Lo que cabe en un cuaderno

  EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 9 DE JULIO DE 1999

 CANCIONES DE SANTIAGO AUSERON

 SANTIAGO AUSERON EXPLICA A TENTACIONES CÓMO ESCRIBIÓ, ENTRE 1979 Y 1992, UN CUADERNO LLENO DE TACHADURAS. EL BLOC SE HA CONVERTIDO EN EL LIBRO CANCIONES DE RADIO FUTURA. APROPIADO, COMO DICE ÉL, PARA LECTORES QUE RECUERDAN AQUELLOS ÉXITOS Y PARA LOS QUE NUNCA LOS ESCUCHARON.

TEXTO MIGUEL MARTÍNEZ-LAGE FOTOGRAFÍA:ANTONIO SUÁREZ


Embarcado en la preparación del tercer disco de Juan Perro, su última encarnadura, Santiago Auserón ha publicado en un año un recopilatorio de Radio Futura (Memoria del porvenir, BMG, 1998) y, ahora, Canciones de Radio Futura (Pre-Textos), un libro de poemas o de canciones, según se mire.
Hace tiempo, pero parece que fue anteayer.

Tentaciones. Todo este material ¿queda así guardado en un cajón de la historia? ¿Es testimonio de una etapa cerrada?
Santiago Auserón. Yo no lo vivo así. Surge de la necesidad de poner en limpio un cuaderno lleno de tachaduras. Los borradores de Radio Futura son el cuaderno más limpio en que he podido participar hasta la fecha. Abarca un periodo largo, de 1979 a 1992. Por el riesgo del grupo y la coyuntura social, cuajaron una serie de cosas que hoy me parecen casi impersonales: una parte la poníamos nosotros y otra la ponía gente de la que todavía no sabemos el nombre. Cuajó la necesidad de concebir una música popular inventiva, arriesgada. Y eso ocurre muy pocas veces.
T. Dicen que las canciones y los poemas se parecen como un huevo a una castaña. Tu experiencia lo desmiente.
S. A. Éste es un problema complicado. En teoría, no debiera haber distinción entre escritura literaria y canción popular. La evolución de ambas prácticas ha separado universos que pertenecen al campo del sonido y tienen una querencia mutua. Los poetas buscan la música que palpita en el interior de las palabras. El músico popular no siempre tiene esa conciencia.
T. En Canciones... no se recogen cuatro temas de Radio Futura, pero los demás están intactos. ¿Cómo explicas esas ausencias? ¿Por qué has excluido los temas de Juan Perro?
S. A. Los temas no incluidos son letras de Enrique Sierra y de Luis Auserón, casi acabadas en su día, a las que yo sólo les doy unos retoques. No son mías. Los temas de Juan Perro no están incluidos, forman un cancionero diferente.
T. ¿Qué dirías que se buscaba en Radio Futura?
S. A. En Radio Futura tratábamos de hacer canciones que no estuvieran marcadas por los tópicos y encontrar una temática nueva, incluir aspectos narrativos contemporáneos o imágenes de la poesía simbolista. Eran elementos que no provenían del terreno de la canción. Lo mismo habían hecho Dylan o Bowie, en deuda con el simbolismo y el surrealismo.
T. ¿Se trataba de adaptar la esencia del rock a la lengua castellana?
S. A. El castellano no había mostrado suficiente flexibilidad en el rock; para vencer la inercia de la prosodia española y darle la fluidez que tiene el inglés, había que tratar el material del lenguaje como los poetas, pero también utilizarlo de forma coloquial.
T. ¿Quién es el lector idóneo del libro? ¿El que lee la letra y nota cómo repercute en la memoria el paisaje sonoro de las canciones o el que se acerca a estas letras por vez primera?
S. A. Los dos son lectores ideales. El que comparte conmigo la información musical y la imaginería de ciertos años va a encontrar resonancias ya hechas cuando vea el texto separado de su soporte musical. El que prescinda de esa información porque no la ha vivido hará un contacto que me interesa mucho: puede servirnos para determinar hasta qué punto ese trabajo de Radio Futura, que yo ya casi considero como si lo hubiera hecho otro, está logrado como un escalón pragmático que ha provocado hechos sonoros irreversibles.

