco Vive (La Unión, 4. 28013 Madrid. Teléfono 547 39 17) es posible encontrar prácticamente la totalidad del material sonoro editado, así como partituras, instrumentos, vídeos, libros, revistas, etcétera. Entre las librerías especializadas destaca M. Sánchez. Cultura Andaluza (San Pablo, s/n. 14002 Córdoba. Teléfono 957 / 48 58 66). Ambas editan catálogo. / TEXTO: J. M. G.

DlSCOGRAFIA

 • Vicente Amigo. Vivencias imaginadas. CBS / Sony, 1995 . Antonio Mairena. Grabaciones completas (16 volúmenes). Productora Andaluza de Programas / Cinterco, 1992 . Camarón de la Isla. La leyenda del tiempo. G: Tomatito. Philips, 1990 • Camarón de la Isla. Una leyenda flamenca (2 volúmenes). G: Paco de Lucía, Tomatito, Ramón de Algeciras-. Philips, 1992 • Carmen Linares. Canciones populares antiguas. G: Paco Cortés, Miguel Ángel Cortés, Perico el del Lunar Hijo. Auvidis Tempo, 1994
•Diego Carrasco. Voz de referencia. G: Moraíto Chico. Nuevos Medios, 1993 • Antonio Chacón. Álbum de oro 1909. G: Juan Gandulla, Habichuela. Efen Records, 1994 • Ketama. Songhai 2. Con Toumani Diabate (cora y voz), José Soto (guitarra y voz), Javier Colina (contrabajo), Kelitigui Diabate (balaron), Bassekou Kouyate (nguni). Nuevos Medios, 1994 • Manolo Caracol. Una historia del cante flamenco (2 volúmenes). G: Melchor de Marchena. Hispavox, 1992 • Manolo Sanlúcar. Tauromagia. Polydor, 1988 • José Menese con Enrique de Melchor. En el Albéniz. Fonomusic, 1995 • Ramón Montoya. Recital de guitarra flamenca. Fods Records, 1993 • Enrique Morente. Alegro soleá y fantasía. Discos Probéticos, 1995 • Enrique Morente. Homenaje a D. Antonio Chacón. G: Pepe Habichuela. Hispavox, 1996 • Enrique Morente. Misa flamenca. Ariola, 1991 • Niña de los Peines. Antología de cantaores flamencos, volumen 2. G: Manolo de Badajoz, Melchor de Marchena, Niño Ricardo. Emi, 1991
• Gerardo Núñez. Jucal. El Gallo Azul, 1994 .Rafael Jiménez, Falo. ¡Cante gitano! Celestial Harmonies, 1996 • Paco de Lucía. Grabaciones completas en concierto (15 volúmenes). Philips / Mercury, 1995 • Pata Negra. Blues  de la Frontera. Nuevos Medios, 1987 . Tomás Pavón. Grabaciones completas. G: Niño Ricardo, Melchor de Marchena. Junta de Andalucía,  1993
• Paco Peña. Misa flamenca. Con el Coro The Academy of St. Martin-in-the-Fields. Nimbus Records, 1991 • Rafael Riqueni. Maestros. Discos Probéticos, 1994 • Sabicas. Grandes guitarras del flamenco. Philips, 1994
• Terremoto de Jerez. Homenaje a Terremoto de Jerez. G: Manuel Morao, Paco de Antequera, Paco Cepera. Hispavox,  1983
• Varios. Jazzpaña. Act Música & Visión / Nuevos Medios, 1993./
TEXTO:Á.Á.C.

LIBROS

• Ángel Álvarez Caballero. El cante flamenco, Madrid, Alianza, 1994.
• José Blas Vega. Vida y cante de Antonio Chacón, Ayuntamiento de Córdoba, 1986.
• José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz. Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, Madrid, Cinterco, 1988.
• Manuel Cano. La guitarra, historia, estudios y aportaciones al arte flamenco, Universidad de Córdoba, 1986.
• Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos, Madrid, Espasa-Calpe, 1972.
• José Manuel Gamboa y Pedro Calvo.  Historia-guía del nuevo flamenco, Madrid, Antonio de Miguel, 1994.
• García Gómez. Génesis, cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural, Barcelona, Anthropos, 1993.
• Manuel García Matos. Sobre el flamenco. Estudios y notas. Cáceres, Cinterco, 1984.
• Anselmo González Climent. Flamencología, "La Posada", Ayuntamiento de Córdoba, 1989.
• Félix Grande. -García Lorca y el flamenco, Grijalbo Mondadori. Madrid, 1992. -Memoria del flamenco, Círculo de Lectores, 1996.
• Balbino Gutiérrez. Morente, la voz libre. SGAE. Madrid, 1996.
• Ricardo Molina y Antonio Mairena. Mundo y formas del cante flamenco, Madrid, R. de Occidente, 1963.
• Eugenio Noel. Escenas y andanzas de la campaña antiflamenca, Valencia, F. Sempere y Cía.
1914. Nueva edición.

• José Luis Ortiz Nuevo. -Las mil y una historias de Pericón de Cádiz,  Madrid,  Demófilo,
1975.
-¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del siglo XIX. Sevilla, El Carro de Nieve, 1990.
• Francisco Peregil. Camarón de La Isla, Madrid, El País-Aguilar, 1993.
• Luis Rosales. Esa angustia llamada Andalucía, Madrid, Cinterco, 1987.
• Gerhard Steingress. Sociología del cante flamenco, Jerez de la Frontera, Centro Andaluz de Flamenco, 1993.

