Rosalía, una artista rompedora, pero de estímulos fáciles por DIEGO A. MANRIQUE

Hay un arte, sin duda, en ordenar un repertorio tan poliédrico, a veces elaborado con producciones secas. También es irrefutable que vende su furiosa radicalidad

Rosalía, de espaldas en le concierto en el WiZink Center de Madrid del pasado 19 de julio.

Foto: CLAUDIO ÁLVAREZ 

DIEGO A. MANRIQUE

30 JUL 2022

Ha sido brusco pero placentero: con más gritos que susurros, Rosalía ha arrastrado el pop español a pleno siglo XXI. Un tiempo en el que las discográficas, supuestamente finiquitadas por la era internet, no solo prosperan sino que hasta gandulean. Sus artistas más avezados prescinden de consejos: trabajan por su cuenta y conciben en su taller lo que antes se planificaba en los despachos. Los ejecutivos reciben el paquete completo, ponen cara de póquer… y observan encantados sus efectos. Las disqueras, antes verdaderos incordios, son ahora esencialmente bancos que, si es necesario, adelantan los gastos y, si se cumplen las promesas, al final reparten generosamente. O eso deseamos creer.

Ocurre que los artistas del presente no son necesariamente víctimas de las disqueras: tienen margen para elegir. Rosalía debutó con Los ángeles (2017) en Universal, la única multinacional —bendita sea— que invierte en flamenco. Sin embargo, cuando inmediatamente dio el giro hacia los sonidos urbanos con El mal querer (2018), paseó la propuesta por otras oficinas y al final se fue con la competencia, Sony Music, con el compromiso firmado de apoyo por parte de la central estadounidense. Hoy nos parece una apuesta lógica pero no, se necesitaba valor y visión. Ayudó que Rosalía conociera las claves secretas del modus operandi del artista del siglo XXI.

Rosalía sabía que no necesitaba intermediarios: para comunicarse con su público potencial, domina y juega con las redes sociales, que se supone lleva directamente. No es cierto que prescinda de los prescriptores: los necesitaba al principio, para plantear su relato (el suyo, con la vivencia del flamenco, era imbatible). Vuelve a usarlos cuando lanza nuevos productos, sean grabaciones o giras. La diferencia está en que ahora da lo mismo su valoración: los medios se espantan ante la perspectiva de llevarle la contraria; saben que ella cuenta con millones de partidarios que aplastan a las voces disidentes en el ciberespacio.

Si hemos de ser sinceros, esos refuerzos no son un invento nuevo. Antes, hablamos del siglo XX, las discográficas contaban con escuadrones de fans que hacían felices el trabajo sucio de ensobrar, buzonear, repartir octavillas y escenificar entusiasmos ante las cámaras. No se hablaba mucho de aquellos ejércitos secretos, para esquivar la legislación laboral. Hoy, sin embargo, una Rosalía ha establecido un pacto implícito con su tropa. Son su Legión Extranjera: pueden grabar todo, multiplicando su impacto. Ya no es necesario firmar autógrafos o hacerse selfis: los vídeos certifican que el o la creyente está donde debería estar, en medio de la ceremonia, cumpliendo con el compromiso de captar el ritual y lanzarlo al mundo.

Ellos agradecen la relativa sobriedad de la Motomami World Tour, la gira que termina su recorrido por España el lunes en Palma de Mallorca, sin grandes efectos ni interludios circenses tipo mira-donde-nos-gastamos-tu-dinero. Consideran que la (casi) total ausencia de instrumentos sobre el escenario es otra genialidad más. Saben o intuyen que los discos ya no se hacen con sabios instrumentistas reunidos en un estudio grande y caro: se elaboran en habitaciones llenas de máquinas y fácilmente los músicos y cantantes colaboradores pueden estar en países diferentes. Así que no necesitan simulacros de una actividad simultánea y colectiva que, en verdad, nunca ocurrió.

La desaparición de los músicos de los escenarios no es una novedad. De hecho, fue la norma en la disco music en los años setenta y, en la década siguiente, con el hip hop. Con la llegada de las divas, el foco visual pasó a los cuerpos de baile y sus coreografías. Y nadie protestó. Bueno, sí: gruñones veteranos como Elton John, que se asombraba de que Madonna pudiera seguir cantando mientras efectuaba extenuantes acrobacias. Pero, en general, los rockeros no rechistaron: muchos usaban partes pregrabadas, disparadas desde un rincón discreto: lo vi en las bambalinas de un show de U2. Su manager, Paul McGuinness, se burlaba del asombro de los puristas: “Con un espectáculo complejo, la espontaneidad se hace inviable. Manda lo visual, lo teatral. Y nadie protesta”.

Nadie protesta tampoco en las galas de Rosalía. Saben que nada tienen que ver con un concierto de rock, un recital de jazz o una descarga de música caribeña. La única protagonista es Rosalía Vila Tobella y sus metamorfosis, alardeando de libertad corporal, audacia verbal, eclecticismo rítmico, jefa de la pandilla. Se trata de arrasar, comprimiendo su repertorio en versiones recortadas, sin llegar al sucedáneo del medley, el temible popurrí de los triunfadores longevos.