MUNDOS CAMBIANTES

T. ¿Se escribe para cambiar el mundo o para que el mundo no te cambie?
S. A. Se escriben canciones para crear mundos cambiantes, posibles entre otros.
T. En Radio Futura se percibe un paso de la frivolidad inicial del pop de consumo a un trascendentalismo más poético y más rockero. ¿Cómo ves la evolución de las canciones? ¿Estás en sintonía con lo que decía Woody Guthrie, esto es, que el folk cuenta una historia real mientras el pop cuenta una patraña que nunca tuvo lugar?
S. A. Eso es muy bonito por el lado del pop. No creo que una canción tenga que contar una verdad ajena a sí misma; tiene que ser verdad por sí misma. Tiene que incorporar las tensiones del momento en que vive y una propuesta de pelea. El rock distorsiona la imagen o la intenta aclarar cuando la distorsión que viene del exterior es demasiado fuerte.
T. Tus letras tienen un sabor clásico poco corriente en el rock.
S. A. El clasicismo me importa como pelea artesanal con el lenguaje, con las sonoridades disponibles, para expresar algo que sea verdad, pero no en el sentido de lo supuestamente auténtico. La verdad es un acontecimiento en el que nos sentimos comprometidos. Verdad no es que se domine lo que se maneja, sino estar involucrado en algo que está pasando. De ahí arrancas un pedazo y lo presentas en un formato mínimo.
T. ¿Cuál es el disco y / o los temas de Radio Futura que te resultan más afines a tu manera de hacer en la actualidad?
S. A. Encuentro una correspondencia a la altura de La canción de Juan Perro (1987) y, de manera más cínica, con algunos de los primeros temas. De un país en llamas (1985) también tiene textos limpios. Uno de los despieces de aquel disco era La noche de fuego, un tema que Juan Perro ha regrabado con otra música. Y es una de las letras con las que más me he identificado en mi oficio de letrista.
T. ¿Qué es lo que te interesa hacer en las letras?
S. A. Hay canciones que dicen algo necesario, que pertenece a la memoria caliente y que no sólo es mía. Lo que me importa de lo que percibo en la realidad es lo que tiene misterio; de mí no me interesa sino lo que percibo como extraño y veo en alguien más. Son las canciones de la tribu; todo Radio Futura tiene una resonancia tribal.
T. Hace diez años o más ya escribías artículos como aquel Manifiesto del rock and roll que ya era una defensa de las tesis de la asimilación de los ritmos afroamericanos.
S. A. Todavía es una de las cosas más claras que he escrito. Está escrito en aforismos, y eso me obligó a ser más sintético. Cuando salió La canción de Juan Perro, expuse a mis compañeros la necesidad de hacer un material fronterizo entre lo hispano y lo anglosajón. No era algo para hacerse en Radio Futura, pero ya estaba previsto.
T. Las canciones de Radio Futura forman parte de la educación sentimental de los jóvenes de los ochenta. ¿Qué vigencia tienen esas canciones ahora o en la década que viene?
S. A. Radio Futura -no hablo sólo de las letras-sigue siendo un fenómeno sonoro que enlaza un éxito comercial y un reconocimiento social, un fenómeno de comunicación de masas, con el trabajo de un colectivo serio que respalda con hechos trabados ese reconocimiento. Me siento orgulloso de Radio Futura, es una parte de mi aprendizaje. Lo considero parte de un proceso no acabado, pero que cristalizó en Radio Futura.