AGRADECIMIENTOS: A PEPE HABICHUELA, por prestar su ciencia, sus manos y su guitarra para las fotografías de ANEL FERNÁNDEZ sobre los acordes de los estilos. A DIEGO MANRIQUE y NACHO SÁENZ DE TEJADA, por sus textos de introducción a la fusión y la guitarra, respectivamente. A JUAN VERDÚ, por su ayuda logística.

Arriba,  fotografías realizadas por Elke Stolzenberg, fotógrafa alemana, bailaora y residente en España, extraídas de su libro 'Las máscaras de lo jondo' (Ediciones del Prado, 1992). La obra va acompañada por textos de Ángel Alvarez Caballero.

LOS GESTOS
Una de las cosas que nos llama la atención cuando asistimos a un flamenco es el esfuerzo visible en el
rostro del cantaor/a. Algo que se traduce en un aparato gestual único, exclusivo de este arte. Ocurre que a veces uno de esos gestos se nos queda en la memoria con más persistencia que el propio cante, tan decisivo fue su impacto en nuestra retina. Si oímos un cante y no vemos al
cantaor, nos quedamos con la aprensión de que estamos perdiendo algo importante, de que el cante no
nos llega completo. La plástica del cante es infinita: bocas abiertas como heridas, ojos que el cantaor cierra para mirar hacia su interior, puños crispados, dedos que hacen jirones el aire, manos elevadas a un cielo inasible... ¡Cuánta sugerencia en cada uno de esos gestos! Puede ser el que Carmen Conde llamó "gesto agonioso", o lo que Luis Rosales quería decir cuando hablaba de los viejos cantaores que "cantan para acabarse". Por eso al cante no le van remilgos espurios, que le quitan verdad y pueden llegar a envilecerlo.

El gesto aparece por necesidad vital del cantaor, producto del grito o del silencio, y convierte una música en puro drama corporal que nos asalta y lleva al desasosiego o la angustia; a veces, hasta a un placentero bienestar. El gesto del cante.
Texto: Ángel Alvarez Caballlero


El Pais Semanal Nº 1.032. Domingo 7 de julio de 1996

FLAMENCO (AÑO 1996) EL FLAMENCO EN EL MUNDO (VIII)

El flamenco alimenta y se nutre de la música de todos los pueblos a través de compositores e intérpretes cuyo pasaporte los reconoce como 'ciudadanos del mundo'.

TEXTO: RAMÓN GUNTÍN Y MARIVÍ NÚÑEZ

Reino Unido: John McLaughlin, Al Di Meola y Paco de Lucía graban en directo 'Friday night in San Francisco' (1981).

Jo Dwomiak dirige la producción de 'Échate un cantecito' (1992), de Kiko Veneno.

La guitarra de John Parsons acompaña a Javier Ruibal en 'Pensión Triana' (1995).

El grupo inglés Carmel edita en 1973 'Fandangos in Space'.

Bélgica: Mark Herremann, 'Marquito Velez', está considerado como el primer guitarrista flamenco de su país.

Francia: Músicos nacidos en Francia de raíz española como el percusionista Tino di Geraldo y José el Francés se integran en el 'nuevo flamenco'.

Man Loopuyt participa con su en el disco de fusión árabe-flamenca 'El suspiro del moro'.

Portugal: El flautista Rao Kyao colabora con Retama en el disco 'Delirios ibéricos' (1993).
Marruecos: José Heredia crea el espectáculo 'Macama jonda' con la Orquesta Andalusí de Tetuán y una selección de lo mejor del arte flamenco.

La Orquesta Andalusí de Tánger colabora en discos y actuaciones de Juan el Lebrijano.

El grupo Gitanoraima da a conocer su 'flamenco-beréber' a finales de los ochenta.

Argelia: Radio Tarifa presenta su primer disco, 'Rumba argelina', en 1993 y reaparece un año después con una formación multirracial.

El rey de rai Cheb Jaled recoge la influencia de Paco de Lucía en algunas composiciones.

Túnez: Encuentro entre los músicos sufís Kudsi Erguner, Yusuf Bilgin, E. Bitmezy Tamer Pinarbasi con el flamenco en el disco 'Flamenco and musique soufi ottomane l'orient de l'occident' (1994).


Turquía: Leven Yiiksel realiza una versión del 'Palenque' de Paco de Lucía en el disco 'Med Cezir' (1993).

Italia: 'Danza del sol mediterráneo' es el tema que inaugura en 1976 una relación fructífera entre Al di Meola y Paco de Lucía.

Egipto: El egipcio Adel Shamaseddin participa en la edición del 'Suspiro del moro' con M. Lopuyt y El Brusco.

Lole y Manuel graban en El Cairo el tema 'Anta Oumri', de M. Abdelwahab, perteneciente al disco 'Lole y Manuel' (1977).

Japón: El violinista Akira realiza el disco 'Reencamación' (1917), dedicado por entero al flamenco.

La pionera del baile flamenco en Japón es Suztiko Kaivakami y el primer japonés que aprendió a tocar 'in situ' la guitarra española se llama José Shoda.

Entre los guitarristas de flamenco profesionales destacan Katsuhiro Misawa, Hideo Itoh, Makoto Mitani, Hideo Suzuki...

