Fotografía NORMAN SEEFF
El impacto de los Blues Brothers alcanzó mucho más allá de lo que estaba previsto -mejor dicho, no había nada planeado-, y supuso a la vez el resurgimiento de muchas de las delicatessen norteamericanas que habían quedado eclipsadas en los 60 por la beatlemanía y otros fenómenos más poperos y de masas.
El papel del soul y el rhythm and blues que los ficticios hermanos redescubrieron había quedado reducido en aquella década al de un florido entretenimiento juvenil de la raza negra, una vez pasados los éxitos fulgurantes pero fugaces de sus lanzamientos. Basta recordar los hits del productor Phil Spector con The Ronettes (Be my baby, resucitada por la melosa Dirty dancing 20 años más tarde) o The Crystals (Da doo ron ron), que dieron la vuelta al mundo como (lo que entonces llamaban) "rompepistas" pero que no tuvieron un reconocimiento artístico sino más bien comercial y lúdico. Es más, el impacto, en muchos estados del país que había alumbrado aquellos géneros negros quedó reducido al público de color.
Además, se había obviado que toda esta música procedía del blues, la madre de todas los géneros pop del siglo XX, quizá también porque, por entonces, esa "letanía" procedente de las plantaciones del sur solo triunfaba a medias, y tampoco había recibido en los 60 el reconocimiento que hoy se le concede. La injusticia para con estas músicas de raíz negra se revela mayor aún cuando echamos un vistazo, sin ir más lejos, a los dos grandes grupos del rock y de la música blanca, los Beatles y los Rolling Stones.
En el caso de los de Liverpool, su primer elepé, Please, please me (1962), contenía cuatro versiones de grupos de soul y doo wop de aquellos años; entre ellas, su gran éxito Twist and shout, de los Isley Brothers. Si ampliamos la mira al segundo trabajo de los "fab four" (With The Beatles, 1963). la lista se alarga hasta en seis temas más, entre los cuales estaban Please Mr Postman (The Marvelettes, de la incipiente discográfica soulera Tamla-Motown) y Money (That's what I want), que habían lanzado The Miracles.
En ese programa había conocido a otro actor con el que había trabado gran amistad, John Belushi (1949-1982). Según contó Dan, aquella noche del 75 el hermano del también actor Jim Belushi
estaba "buscando talentos del humor en el Second City [un club de stand up comedy de Toronto que aún sigue abierto] para llevárselos a Nueva York e incorporarlos a su programa de radio", el también famoso The National Lampoon Radio Hour. John compaginaba desde hacía un año su labor como director del espacio radiofónico con sus apariciones en la televisión. Cuando acabó de ver cómicos, Belushi fue a tomarse una copa al Club 505 donde, según contaban ambos, la noche acabó con los futuros Blues Brothers enlatados en la cabina del DJ y pinchando cada uno la música que le gustaba. Aykroyd, para entonces, ya era un gran connaisseur de los primeros vinilos y discos de pizarra de la música de las plantaciones del sur de EE UU. De hecho, ya tenía unas cuantas nociones de armónica para poder pasar el rato acompañando discos. Por su parte, Belushi sólo había tocado un poco el bombo en la banda del colegio y acaso un poco la batería con grupos locales de Chicago. pero de modo informal.
Si tenemos que creer en la mitología que el propio Aykroyd alimentó, aquella misma noche estaba en el club el saxofonista Howard Shore, a la sazón director musical de Saturday Night Live, que enseguida les propuso montar una banda. Y allí es donde, entre los tres, decidieron llamarla The Blues Brothers.