T. Que yo sepa, hay una sola versión de un poema ajeno: Annabel Lee, de E. A. Poe. Hace poco te hemos oído interpretar Love in vain, de Robert Johnson (del repertorio de los Stones), en castellano, en directo y con Raimundo Amador. ¿No vas a hacerlo con otros poemas?
S. A. Esas cosas sólo pasan algunas veces. Soy un fanático de la traducción; me gusta mucho meterme en las ideas de los otros con la intención de fundirme, transformarme en algo transparente que puede servir de medio para que sucedan cosas ajenas a lo previsto. El ejercicio de traducción de ciertos poemas lo practico como modo de entrenar la mano.
T. Entre el poema de Poe y la canción de Robert Johnson se compendia la distancia que va de la lírica culta a lo más popular.
S. A. Citar a Poe y a Robert Johnson en el mismo contexto me parece muy natural. Podrían haberse tomado una copa juntos. [Risas]. La letra de Love in vain es una maravilla, es un texto escandido en tres momentos, tres estrofas: ella le va a dejar, pero él lleva su maleta en la mano; el tren se acerca; ella se va. La locomotora y el vagón de cola son las luces que nos enseñó a mirar Jagger. Una de las ventajas de dedicarse al rock, no sé si comparable a la dignidad de la poesía, es que las pocas imágenes que transparenta son muy intensas, como esas dos luces en las que se funden la pérdida y el amor mismo. Por otra parte, mi trabajo en las letras abarca periodos de aprendizaje muy largos. En cada disco hay un porcentaje de letras empezadas a escribir muchos años atrás. Ahora mismo manejo letras para el próximo disco de Juan Perro y algunas tienen 15 años. Ese es su ritmo, y ya sé que es muy lento. Me siento como en el cruce de muchas cuestiones que no abarco, que se me escapan. Para alcanzar una visión mínima necesito tiempo.
T. ¿Y no has pensado en seguir por esa línea?
S. A. Sí, desde hace años manejo un posible proyecto: juntar adaptaciones de lecturas poéticas que suenan bien y que en mi versión musicada siguen sonando bien, y que permiten la construcción de una canción en el contexto en que yo me muevo. Para que suenen en rock en castellano las palabras de un poeta latino o de un romántico alemán... hay que pensárselo. También estoy preparando una colección de versiones de temas clásicos que se puedan plantear de una manera clara en castellano.
T. Hay un texto tuyo en el primer volumen de la colección "La huella sonora" ("Las culturas del rock") donde haces un curioso ejercicio al revisar los orígenes de los temas de Raíces al viento, el primer disco de Juan Perro. Con el índice de las Canciones de Radio Futura en la mano, se podría improvisar una nota similar ¿Probamos con las canciones más atípicas?
S. A. Venga.
T. Te señalo una por cada ciclo de canciones. De Veneno en la piel, Radar. ["La boca y los oídos / Abiertos al oscuro / Sembrado de luz / Sideral / No sé si yo lo vi / O tal vez lo imagino / Como un ciego que escucha / La voz de su amigo / ..."].
S. A. Radar parte de una imagen fugaz, entrevista desde la furgoneta en la isla de Hierro: un radar enorme reflejado a la luz de la Luna. Se me quedó grabada; después del apunte traté de darle una implicación personal. La noche era clara, el cielo estrellado.... Imaginé esa especie de ceguera del radar que esperaba ondas que vienen de muy lejos. Luego vino la música, en la que me sentí próximo a cosas de Elvis Costello.