Alemania: El festival Berlín Jazz Days de 1967 presenta a Pedro Iturralde y Paco de Lucía con 'Flamenco-jazz'. En el disco publicado posteriormente participan también el pianista alemán Paul Grassl, el bajista Erich Peter, el batería Peer Wyboris y el trombonista Dino Piana.

La Big Band de la Televisión de Alemania participa en el proyecto 'Jazz-España' (1992) con Jorge Pardo, Carles Benavent y Rubem Dantas.

Holanda: Rini Kersten dirige el Centro de Flamenco Avanzado en Utrech.

Israel: Dino Monte, aunque nació en Rumania, es de origen sefardí-granadino y vivió en Israel toda su infancia. Desde los setenta forma parte del nuevo flamenco.

Mali: La hora de Toumani Diabete es uno de los protagonistas de los discos de Ketama "Shonghai" (1988) y "Shonghai 2" (1994).

Pakistan: Aziz Balouch llega a España en 1934 y se convierte en cantaor siguiendo la enseñanza de Marchena.

India: El Karnataka College of Percussion y el Grupo Amalgama se funden en el disco "Encuentro" (1990)

Cuba: Celia Cruz colabora con Ketama en 'Pa gente con alma' (1992).

La poesía de Nicolás Guillen vertebra los temas de 'Negra, si tú supieras', de Enrique Morente (1993).

Omara Portuondo participa en el disco de Patitanegra 'Anticipo flamenco' (1994).

Los Encuentros de Son y Flamenco (1994 y 1995) se presentan en varios pueblos de Andalucía. Del lado cubano se disfrutó con El Guayabero, Compay Segundo, Los Naranjos y el Septeto Espirituano, entre otros.

México: Carlos Santana se deja arrastrar por el flamenco de la mano Paco de Lucía, con el que colabora en versos conciertos.

Perú: El cajón peruano se incorpora al flamenco de la mano del percusionista Rubem Dantas, integrado en la formación de Paco de Lucía.

EE UU: Lionel Hampton inicia la conexión entre jazz y flamenco en los años cincuenta con el disco 'Jazz flamenco'.

Miles Davis y Gil Evans graban 'Sketches of Spain' en 1960.

El grupo The Doors incluye el tema 'Spanish caravan' en el álbum 'Waiting for the sun' (1968).

Chick Corea, uno de los introductores del flamenco en EE UU, colabora con Paco de Lucía en la grabación de 'Ziryab' (1990).

Strunz & Farah, una formación multiétnica en línea con grupos como Radio Tarifa, han editado dos discos con temas como 'Luna suave', 'Candela' o 'Alas del sur'.

Conjia Abdessalam, bailarina y cantaora de California de raíces árabes, fusiona el flamenco con la salsa y la música árabe en 'La reina del Nilo'. Destaca la colaboración del guitarrista Manuel Cañizares.

República Dominicana: El pianista Michel Camilo participa en el espectáculo 'Flamenco fusión', organizado por la Casa de España en Nueva York, dentro del Latin Festival of Saint John the Divine (1989).

Argentina: El cantante Fito Páez busca la jondura de Antonio Carmona para interpretar el tema 'Tráfico en Katmandú"

El cantante de Santa Fe Rafael Maya se une al guitarrista Pedro González para formar Arrebato, grupo que editó su primer disco. 'Rumba canalla'. en 1992.

Uruguay: El percusionista montevideano Guillermo McGill forma un trío de jazz junto a Chano Domínguez y Javier Colina.

Brasil: Rubén Dantas, percusionista de Bahía, comienza a colaborar con Paco de Lucía a finales de los años setenta (Grupo Dolores): luego se convertiría en el sexteto de Paco de Lucía en 1980. El introduce el timbal, al igual que el cajón peruano.

En el Festival de Jazz de 1981 se experimentó en directo la fusión flamenco-brasileña entre Manolo Sanlúcar y Enrique Morente, y Wagner Tiso y el grupo de Minas Gerais Uakti, respectivamente.


LA PERCUSIÓN MESTIZA
Palmas y cajones
El instrumento fundamental de percusión flamenca tiene un nombre: las palmas. En la música del mundo, las dos únicas culturas que palmean con rango artístico son la flamenca y la norteafricana. Cada una con su sonido y su técnica.

El resto de instrumentación percusiva ha estado unida al flamenco incidentalmente. Las castañuelas se han utilizado en el baile, y los bongos en la rumba; pandereta y castañuelas tienen un lugar pictórico, que no musical, en las postales flamencas. Hoy, al lado de esas palmas insustituibles, el instrumento que hace furor es el cajón. Lo trajo a España Paco de Lucía, quien lo descubrió en Perú e hizo que Rubem Dantas lo adaptara al compás y al acento andaluz. El motivo de la rápida difusión en el género -los profesionales saben lo que hacen- es que, al contrario de los cueros, su sonido no emite nota alguna; está a medio camino entre las palmas, el taconeo y los propios golpes sobre la madera de la guitarra. También es posible dosificar el volumen sonoro que emite y éste no interfiere con el resto de los instrumentos.