MIENTRAS HOWARD buscaba más músicos (el programa ya tenía los suyos propios) que se ajustaran al nuevo repertorio de soul, blues y rhythm and blues que se comenzó a preparar, Dan y John pasaron un fin de semana en San Francisco. Allí tomaron verdaderamente el contacto con el mundo de los músicos de garito de blues que les hacía falta para creerse sus nuevos papeles de soulmen. "En 1978 yo trabajaba como arreglista de Saturday night Live", cuenta en el citado documental Tom Malone Bones, maestro del trombón de varas. 'Aykroyd y Belushi venían de pasar un fin de semana en San Francisco y allí habían conocido a Curtis Salgado, con el que estuvieron toda una noche oyendo discos y hablando de blues", recuerda. No en vano, Salgado era entonces el armonicista de la nueva sensación del blues eléctrico, el guitarrista Robert Cray, así que su inmersión en las raíces negras empezó a materializarse y a dejar de ser una mera pose.
"Vinieron al programa diciendo que en el avión de vuelta se les había ocurrido la historia de los dos hermanos", recuerda Malone. Se refería a la intrahistoria totalmente falsa que daría sentido a sus dos personajes, a los "brothers". La conversación en el avión debió ser digna de haber estado sentado al lado porque la tormenta de ideas fue todo lo alocada que se puede esperar de dos cómicos tan imaginativos como aquéllos. La versión final, la llamada "leyenda de los Blues Brothers", fue la que luego reaprovechó John Landis en la película original (aún se puede leer completa en la web oficial del grupo). Los dos actores inventaron sus dos personajes, Joliet Jake Blues y Elwood Blues, dos pobres hermanos abandonados a los rigores de un orfanato de la ciudad de Rock Island, en el que habían encontrado la luz y la esperanza gracias a uno de los bedeles del centro, llamado Curtis (no es difícil suponer en quién inspiraron el personaje). Se supone que aquel hombre, vestido con corbata estrecha negra y un sombrero pequeño que los norteamericanos llaman "porkpie" (pastel de cerdo), se encerraba en un sótano del colegio a "tocar blues cogiendo el mástil de la guitarra con sus manos casi de cera", como se puede leer en dicha mitología. No pasó mucho tiempo hasta que los dos infelices comenzaron a bajar allí a escuchar viejos discos de los primeros maestros de la música del Delta: Robert Johnson, Little Walter, Howlin' Wolf... todos los grandes. Y así fue como uno comenzó a cantar y el otro a tocar la armónica. Se esmeraron en fantasear su infancia tanto que hasta detallaron que se trataba de una armónica Hohner Special 20, un modelo específico de blues. Ese detalle, unido al del sótano lúgubre, la infancia terrible y la indumentaria propia de los primeros bluesmen evocaba a la perfección todo el imaginario de los primeros años de la música negra de raíz. Basta asomarse en internet a los vídeos de los American Folk Blues Festival de los 60 en los que aparecen de tal guisa figuras de la talla de Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o T-Bone Walker.
Aún así, Aykroyd lo tenía por un sketch más del show de televisión y cuenta que "al principio no nos lo tomábamos muy en serio; se trataba de tocar-, pasarlo bien y animar al público del programa, sacando partido a esos dos personajes". Eso debió ser antes del gran concierto que los consagró. Meses antes, los dos actores habían cantado por primera vez en el Saturday night Live bajo el nombre de Howard Shore and his All-Bee Band (...Y su Banda de Todo Abejas), cantando el viejo tema King bee. La aparición había sido de tal éxito que llegaban decenas de cartas y llamadas de teléfono a la cadena de televisión (la NBC) pidiendo que volvieran a salir. Por entonces, la banda que los acompañaba era casi la misma que servía de grupo base del programa. "Luego comenzamos a tocar en garitos y contratábamos a otros", recuerda Aykroyd. Se refería a Roomful of Blues -que aún sigue en activo- y Duke Robillard's Band. De nuevo, los "hermanos" se arrimaban a la aristocracia del blues, ya que Robillard -también en plena forma hoy día- había compartido grupo con Jimmy Vaughan en The Fabulous Thunderbirds; y éste, a su vez, era hermano del gran guitarrista Steve Ray Vaughan. "En aquella época ya llevamos los trajes [negros con corbata fina y sombrero]", recordaba Dan.