T. De un país en llamas... Un vaso de agua (al enemigo). ["Perseguido / Por la calle desierta / Corrió en zig-zag / Aturdido / Golpeó la puerta y entró / En el fondo / De la casa oscura / Unos ojos / ¿Quién eres tú? / Soy un hombre muerto / Se acerca una luz /..."].
S. A. Antes la iba a citar. Proviene de una noche psicodélica en Menorca. Todos se acostaron, yo no podia dormir, me fui a la calle y estuve en el último club hasta que cerraron. Estaba enfadado con los discos de Bowie...
T. Sueles estar cabreado con casi todo.
S. A. Sí. Dice Verlaine que "mi duelo es sin razón". Qué le vamos a hacer. Ya de día eché a caminar. Tras un diálogo poco amigable con los perros del camino [risas] me quedé sentado en un jardín a la puerta de una casa y se me ocurrió eso de entrar como un enemigo pidiendo agua. Me apetecía trabajar con una frase hecha y darle la vuelta.
T. De La canción de Juan Perro, La mala hora. ["Es la mala hora, condenado estoy / Por no hacer caso de la voz interior / Que sería mejor no volver a escuchar (...) Por querer aflojar el nudo que me aprieta el cuello / Y creer en las manos más que en el corazón"].
S. A. Es una de mis canciones preferidas, y no sé cómo retomarla. Partí de la dicción de J. J. Cale y pensé en la poesía de Villon, en la idea del condenado, dándole un tono entre medieval y de película carcelaria. En aquellos días leía Otelo, donde había personajes secundarios que contaban cómo iban los tiempos, que la gente se fiaba más de las manos que del corazón.
T. De La ley del desierto / La ley del mar, La ley. ["Aquí viene Juan el Bueno / Con una idea fija en la mente / Se aparta la gente de sus ojos / Fríos como el hielo..."].
S. A. La ley partió del deseo de tomar una idea muy de moda entre los intelectuales, la idea de ley en el psicoanálisis, como un significante vacío, pero con ánimo de traducirla a un eslogan sonoro y meterle algo de ritmo. Lo primero que se me ocurrió fue la onomatopeya ritmada del estribillo ("La ley, bang bang, la ley, hey hey"), que tiene una distribución de tres elementos acoplada a un ritmo binario que se desplaza hasta cerrar un ciclo. Para darle contenido, se me ocurrió una especie de telefilme de serie B que tuviese alguna resonancia más interesante en los últimos versos.