Algunos de nuestros cajoneros de lujo son: el mentado Rubem, Manuel Soler, Antonio Carmona, José Antonio Galicia, Ramoncito Porrina y Tino di Geraldo. Como esto se expande, tablas derbukas, tinajas y baterías vienen metiendo caña. / TEXTO: JOSÉ MANUEL GAMBOA


El Pais Semanal Nº 1.032. Domingo 7 de julio de 1996

FLAMENCO (AÑO 1996) FUSIÓN (VII)

El neoflamenco ha llegado y está dispuesto a quedarse, El movimiento, fruto del mestizaje del flamenco con otras músicas contemporáneas, está en un momento de esplendor. Los cabecillas están en buena forma, pero sus seguidores son hasta sonrojantes. Resumiendo: bien de ventas, pero urgen nuevas formulaciones que rompan la rutina y devuelvan el gusto por el riesgo a las criaturas de la frontera.

RAIMUNDO AMADOR
El amor de Gerundina

Cuentan que su abuelo construyó una guitarra con una lata de jamón de York y con un mástil que encontró. Raimundo, de 36 años, ha heredado este amor por las guitarras: tiene más de 20, pero sólo a una le ha puesto nombre. Gerundina, o la leona, le acompaña desde finales de los años setenta. "Duermo con ella debajo de la cama para soñar con buena música. En el disco en directo de Pata Negra hago el final del blues dando patadas a una eléctrica, la Stratocaster. Pero a Gerundina jamás la he tratado así. Es un cristalito. Se cae, se parte y ya no tienes más".

Raimundo empezó a tocar por las calles de Sevilla con 12 años. Con su hermano Rafaelillo y Kiko Veneno formó Veneno, uno de los grupos más revolucionarios de los setenta. En 1981, Rafaelillo y él grabaron su primer álbum como Pata Negra. En 1987, recién editado Blues de la frontera, se separaron. Hace un año, Raimundo se lanzó en solitario con un álbum, Gerundina, en el que colaboraron B. B. King y su guitarra Lucille. Dice la dedicatoria: "Gracias a mi padre por haberme fabricao y a mi madre por haberme parió". TEXTO: NURIA BARRIOS

DISCO: 'Gerundina'. Polygram, 1995.

KETAMA
El sueño americano

El sueño industrial del show-business norteamericano consiste en encontrar el artista capaz de realizar el crossover. El truco es muy sencillo: se capta a alguien con una audiencia concreta y se le pone a hacer otra cosa que da más dinero. A Ketama, tanto en sentido artístico como crematístico, le ha salido bien la jugada. Ha costado tiempo, más de una década. El cerebro de la operación fue Mario Pacheco. Se fió de unos flamencos de casta que querían gustar en plena movida madrileña. Letras alejadas del contenido carcelario al uso y tratamiento pop. El primer disco, con portada de Ceesepe, no se comió un rosco. Pero el tiempo les dio la razón. No estaban lokos, sabían lo ke kerían. Hoy llenan palacios de deportes y sus discos ocupan los primeros puestos. Para más señas: Antonio Carmona es el hombre más guapo del año. Todo parece de película, pero la realidad es que si Juan, Antonio y Josemi son hoy lo que son es porque crecieron con las guitarras de Juan y Pepe Habichuela. Don Juan los define: "Antonio es el showman; José Miguel, el músico; Juan, el flamenco". TEXTO: JOSÉ MANUEL GAMBOA

DISCO: 'De akí a Retama'. Polygram. 1995.

DIEGO CARRASCO

Gusto al cuerpo

Diego Carrasco (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954) empezó dándole a la guitarra. Le llamaban Tate de Jerez y conoció bien el viejo cante del Tío Borrico o Anita la Piriñaca, a los que acompañaba en las largas noches de fiesta en las ventas de su pueblo. Dispuesto a crecer, se fue a Madrid, donde se hizo un sitio como justo rasgueador para el baile. Y de Madrid, a Sevilla. Diego cantineaba, a su manera y en su ambiente, los sones infantiles que escuchó de niño en la calle. Su voz no es la de Pavarotti, estamos de acuerdo, pero como tampoco es tímido y hacía gala de un compás bulearero arrebatador, aquello gustó. Así que se dijo: ¡Tate, aquí hay tomate!

 En 1984 tenemos a Diego Carrasco cantándose por lo festero su primer disco. No fue lo que se dice un pelotazo, pero la bola entró. Camarón y Morente interpretarán sus temas. Hoy, Diego Carrasco es un cantaor-guitarrista-compositor de los que dan gusto al cuerpo. Ahí va una miscelánea poética de toma del frasco:

"Latraji, latraji, latraji, larete / a mi niña le como el chochote". "Me gusta ser costalero de mi cuerpo / porque arriba va mi alma / y abajo llevo mis huevos". "Niña, tú no me enseñes tu conejo negro, / que saco yo mi escopetón / y te pego un Duchando... ". Tomaketoma. TEXTO: J. M. G.

DISCO: 'Voz de referencia'. Nuevos Medios, 1993-

MÁRTIRES DEL COMPÁS

A punto de reventar

El inmenso genio andaluz vuelve a hervir en un puchero a punto de reventar. El martirizante concepto de flamenco-billy es una bomba a compás. El estratega de esta insurrección es Chico Ocaña, un poeta callejero de San Roque. Sus impertinentes mártires han parido dos discos en nueve meses. "Cuando tú me besas, engorda la fila del paro". Cuando ya nada se espera personalmente exaltante, queda el compás. / TEXTO: J. M. G.

DISCO: 'Flamenco-Billy'. Centro de Producción Sevillano, 1995.