De izquierda a derecha, Al Jackson (batería), Steve Crooper (guitarra) y Donald Dunn (bajo). Abajo, Booker T Bones (órgano). Ésta era la banda con la que Otis Redding grabó la mayoria de sus discos, y con la que vino a Europa. Más tarde, los Blues Brothers contratarían al guitarra y al bajista, que después han continuado 30 años tocando con la banda que los encumbró.
tomó Belushi bajo la batuta de Shaffer, el director musical del Saturday night Live. Cuando Tom Malone (el trombonista del programa) oyó hablar a los dos de buscar este tipo de músicos les dijo (según él mismo recordaba en 2005): "Eh, ¿conocéis a Steve Cropper y a Donald Duck Dunn?". "Yo no había oído hablar de ellos", comentaba Dan Aykroyd, "pero estaba al tanto de todo el movimiento que se había dado en Memphis en los años 60". ¡Como para no haber tenido noticias! El actor se refería a la gran explosión musical que se generó en aquella ciudad alrededor de la discográíica Stax (luego, Stax-Volt). Allí se habían fraguado leyendas como Isaac Hayes (autor de la sonada banda sonora de Shaft), Martha Reeves, Rufus Thomas y, cómo no, el mismísimo Otis Redding.
DICHO Y HECHO: BELUSHI en persona, muy famoso en todo el país, empezó a descolgar el teléfono y a llamar uno a uno a todos los músicos elegidos para la "misión divina" de la que luego hablaría el filme de John Landis -aunque aquí se trataba de otra-.
El primero fue el mencionado guitarrista Steve Cropper. "Muchas veces me llamaba mi amigo Alan y yo decía que no podía ponerme, que estaba en el estudio de grabación y que dejara un mensaje", recordaba en el vigésimo aniversario de la película. Como nunca le devolvía las llamadas 'Alan comenzó a dejar recados jocosos del tipo: 'Dígale que ha llamado Stevie Wonder... o Richard Nixon", comentaba divertido.
"Así que una vez vino alguien del estudio y me dijo que John Belushi estaba al teléfono", continuaba: "Yo lo cogí y dije: 'Alan, ¿cómo estás?'. Y al otro lado oí que me decían: '¿Cómo que Alan? Soy John Belushi". No podía creerlo. Aún así le dijo que estaba muy liado en aquel momento y prometió que le llamaría más tarde. No sin antes consultar a su amigo y guitarrista de jazz Robben Ford.
De modo parecido fue cómo recibió la noticia el bajista Donald Duck Dunn. Eran cerca de las tres de la mañana de una noche de otoño de 1975 cuando sonó su teléfono. Sobresaltado, el bajista de la Stax oyó también la voz de un entusiasta Belushi: "Me gusta cómo tocas el bajo. ¿Te vienes a Nueva York a ensayar y a tocar?". Donald colgó sin responder una palabra y a los cinco minutos volvió a sonar el teléfono de su mesilla: "No es broma, soy John Belushi y quiero que te unas a nuestra banda".
Una vez reclutados estos dos totems de la "soulville" (así se llamó Memphis en su época musicalmente más florida), Dan Aykroyd comenzó a tomarse en serio a los Blues Brothers: "Tenerles a ellos daba credibilidad y solidez a todo. Aquello ya no era solamente un show".
Realmente, Shaffer y los dos actores habían dado en el centro de una de las dianas de la música negra emergente de los 60. El soul y el rhythm and blues estaba concentrado en pocas discográficas aquellos años, sobre todo en la Motown de Berry Gordy, con artistas como The Supremes, Marvin Gaye, The Four Tops o los Jackson Five, y en la Atlantic que había visto nacer como artista al mismísimo Ray Charles o la mejor etapa de Aretha Franklin; pero también en la Stax de Memphis.
La contratación de Steve Cropper y Donald Duck Dunn fue crucial ya que representaba la enorme paradoja de los Blues Brothers: eran dos blancos que habían trabajado desde 1962 para llevar a lo más alto al soul; dos blancos trabajando sobre músicas negras, lo mismo que querían hacer Aykroyd y Belushi.