UNIVERSO FEMENINO

T. Veneno en la piel forma parte de un extraño universo dominado por lo femenino. Musicalmente deja algo que desear, pero las letras son fenomenales.
S. A. Me parece coherente que digas eso. Probablemente a mí también es el que menos me gusta. Fue concebido con el deseo de concretar tópicos de pareja que antes habíamos rechazado. Quise seguir el ejemplo más claro, el cinismo de Dylan al abordar esas cuestiones. La misma canción del título está planteada con una especie de distanciamiento frío, con algo de disgusto. Corazón de tiza parte de una historia quizá demasiado sincera. Hay otros temas que me gustan más (Al otro lado, Imagen pública, la letra de Mercuriana).
T. Al otro lado ["Al otro lado del río / Se ha encendido una luz / Y tú vuelves la espalda / No vas a cruzar..."] está incluida en Veneno en la piel, pero es muy anterior.
S. A. Es una canción con vocación de film noir, como Rocco y sus hermanos o algo así: hay una chica joven que es un lazo y a la vez un abismo medido por el deseo. Imaginé la historia de un tipo enamorado de una chica pandillera, en el ambiente de las drogas, que pertenecía a un medio social próximo, pero con un nivel de riesgo y de velocidad que el tipo no quería asumir.
T. Hay canciones que han crecido: La negra flor, Corazón de tiza y Semilla negra.
S. A. La negra flor era redonda desde el principio; sólo había que desarrollar en el Paseo una historia implícita. Es una letra muy sentida, el núcleo de la sustancia de un lugar preciso. Cuando hicimos la remezcla con Joe [Dworniak, el productor], sabía que tenía un desarrollo potencial. Luis y Joe me tentaron: "hagamos un extended play, improvisa unas líneas más". Me puse a escribir en el estudio y salió todo aquello, cosa inusual en mí, porque soy len-tí-si-mo [sic] escribiendo. Es la única vez que me ha desbordado una letra en el papel.
T. El rap está muy contenido, en un tris de que se te vaya de las manos. ¿Y Corazón de tiza?
S. A. Es similar, sólo que intencionado, con más mala leche; quería abordar historias de infancia, situaciones reales, aunque partiera de ese enamoramiento que llegaba del cine y una tarde de juego callejero, cuando conoces a una chica y te crees que estás enamorado y la chica dibuja un corazón y lo ves al día siguiente y parece importantísimo y la niña no aparece nunca más. Era una sensación maravillosamente interrumpida. En base a esa idea escribí Corazón de tiza, que tiene un deje un poco cansino, un poco como exprimir el limón.
T. Entre ese final de Radio Futura y el arranque de Juan Perro parece que no haya solución de continuidad. Si acaso hubo un momento de cansancio.
S. A. El "si acaso" te lo agradezco, porque mi sensación no sólo era de cansancio: era de una fatalidad tremenda. Estábamos en una situación muy cruda y aguantamos el tirón: Veneno en la piel lo tenía todo. Es el momento en que el grupo estaba con dificultades tremendas para cumplir los acuerdos, y aumentaron las ventas. Todo se duplicaba, y nos sostuvimos a base de tesón y mala leche en el trabajo, de un deseo de no defraudar, de no dejamos avasallar. Incluso cuando estábamos más jodidos tomamos la decisión de que aquello no se depauperase. Por eso me siento orgulloso de aquello, por eso están en el libro las canciones.
T. Aludías a la presión de la industria, pero los integrantes de Radio Futura habéis encontrado un tempo vital propio, ajeno a ese sistema.
S. A. No me gustan los esquemas maniqueos. Estamos sometidos a intereses duros en la música igual que en la sociedad en general. En el terreno de la producción artística, eso no condiciona de un modo exhaustivo lo que se pueda hacer. La calle tiene poder si las cosas se hacen en grupo.
T. ¿De veras existe la calle?
S. A. La calle produce sin cesar cosas que no se identifican con el informativo diario ni con el reality show ni con la telebasura. Sin embargo, la gente acepta esos hechos mediáticos como si fueran propuestas con las que se identifica. Es curioso. Lo que pasa es que la gente aislada no tiene fuerza suficiente para oponerse a las consignas, a los eslóganes, a las estadísticas, a los lugares comunes. Asumir ese riesgo, esa determinación de hacer las cosas contra viento y marea, forma parte del plan en la medida en que sientes que del otro lado hay gente que espera que lo hagas. He creído basarme en una relación de complicidad con una parte del público para intentar aventuras nuevas.
T. Enlazando con eso de la "incomodidad necesaria", suele ser creencia del rock que a mayor hondura de experiencia, menor coherencia y claridad de expresión. ¿Estás de acuerdo?
S. A. A veces sí, a veces no. En poesía ocurre lo mismo. ¿Por qué es ilegible para muchos? Porque el que necesita escribir esos textos no tiene otra manera de decirlo. Dice cosas que acontecen fuera de un marco reconocible y que sin embargo son esenciales. El poeta tiene que inventar una manera de presentar lo que percibe para sí mismo, pero a través de un medio público. Si abomino del genio individual es porque opino que estamos constituidos por lo público. La conciencia personal, creo yo, es una reproducción a escala del agora, de la ciudad. Se oyen muchas voces en la conciencia de uno. Lo poético expresa ese grado íntimo de extrañeza, de algo que es necesario revelar y que no ha sido dicho antes. Lo mismo ocurre con las canciones. ¿Ha de ser la hondura algo ininteligible? Yo creo que en el rock se ha dado un buen equilibrio entre ambos polos, entre un lenguaje poco lógico, rompedor, y una comunicación comprensible mediante un guiño. Contiene datos herméticos que, extrañamente, comparte buena parte de la población. Por eso sigue siendo un arma útil. Ésa es la magia del rock.

Santiago Auserón, Canciones de Radio Futura (prólogo de Luis Puig y Jenaro Talens), lo publica Pre-Textos en la colección de textos sobre música La huella sonora.