LA BARBERÍA DEL SUR

Túmbalos si puedes

En el Madrid de los noventa nació una banda con intenciones de comerse el mundo, pero pronto José Miguel Carmona buscó su centro en Retama y Pepe Luis Carmona quiso ponerse en cantaor. Sin embargo, La Barbería no causó ruina. Muy al contrario, Paquete y El Negri demostraron tener un sexto sentido para elegir rompedores músicos de acompañamiento y volvieron por sus fueros. Ahora, con la guitarra de David Amaya, el gusto de Paquete y El Negri cantando con solvencia, los Barberos suenan de gloria. Túmbanos si puedes, se jactan ellos. / TEXTO: J. M. G.

DISCO: 'Túmbanos si puedes'. Nuevos Medios, 1996.

SORDERITA

Sangre azul

A José Soto, Sorderita, le corre sangre azul por las venas. Forma parte de una aristocracia antigua del cante y el baile: la familia jerezana de los Sordera. Él, con 35 años, tiene el porte elegante y gustos exquisitos: Góngora y Baudelaire. Empezó como estudiante por deseo paterno, siguió como guitarrista por voluntad propia y acabó como un músico de los pies a la cabeza -cantante, compositor y productor- por imperativo genético. Su primer trabajo fue el de profesor de guitarra de la duquesa de Alba. Y su primer niño, antes que su hijo Joselito, fue Ketama. Formaban entonces el grupo Ray Heredia, Juan Carmona y él. Ray murió prematuramente, se incorporaron Antonio y Josemi Carmona, y en 1992, tras grabar Pa gente con alma, José se apeó de un barco que tomaba un rumbo cada vez más salsero. Desde entonces ha grabado dos discos: Motivos y Mi secreto pirata. En ellos, Sorderita combina la sabiduría familiar con los nuevos aires, poderosos, raciales, universales e imprevisibles. / TEXTO: N. B.

DISCO: 'Mi secreto pirata', Nuevos Medios, 1995.

El Pais Semanal Nº 1.032. Domingo 7 de julio de 1996

FLAMENCO (AÑO 1996) Siguidiya, Fandangos, Tantos y tientos, Rondeña, Martinete, Soleá y Bulerías (VI)

Siguiriya
La sublimación del quejío, la esencia misma del sentir hondo. Grave, solemne, románticamente trágica, la siguiriya encuentra su ámbito en la intimidad de la madrugada; donde 'cantando la pena, la pena se olvida'.

A la luna le pido,
la del alto sielo,
como le pido que saque a mi pare
de onde está preso
Popular

Las siguiriyas llevan un compás de amalgama —3x4 y 6x8-, que asumirán también las livianas y las serranas. Normalmente se interpretan según la escala frigia. A las que van en tono mayor se les denomina cabales. También las guajiras se interpretan en el compás mencionado.

Fandangos

El fandango domina el folclor español y es una de las columnas vertebrales del flamenco. Desde los acompasados verdiales hasta todos los aires desnudos de ritmo, como granaínas, malagueñas o el cante minero-levantino, todo son fandangos.

Por ti me olvidé de Dios

mira qué gloria tan grande yo perdí.

Y ahora me voy quedando

sin gloria, sin Dios y sin ti.

E. Morente

El compás de3x 4 propio del fandango es el que ha servido de base a la mayoría de los cantes flamencos, tal es su importancia. Sin el fandango no existirían las soleares, las alegrías y cantiñas, el polo o la caña. El Pinto, Caracol o Camarón demostraron cuánta grandeza encierra. El fandango naturales uno de los estilos de mayor tirón popular.

Tangos y tientos

Los tangos son la raíz 'afro' del flamenco. Su ritmo obsesivo y al alcance de cualquier mortal ha hecho que los tangos -y su hermana la rumba- sean los reyes de la fiesta colectiva. Los cantaores quisieron templar y mandar sobre el tango y nacieron los tientos, el tango lento.

...no estamos locos,

que sabemos lo que queremos,

vive la vida

igual que si fuera un sueño...

Ketama

Los tangos, de clara ascendencia gaditana, trajeron al flamenco el compás de 2x4. Sobre esa base surgirán las rumbas flamencas o lo tanguillos. En la actualidad el tanguillo se ha enriquecido con una rítmica asombrosa y ha dejado de ser simplemente una música propia de carnaval.

Rondeña

Aunque existe un cante malagueño con el mismo nombre, la rondeña es principalmente una pieza guitarrística de concierto, de aire 'atarantado'. Se interpreta afinando el instrumento en una tonalidad que asemeja el sonido de un laúd.

Vive tranquila, mujer, 

que en el corazón te llevo 

y aunque lejos de ti esté 

en otra fuente no bebo 

aunque me muera de sed

Popular

Rondeñas han interpretado, todos los grandes maestros de la guitarra española, desde Julián Arcas hasta Tárrega. Miguel Borrull fue quien le dio carta de naturaleza flamenca, y don Ramón Montoya construyó su estructura definitiva. Paco de Lucía le aportó una armonía y una intención rítmica insuperables, que todos han seguido.

Martinete

Nacido al calor de la fragua, sobre el rítmico golpear del martillo sobre el yunque, el martinete se interpreta a capella y echando el resto por la boca. Deriva de las primitivas tonas, que, a su vez, son fragmentos de romances.