Stax nació ya con ese marchamo de confluencia de dos mundos diferentes, aunque no fue algo que sus fundadores premeditaran. "Stax Records fue un accidente: Jim Stewart se mudó al antiguo cine Capitol de Memphis y un jardín de flores de todos los colores comenzó a crecer. Y todos vinieron allí", contaba en 2007 Deanie Parker, directora de promoción del sello, en el documental Stax, respect yourself. Parker se referia a cómo Stewart decidió comprar el viejo local de Memphis, en un barrio humilde de gente de color, y convertirlo en un estudio de grabación. En el mismo documental el fundador abundaba en cómo la conjunción de músicos fue totalmente espontánea:"Mi hermana y yo montamos un estudio de grabación y los músicos, cantantes, compositores de la zona comenzaron a venir". Su hermana Estelle Axton habia abandonado su trabajo de maestra de escuela para acompañarle en la nueva aventura. Y recuerda cómo no tuvieron que hacer ningún esfuerzo para lograr aquella integración porque, decía, "nosotros nunca mirábamos el color. Mirábamos la gente, el talento".
Actuaciones regulares en el programa de televisión Saturday Night Live
Pero realmente fue un éxito social impagable. La situación económica de Memphis a principios de los 60 la describía muy bien Tom Dowd, un ingeniero de la Atlantic Records que pasó por allí en el mejor momento de la Stax: "Comparado con Nueva York, parecía que Memphis vivía en otra era. Se notaba hasta en la ropa, en la radio, en la tele...".
Y asi era. Según contaba en 2007 el reverendo Samuel Billy Kyles, "cuando llegué a Memphis en 1959 todo estaba segregado por razas; desde la cuna a la tumba. Y cuando entré en aquel lugar y vi lo bien que se llevaba la gente, no podía comprender dónde estaba el secreto".
EL QUE AÑOS MÁS TARDE sería presidente de Stax Records, Al Bell, llegó allí como algo similar a director de marketing. Y quedó impresionado también: "Yo estaba en la puerta de los estudios oyendo algo que sonaba muy bien, y cuando entré en la sala A y abrí la puerta, asistí a algo que nunca había visto antes: músicos negros y blancos tocando juntos". Los blancos eran Donald al bajo, Steve a la guitarra y dos saxofonistas, un trombón de varas y un trompetista. Los negros eran nada menos que el maestro del órgano Hammond Booker T Jones y el batería Al Jackson, con una especial picardía para encontrar ritmos nuevos. Juntos habían formado la banda base que a la vez grababa casi todos los discos iniciales de los demás solistas de la discográfica: Booker T and The MG's. El teclista (que aún toca por todo EE UU) no se incorporaría a la banda de los Blues Brothers pero sí aportó a su repertorio Green onions, el gran tema instrumental que abre la segunda cara de Made in America, el segundo álbum en directo del gran dúo televisivo.
A su vez, este cuarteto instrumental venía de la fusión de estos dos músicos de color con la primera banda instrumental que tuvieron Cropper y Dunn: The Mar-keys. Ahí fue donde ambos habían entrado en la discografica. El guitarrista de los Blues Brothers recuerda cómo empezó todo:
"En la banda que tenía desde el instituto [The Mar-keys] tocábamos rhythm and blues. Se acercó [el saxofonista] Charles "Packy" Axton [hijo de Estelle, fundadora de Stax Records] y me dijo: 'He oído que tenéis una buena banda, y me gustaría tocar con vosotros'. Yo le dije que si sabía tocar y me dijo que llevaba tres meses recibiendo clases". Eso era todo lo que aquel joven entusiasta sabía, pero tampoco los demás tenían mucha más destreza con sus instrumentos. Y llegó la frase que cambió la carrera de Cropper: "En algún momento de la conversación me dijo que su tío tenía un estudio... aunque luego resultaron ser un par de micrófonos en un garaje y poco más. Pero en aquellos tiempos aquello era un estudio de grabación", comentaba entre risas. A partir de aquel momento, el guitarrista, que a día de hoy es de los pocos músicos originales que quedan en la banda de los Blues Brothers, empezó a involucrarse cada vez más en los estudios de la Stax: "Hice todo tipo de trabajos: tocar la guitarra, etiquetar cintas, barrer la tienda de discos [en el hall de la discográfica], limpiar el piano... todo lo que hiciera falta", recordaba para el mencionado documental.
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Los Hermanos Zanganos: La primera vez que Dan Aykroyd y John Belushi cantaron en televisión (1976), interpretaron King bee vestidos de abeja.
Fue una sorpresa parecida a la que se llevó Rufus Thomas, que más tarde triunfaría y haría triunfar a los Rolling Stones (y a los Remains) con su Walking the dog: "Hasta aquel momento yo no sabía nada de la música blanca", reconocía: "Allí vi que podía expresar mi talento. Y también encontré que podíamos crear esa cosa blanca y negra". Ese talento se convertiría más tarde en un bajo explosivo para acompañar un Memphis train que guiaba la batería inicial, o aquellos vientos tocados por algunos blancos que brillaban en Do the funky chicken.
Jerry Wexler, un ejecutivo de la todopoderosa Atlantic Records, también fue testigo de aquella experiencia mestiza cuando visitó la discográfica negociando unos contratos de distribución: "Quizá fuesen los cambios de acorde, a lo mejor era un detalle imperceptible, una canción... no sé, pero en cuanto empezaban a tocar te decías. 'Dios mío, esto es fantástico".
"Lo que Stax estaba haciendo, justo en Memphis, en aquel cruce de caminos entre el norte y el sur, lo blanco y lo negro, el blues y el funk... era realmente asombroso", recuerda también con asombro Rickey Vincent, historiador de la música estadounidense.
Unos aprendían de otros en un clima de intercambio de conocimientos como el que luego iluminaría la banda de los Blues Brothers. El bajista Donald Duck Dunn comentaba: "Puedes imaginarte que la de los negros era una música que los blancos nunca habíamos escuchado. Fue como entrar en otro planeta, un maravilloso planeta". Y aprovechaba cada lección que le daba el jovencísimo teclista y también saxo barítono Booker T Jones, formado en solfeo en la parroquia: "A veces estábamos tocando, y Booker pedía que hiciera algo y me miraba asombrado: '¡¿No sabías eso?!", rememoraba con autocompasión. El culmen de esa coincidencia irrepetible de músicos y mentalidades ocurrió un día de enero de 1962.
JOHNNY JENKINS AND THE Pinetoppers llegaron en un enorme coche desde Georgia para grabar una sesión de toda la jornada. "Me veo a ese tipo negro alto bajarse del coche con las llaves en la mano y comenzar a bajar los instrumentos, los amplificadores, los micrófonos y las guitarras del maletero, como si fueran a dar un concierto", ha contado más de una vez Steve Cropper. Aquel chaval solo venía en calidad de conductor y ayudante, y pasó todo el día en la puerta de los estudios aguardando a que acabara de grabar el grupo (que según el personal del estudio, era bastante ramplón). Cropper recuerda que, cuando, ya de noche, la sesión estaba acabando, "[el batería] Al Jackson me dijo: 'El tío que viene de conductor está empeñado en que le grabemos cantando". Jim Stewart, el fundador de la compañía, recordaba también que "el chaval llevaba lodo el día esperando, pero todos estábamos cansados, e incluso un par de músicos ya se habían ido". Pero "por quitárnoslo de encima, le dijimos que sí". Así que el guitarrista y los pocos que quedaban por allí comenzaron "a tocar un par de acordes estándar de iglesia y él arrancó a cantar These arms of mine. Yo no podía creer la voz que tenía ese chico", evoca Cropper. Esc chico era Otis Redding y pocos meses después no solo estaba triunfando con aquel single, sino que habría de llevar de gira por todo el país y por Europa a Booker T and The MG's, con Cropper y Dunn incluidos. Desde entonces y hasta el accidente mortal de avión de Redding, en 1967, los dos músicos blancos nunca dejaron de ayudar a Otis a componer el joyero de temas desgarrados y entusiastas que el malogrado rey del soul lanzó en sus pocos años de carrera. Ahí es donde Steve Cropper y Donald Duck Dunn pasaron a la categoría de leyenda. Y ahora se entiende mejor por qué los conciertos de los Blues Brothers (y su primer disco) arrancaban con un enérgico I can´t turn you lose, descarga habitual de apertura de Otis Redding durante años. Ese nuevo estatus de estrellas les llevaría pocos años después a tocar una larga temporada con el mismísimo Elvis Presley.