Yo ya no soy quien era 

ni quien debía de ser, 

soy un mueble de tristeza 

arumbao a la pared

Popular

De las tonas surgieron los martinetes, la debía, las carceleras y algunas saetas flamencas. Fue Antonio Ruiz Soler el primero que montó un baile por martinetes. Aquella primigenia interpretación sirvió para poner cierre magistral ala película de Neville 'Duende y misterio del flamenco'.

Soleá

La esencia del cante flamenco se encierra en la soleá. Su universo literario es el más hermoso; las variantes melódicas, inagotables; su compás, en tiempo medio, permite al cantaor una libertad expresiva infinita. Es el cante en si.

Fui piedra, y perdí mi centro, 

y me arrojaron al mar, 

y a fuerza de mucho tiempo 

mi centro vine a encontrar.

Popular

El sonido flamenco se basa en la escala griega de MI. Los acordes básicos de dicha escala —que se ejemplarizan en las soleares— les sirvieron a Los Brincos para componer aquello de "Si me preguntas adonde voy...", su gran éxito. Por eso llamaron a la coplilla 'Flamenco' ¡Lo que son las cosas!

Bulerías

La bulería es el cante festero por excelencia y el de compás más vibrante, complejo y ajustado. A principios de siglo, los artistas sólo la interpretaban para acompañar el baile. Hoy la bulería, juerga y alegría, es el estilo que manda.

En un cuartito los dos, 

veneno que tú tomaras, 

veneno tomaba yo.

Popular

La bulería resulta de acelerar el ritmo de la soleá. Es el cante con mayor capacidad de adaptación. Por bulerías se puede cantar cualquier cosa: rancheras, Pongamos que hablo de Madrid', cuplés... Hay especialistas capaces de meter por bulerías la mismísima guía telefónica. ¡Arte!

El Pais Semanal Nº 1.032. Domingo 7 de julio de 1996

Esos nostálgicos objetos de deseo musical

En la era inmaterial del ‘streaming’, la industria apuesta por revisar su archivo en forma de cofres del gran tonelaje. ¿Sucumbirá el pop al peso de su pasado?

Material diverso de la caja de discos 'The Girl from Chickasaw County', de la cantautora Bobbie Gentry.

DIEGO A. MANRIQUE
Madrid 5 ENE 2019

En contra de lo que se suele creer, las grandes discográficas nunca estuvieron en contra de la digitalización de la música. Todo lo contrario: carentes de sentimentalismo, las multinacionales apostaban por la eliminación del objeto físico, fuera vinilo o CD, ya que eso suponía prescindir de fábricas, almacenes, distribuidores, viajantes. Un sueño húmedo empresarial.

Veinte años después de que el futuro llamara a la puerta bajo la forma de Napster, la industria discográfica está volviendo atrás a marchas forzadas. Sí, la música digital está aquí para quedarse, pero las realidades económicas obligan también a resucitar y potenciar los soportes supuestamente superados (¡hasta se pretende un revival de las casetes!). Ahora se trata de fabricar productos de gama alta para baby boomers y hipsters con dinero fresco: el disco de vinilo y, como máximo objeto del deseo, la caja cara y voluminosa, que permite vender de nuevo grabaciones clásicas, ahora con el añadido de los descartes de aquellas sesiones, los directos y todos los complementos —libros, fotos, carteles— que quepan.

Los Beatles, durante la grabación del 'Álbum blanco', con el productor George Martin (sentado). UNIVERSAL

Ni siquiera necesitan hacer testeos comerciales. El público potencial lleva décadas consumiendo este tipo de material sonoro, a través de sellos para coleccionistas, más o menos legales. Para las compañías, la belleza del asunto consiste en que incluso los fanáticos que poseen los discos piratas ahora deben adquirir los nuevos lanzamientos oficiales, ya que son más completos, tienen mejor calidad sonora y lucen preciosos. Plantean además una prueba de fidelidad: cuestan un ojo de la cara.

Aquí no hay piedad. El consumidor leal de los Beatles ya ha adquirido al menos cuatro encarnaciones del Álbum blanco: el doble vinilo, la primera versión en CD, el remaster de 2009, la edición monoaural... Ahora, coincidiendo con el 50º aniversario de su publicación, se han añadido un Blu-Ray más las llamadas Esher demos (maquetas desenchufadas, registradas en casa de George Harrison) y tres CD conteniendo ensayos, tomas alternativas, versiones instrumentales, jams espontáneas y gamberradas. ¿Es justo cobrar ese material de trabajo como si fueran obras acabadas? Ante la respuesta obvia, está la postura inflexible de los dos beatles supervivientes y las herederas de los difuntos: se justifican en que, por su ingenuidad, fueron estafados en los sesenta y ahora quieren resarcirse. Ante esa explotación antipática, sería cruel recordar hoy al McCartney de 1968, diciendo que tenían todo el dinero que necesitaban y que su nueva aventura, Apple Corps, sería “una especie de comunismo occidental”.

Obviamente, todo lo tocado/cantado por los Beatles tiene valor para el estudioso, el seguidor hardcore, el curioso. Pero la verdad es que esos discos extra carecen de poder de enganche. Puede que se escuchen una vez y que vuelvan a la caja para quedarse allí. Y entonces, ¿para qué sirven? Prueban el grado de nuestra devoción. Reconfortan, ya que teóricamente aclaran el misterio del proceso creativo del cuarteto. Tranquilizan, ya que sabemos que están ahí, como los museos de cerámica, del traje, del ferrocarril; no urge visitarlos.