Pero esta historia previa al nacimiento de la banda que estos días viene a España y su mixtura de colores, tuvo todavía otro episodio aún más simbólico en cuanto a la hermanacion de músicas. En las largas sesiones de grabación, los músicos de la Stax Records descansaban y (en verano) se bañaban juntos en el único hotel de la cuidad que permitía mezclarse a blancos y negros: el Lorraine Motel. Bien, pues allí precisamente fue donde, en 1968, fue asesinado a tiros el activista de los derechos civiles y pastor baptista, Martin Luther King. Hoy es Museo Nacional de Derechos Civiles de EE UU.
Volviendo a 1975, se diría que John Belushi y Paul Shaffer habían dado con el filón que necesitaban para dar cuerpo a la banda. Y siguieron adelante con la contratación de músicos. La formación clásica de un grupo de rhythm and blues (sobre todo, la que más se había repetido en los discos de la Stax y la Motown) solo exigía un guitarrista. Pero el pasado heavy de Belushi y el afán de espectacularidad del programa hizo pensar al actor en buscar "un guitarra solista más potente", según contó Matt Murphy, el músico negro que acabó cumpliendo esa función. Lo cierto es que Steve Cropper era un hábil arreglista y compositor -tuvo mucho que ver en los éxitos de Otis Redding- pero no era (ni es) un virtuoso de las seis cuerdas. Esta vez fueron juntos los dos "hermanos", ya que Dan Aykroyd recordaba haber disfrutado de su virtuosismo viéndole tocar con James Cotton en Chicago. De nuevo orbitaban el olimpo bluesero ya que Cotton fue muchos años el armonicista del gran Muddy Waters.
En el making of de Granujas... Murphy contaba entre carcajadas cómo fueron las negociaciones para su contratación: "Se presentaron y me dijeron que querían grabar un disco [un directo que más tarde se editaría como Briefcase full of blues], y que si me apetecía". Lo mejor llegó "cuando empezamos a negociar. John me dijo que si me parecían bien 650 dólares, y yo le dije que tendría que ser más, a lo que él respondió alarmado: '¡No, perdón, quería decir 6.500 dólares!'. Y yo casi me caigo
de la silla", rememoraba el músico negro entre risas. Para las apariciones en el programa y las grabaciones de los discos, no hubo que irse muy lejos a contratar a un teclista (y quizá por ello no se recurrió a Booker T): el director musical Paul Shaffer era un gran organista y pianista, aunque, como refuerzo, en directo Murphy Dunne tocaba el piano eléctrico Wurlitzer, otro clásico de la época. En cambio, Shaffer no pudo participar en la película Granujas a todo ritmo por razones de exclusividad en su contrato televisivo.
En los metales también se contó con el mencionado trombonista de apodo Bones (Tom Malone) y con Lou Marini al saxofón tenor (también el alto en algunas grabaciones), ambos traídos de la plantilla preexistente en Saturday night Live. Alan Rubin (trompeta) y Tom Scott (saxo alto y tenor) completaban una sección de vientos que haría después una carrera envidiable, como muchos de ellos.
Para la batería habría sido imposible contar con Al Jackson, el titular en los estudios de la Stax, porque había fallecido pocos meses antes. Se contrató a Steve Jordan, una verdadera fuerza de la naturaleza a las baquetas, un negro de Nueva York cuya carrera arrancaba entonces, y que acabaría tocando con Keith Richards and the X-Pensive Winos o Eric Clapton. Alternaba el puesto con Willie Hall (también de color), hasta el punto de que es él quien aparece en el film de 1980.
Con una banda así, el éxito no pudo por más que aporrear la puerta al cabo de pocos conciertos. Las cartas pidiendo nuevas actuaciones de los Blues Brothers seguían llegando a raudales, así que el grupo aparecía cada vez más a menudo en el programa como momento estelar.
Así fue como se decidieron a grabar el disco al que se refería Matt Murphy. A briefcase full of blues recogía "toda esa música que todo el mundo conocía pero con un giro diferente", recordaba Dan Aykroyd. El elepé vendió nada menos que 3,5 millones de copias y lanzó al éxito el single Soul man, el famoso tema de Sam and Dave (Stax Records).
En ese proceso de ascenso, el grupo coincidió en escena, en televisión, con un joven Steve Martin que iba allí a realizar un monólogo de humor. Martin quedó tan impactado que pidió a la banda y a los "hermanos" que hiciesen de show de apertura de su actuación en el Universal Amphitheatre de Nueva York unas semanas después. "Cuando salimos, en primera fila, allí estaba sentado lo más granado de Hollywood, y, en primera fila, Jack Nicholson con sus gafas de sol", recordaba Lou Marini: "En cierto momento, cruzamos las miradas y él hizo un gesto de ¡uau!".
El teatro se venía abajo mientras sonaban clásicos como Do you love me? (The Contours), Rubber biscuit (The Chips) o She caught the Katy (Taj Mahal), y aquel fue el momento en que el director de cine John Landis comenzó a plantearse la idea de convertir la falsa historia de los hermanos en un alargado videoclip que se llamaría The Blues Brothers; en España se estrenaría como Granujas a todo ritmo. La fama ya les había atropellado por todo EE UU ("aunque no éramos grandes cantantes ni armonicistas, los chicos sabían que le dábamos una energía especial", decía John Belushi) y ahora se abocaban al estrellato mundial. Uno de los efectos inmediatos y universales de aquel gran éxito musical y cinematográfico fue que "dimos a conocer una música americana que estaba oculta para mucha gente", según admite sin modestia Dan Aykroyd. En España, desde luego, fue una enorme puerta de entrada para la música soul a un mercado discográfico estrecho y dominado por lo peor del catálogo comercial, y que no había tenido la oportunidad de enseñar las gemas de la música negra nacidas en los años 60. Aparte de los Beatles, llegaba poco que mereciera la pena del extranjero, a menos que se fuese un gran cazatesoros de las tiendas. El impacto de las versiones de esta enorme banda fue tal que aún no raro oir en un bar su versión de Everybody needs somebody to love (de la banda sonora de la película de 1980) y que alguien comente en la barra que le encanta esa canción de los Blues Brothers; cuando en realidad es uno de tantos temas tomados de otros autores olvidados.
El segundo gran efecto fue impagable también para algunos de los más grandes nombres del olimpo de la música negra. John Landis se asombró de lo fácil que le fue contratar los jugosos cameos musicales de Granujas... "Excepto Ray Charles, todos los demás tenían poco trabajo en aquella época: James Brown, Aretha Franklin, Cab Calloway y John Lee Hooker no estaban trabajando y enseguida dijeron '¡Sí! ¿Cuándo empezamos?", recordaba en el making of de su película.