Buenos hábitos


Estas cajas también celebran una manera orgánica de hacer música, hoy de capa caída: se trabajaba con todos los músicos juntos, tocando en el estudio. También nos recuerdan los buenos hábitos de estudios y discográficas, que catalogaban y almacenaban todas las cintas generadas durante un proyecto. Si se preguntan la razón de que no se editen box sets similares de artistas españoles, aquí está la explicación. En España no se puede hacer este tipo de arqueología: los elepés se confeccionaban deprisa y corriendo, con el objetivo de llegar a los 10 o 12 cortes, sin margen para experimentar. Aparte, las maquetas, los descartes y hasta las partes de producción (portadas, galletas) se iban desechando según se mudaban de sede o entraban nuevos propietarios. Con la era digital, suprimieron las engorrosas cintas analógicas de dos pulgadas. Mientras se desmontaba el estudio de Fonogram, en Madrid, Ricardo Pachón, productor de La leyenda del tiempo, encontró la cinta de los ensayos de Camarón con el grupo Dolores en un contenedor de basura, perdida entre otras destinadas al vertedero.

Que conste que esa práctica burocrática de guardar todo no era universal. En More Blood, More Tracks, el más reciente volumen de la Bootleg Series dylaniana, se explica que se conservó todo lo grabado en los neoyorquinos A & R Studios mientras que, durante el segundo tramo de la elaboración de lo que sería Blood On The Tracks, en un estudio modesto de Mineápolis, solo se preservaron los masters (versiones acabadas) de los temas que allí regrabaron.

El deseo del máximo tonelaje se traduce en monstruos como la caja de The Kinks Are The Village Green Preservation Society, que combina lo previsible (versiones mono y estéreo, restos de estudio, maquetas, sesiones para la BBC...) con carnaza para fetichistas del vinilo: singles, la edición sueca del LP, etc. Uno tiene la sospecha de que los genios de la mercadotecnia nos han tomado la medida y saben que, básicamente, ansiaremos conseguir todo lo que nos propongan. Que conste que casi todos los lanzamientos aquí reseñados tienen su síntesis económica, un doble o triple CD que contiene lo esencial de cada obra. Pero en estos territorios no se ganan puntos ejerciendo la sensatez.

ENTRE EL FETICHISMO Y LA REVELACIÓN

THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE

Electric Ladyland

Legacy/Sony

La cumbre de Hendrix en el estudio, con su nunca suficientemente ponderada Experience más ilustres amigos en su onda. Se suman maquetas, tomas alternativas, manuscritos, un directo y un documental making of.

VARIOS ARTISTAS

Complete Cuban Jam Sessions

Craft Recordings

Por vez primera se juntan los cinco famosos discos de descargas plasmados en el estudio Panart de La Habana batistiana, en sesiones nocturnas, tras los compromisos habituales de los músicos. Dirigidos por Cachao, Niño Rivera, Fajardo y Julio Rodríguez.

BOBBIE GENTRY

The Girl from Chickasaw County

Virgin

La búsqueda de referentes femeninos ha propiciado el rescate de todo lo grabado por esta peculiar cantautora sureña entre 1967 y 1971. El olvido sufrido durante décadas se compensa con 75 temas inéditos e interpretaciones hechas para la BBC.

DAVID BOWIE

Loving the alien

Parlophone

La “etapa comercial” de Bowie comenzó con un terremoto (Let’s dance) y terminó con un petardo (Never let me down). Esta caja da densidad a aquella perversa trayectoria con directos, remezclas para las pistas y encargos cinematográficos.

METALLICA

…And justice for all

Blackened Recordings

Tal vez el pináculo de la creatividad del grupo californiano, combinando abrasador thrash metal con caprichos prog (y decisiones discutibles, como minimizar el bajo). La deluxe edition incorpora maquetas, mezclas provisionales y directos hasta un total de 27 discos, entre elepés, CD y DVD.



El Pais

Camarón contra “el sonido de pollo”

Un combinado de CD y DVD recupera la actuación de Camarón y Tomatito en el festival de jazz de Montreux de 1991

DIEGO A. MANRIQUE
3 ENE 2019

Camarón de la Isla y Tomatito, en Montreux en 1991. UNIVERSAL MUSIC

El reciente lanzamiento de Camarón de la Isla y Tomatito: Montreux 1991 es algo más que un grato rescate; la actuación en vídeo ya se había emitido y se puede localizar (incompleta) en YouTube. Pero destapa además un desconocido intento de internacionalizar su arte, un proyecto frustrado por la desaparición del cantaor el 2 de julio de 1992.

Detrás de la jugada estaba Pino Sagliocco (Italia, 1959), promotor muy sociable y de grandes ocurrencias. Para arropar a Freddie Mercury y Montserrat Caballé, que habían grabado Barcelona con vocación de himno, en 1988 se organizó La Nit, un festival al aire libre donde, por insistencia de Pino, se coló Camarón: “No fue fácil, en la Olimpiada Cultural me decían que Camarón no tenía nada que ver con la ciudad. Y, lo que son las cosas, moriría cuatro años después, a 10 kilómetros de Barcelona”.