ESO SI, EN AQUEL momento fue cuando él y el montador de sonido descubrieron qué era cantar blues: "Esas canciones nunca se interpretan dos veces igual, así que el playback de la película no siempre cuadraba con la grabación del sonido", por lo cual hubo que hacer verdaderas viguerías con el montaje para disimularlo. Con James Brown era tan problemático que se decidió darle un micrófono real y utilizar la pista del propio rodaje, eliminando la de la grabación de estudio. El "problema" hizo comprender la esencia del blues a quienes participaron en el rodaje: se trata de una música en realidad muy informal, y que nació de pequeños shows callejeros o improvisados en las plantaciones del sur de EE UU. Muchos de los acordes, las estrofas, las frases, eran inventados sobre la marcha, y variaban mucho de una vez para otra. Al ser actuaciones llevadas a cabo por un solo músico con su guitarra, no tenían que atenerse a nigún "acuerdo" con otro instrumentista. No hay más que escuchar los discos de John Lee Hooker; es casi imposible encontrar un tema donde el resto no cometa errores al seguirle.
Y, aunque hoy día hay una estructura de doce compases más o menos cerrada, y una letra establecida para cada tema, sigue siendo difícil encontrar a maestros como B.B. King cantando dos veces del mismo modo sus mayores éxitos. El soul, que es una sofisticación del blues, es más rígido y tiene muy bien establecida la estructura de estrofas, estribillos y solos, pero el cantante sigue siendo bastante libre al frasear, e incluso puede variar un poco la melodía. No hay más que fijarse en la escena del restaurante de Granujas a todo ritmo. Jakey Elwood van a contratar al guitarrista Matt Murphy cuando Aretha Franklin, le desaconseja que se vaya al grito de su famoso Think! (¡Piénsalo.').
El éxito de la película llevó también a millonarias ventas de su banda sonora -de estudio- en todo el mundo. Y no solo eso sino que sacó de un injusto barbecho a la propia Franklin ("abrió mi música a un público que no me conocía"), a un James Brown venido a menos por sus problemas con la justicia y a un John Lee Hooker que nunca estuvo muy fino a la hora de gobernar su carrera. Después del estreno, la banda siguió cosechando éxitos y lanzó otro disco, Made in America. Pero los problemas de John Belushi con las drogas comenzaron a asomar, hasta que el 5 de marzo de 1982 el actor murió por una sobredosis de heroína y cocaína. Rota la magia inicial, la banda se fue desgajando (el primero, Aykrovd), y los cantantes suplentes han ido rotando sin pena ni gloria. Pero hoy día aún conserva el interés de respirar durante un concierto el mismo aire que Steve Cropper, Lou Marini y Alan Rubin. Donald Duck Dunn también continuó hasta que falleció en 2012. Lo que no ha muerto es la verdadera "misión divina" de los Blues Brothers: llenar las almas de verdadero soul.
CUATRO ALEGRIAS Y UN GRAN BLUF
1978
Recién empezados con la banda, eligieron grabar temas no tan famosos en España, pero que allí arrasaron: Soul man, Messin' with the kid o Groove me eran algunos de ellos. Vendió 3,5 millones de copias.
1980
BLUES BROTHERS, B.S.O, ATLANTIC
Es el más emblemático. Incluye las conocidas Everybody needs somebody..., Think! o Sweet home Chicago. Quizá lo mejor es Shake a tailfeather, con Ray Charles a la voz y al órgano Fender Rhodes.1980
En plena ebullición por éxito de la película y de su banda sonora, los Blues Brothers grabaron de nuevo el mismo año del estreno. Hay una gran versión de Do you love me? y una enérgica Soul finger de arranque.
1980
Hace ahora 35 años que comenzó a rodarse el film musical que los encumbró. El guión está inspirado en las ideas de Dan Aykroyd y John Belushi, expertos creadores de 'sketches' de humor en televisión.
1998
BLUES BROTHERS 2000, DE JOHN LANDIS
Aunque de nuevo reunió a grandes mitos como Aretha Franklin (otra vez), B.B. Klng o Wilson Pickett, la sustitución de Belushi por John Goodman y la repetición de las fórmulas resultaron tediosos.
Publicado en la revista Rolling Stone nº179, septiembre 2014
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