A lo largo de la relación se repitió un mismo ruego: “Me decía: ‘Pino, tienes que garantizarme una buena amplificación’. Estaba muy harto de lo que llamaba ‘el sonido de pollo’, lo habitual en muchos festivales de flamenco”. Sagliocco sospecha que nadie cuidaba de Camarón: “Su representante, Pulpón, era una persona encantadora, pero no daba a Camarón la protección que necesitaba una figura de ese calibre, además con la fragilidad que apreciabas en José”.

En 1990, Sagliocco debió rescatar a Camarón del típico embrollo de artista en gira. Iba a actuar en la Spanish Night del New Music Seminar, una feria profesional a celebrar en Nueva York. “Camarón y Tomatito perdieron el avión; iba también José Candado, el ATS que vigilaba su salud. Me los encontré vagando por el aeropuerto, dispuestos a volverse para Andalucía. Me escandalizó que viajaran sin un road manager que resolviera precisamente ese tipo de cuestiones. Para convencerle de retomar el viaje, se lo planteé como una cuestión de pundonor: ‘No puedes dar una espantada en la capital del mundo’. Así que saqué mi tarjeta y les compré nuevos billetes en business. También les facilité los trámites de inmigración cuando aterrizamos en Nueva York”.

Camarón ya había actuado en Francia, pero allí el flamenco siempre contó con un núcleo de aficionados que sabían lo que querían ver. En Nueva York iba a presentarse en la discoteca Palladium entre dos grupos eléctricos, Ketama y El Último de la Fila. No toda la expedición española aplaudía su presencia: Rafael Revert, entonces gran poder en la radio musical, decía que era de paletos llevar allí algo más propio de Casa Patas. Se equivocó: el arte bronco de Camarón y Tomatito conectó con buena parte del público y fue destacado posteriormente en The New York Times: “La música, sin repetir melodías, está centrada en el virtuosismo y la emoción —en nada se parece a la simplicidad del pop—, y los dos músicos ascienden a los crescendos conjuntamente; en vez de acompañarse uno a otro, llegan a una conclusión mutua, mientras muestran su dominio del arte de retratar emociones”.

El autor era Peter Watrous, crítico de jazz. Reafirmaba algo que Sagliocco ya sospechaba: con espectadores exigentes pero dispuestos a escuchar algo diferente, aquel ámbito podía ser acogedor para Camarón. Y presionó para que se incluyera una Noche Flamenca en el más prestigioso de los festivales europeos de ­jazz, Montreux. “Ahora parece que no se puede hablar bien de Teddy Bautista, pero nadie apoyó tanto a la música española. Gracias al dinero de la SGAE se pudo montar en Montreux el mejor cartel flamenco del año 1991: Camarón, Manolo Sanlúcar, El Pele, Lole y Manuel”.

Los recuerdos de Sagliocco son agridulces. Camarón podía estar flaco y pálido, pero tenía arranques inesperados, como sumergirse en la piscina de su hotel de Montreux despreciando el frío suizo. A pesar de su disminución de facultades, hizo un concierto breve y hondo, sin concesiones. Se había previsto un final de fiesta apoteósico, con todos los invitados entonando uno de sus grandes éxitos, Soy gitano. A la hora de la verdad, Sagliocco comprobó que brotaban añejas rencillas: Lole y Manuel se evaporaron, Sanlúcar no quiso salir. Vemos a un Camarón algo desconcertado, compartiendo el cante con Charo Manzano y El Pele; Tomatito parece gozar más, trenzando su guitarra con la de Moraíto Chico y el cajón de Tino di Geraldo. Todo se grabó en 24 pistas y en vídeo de alta definición.

La noche todavía no había terminado. Los flamencos se lanzaron a conocer Montreux la nuit mientras que Camarón fue a la casa del famoso director del festival, Claude Nobs, sobre el lago Leman. Allí le rodaron una entrevista que luego retrasaría la edición del presente combo de CD + DVD. “Logramos que José se explayara, y la tragedia es que la cinta se ha perdido. Nobs solía bromear que dormía sobre un tesoro, sobre miles de cintas de audio y vídeo de conciertos del festival. Tal vez él sabía dónde estaba todo, pero, tras su muerte en un accidente, no encontraron la entrevista”.

Sagliocco mantuvo contacto regular con Camarón durante sus últimos años. “Como esperábamos que se curaría, no llegamos a planificar sus asuntos profesionales. Nos veíamos cuando estaba por Barcelona o cuando él me llamaba. Recuerdo una fiesta flamenca que montó en un bar de Jerez. Me llevé a Jim Beach, el mánager de Queen, que no se podía creer que en un sitio tan modesto surgiera tanto arte”. La campaña para lanzarle internacionalmente nunca se materializó, aunque Pino reconoce que recicló algunas ideas durante su etapa como representante de Joaquín Cortés.

Sí intervino como mediador en aquel conflicto sobre derechos de autor que enfrentó a la familia de Camarón con la de Paco de Lucía: “Yo proponía que se montara una Fundación Camarón de la Isla, con Paco como presidente, para deshacer malentendidos. Y también ayudé a Tomatito, que estaba hundido tras la muerte de José. Le puse como telonero de Elton John y Frank Sinatra. Me criticaron por mezclarle con artistas pop, pero se trataba de que el Tomate recuperara la confianza y viera que tenía futuro como solista”.

Camarón y Tomatito. Montreux 1991. Universal, 2018.


El Pais