Hay un arte, sin duda, en ordenar un repertorio tan poliédrico, a veces elaborado con producciones secas. También es irrefutable que vende su furiosa radicalidad, la distancia tomada desde sus años como cantaora flamenca, incluso su discreta prudencia. Cuesta imaginar a Rosalía, por mucha Niña de los Peines que haya escuchado, cantando a las banderas republicanas que adornaron el puente de Triana en Sevilla.

Oiga: no estoy pidiendo una Rosalía politizada, para nada. Quizás sí desearía una Rosalía a la altura de su cultura, musical y de la otra. En las entrevistas suele dar la sensación de que exagera su (falsa) inocencia y su juventud. En discos, especialmente en Motomami, habla de sí misma, pero —con la mano en el corazón— no se la entiende demasiado, por sus peculiaridades vocales y su mixtura de jergas e idiomas. Ya puestos, el deseo de una Rosalía que se olvide de Beyoncé y salga del bucle del mimetismo de lo urban: hay demasiados momentos en que parece estar felicitándose a sí misma, celebrando haberse subido al carro en el momento justo, cuando podría estar elaborando una música más liberada y liberadora.

El Pais

Esplendor Geométrico / Miguel Angel Martín

Pop Español Ediciones Casset año 1991

Un pastiche muy logrado de The Weeknd

   

Retrato de The Weeknd en mayo de 2021 en Los Ángeles. RICH FURY (GETTY IMAGES)

The Weeknd

Dawn FM

Universal

Abel Tesfaye entrega su dicco más coherente y narrativo, un ejercicio de estilo ochentero. Sin temas malos. Tampoco buenos.

POR XAVI SANCHO

El primero que dijo que el revival de los años ochenta ya estaba durando más que aquella década, que aunque para muchos ya se hizo larga, al final terminó durando 10 años como todas, seguro que lo dijo como chiste. Pero hay chistes que se hacen realidad, normalmente a fuerza de repetirlos tantas veces que dejan de tener gracia. El revival de los ochenta, divertido y colorido él, incluso emancipador en lo estético y conceptual, no es más que la jugada definitiva del sistema, que nos ha dejado durante unos años jugar con la idea de que podíamos tratar de recuperar tiempos pretéritos más o menos a nuestro ritmo y gusto, para luego endosarnos la idea de que lo que realmente queríamos recuperar eran simplemente las ganas de bailar. Porque empezamos diciendo que si no se podía bailar no era nuestra revolución y terminamos encontrando en la R solo la palabra revival.

Si este disco de The Weeknd se hubiera publicado hace cinco años —podría haber salido entonces, o hace 10, o hace 35—, tal vez la sensación hubiese sido que, tras esto, ya no se podía explorar más en aquellos años ochenta y que tocaba, o centrarse en lo nuevo, o buscar algo nuevo que fagocitar. Pero lo cierto es que, hoy, en 2022, la propuesta del canadiense no es el inicio, ni el final, ni el punto álgido, ni el más bajo, de nada. Es, simplemente, otro pastiche. Más logrado que otros muchos, pero solo sorprendente dentro de la idiosincrasia del propio artista.

Dawn FM es un álbum conceptual. La idea es que estamos escuchando una emisora de radio en un túnel que es el purgatorio. Pues vale. El locutor es Jim Carrey y al autor de 'Blinding Lights', sencillo de récord en las listas estadounidenses, le acompañan en esta empresa Tyler, The Creator; Quincy Jones, o Lil Wayne. La producción corre a cargo -de Max Martin, a los mandos de lo convencional, y Oneohtrix Point Never, a cargo de lo más o menos radical. La sombra de Depeche Mode sobrevuela temas como 'Gaso-line' y la de The Human League refresca otros como 'Take my Breath. En 'Sacrifice', Abel Tesfaye (el nombre tras The Weeknd) se presenta como un trasunto de Prince y Rick Astley, mientras que en 'Starry Eyes' podría ser George Michael, o incluso Phil Collins, depende de la maldad que uno aplique. No hay apenas temas malos. Tampoco buenos. Eso sí, lo que ofrece aquí Tesfaye es su disco más coherente y narrativo de su carrera, un ejercicio de estilo alrededor del techno pop ochentero en lo musical y de las relaciones de pareja en lo narrativo. Las letras están llenas de frases grandilocuentes sobre el amor y el daño que hace. Versos que parecen sacados de galletitas chinas, de tazas de café, de amigos de esos que tanto te dan consejos sobre tu ex como sobre qué criptomoneda es la mejor.

Hay dos maneras de enfrentarse a este disco, porque este disco pide que te enfrentes a él, si no lo haces, te devora. Una es desde las referencias que maneja, lo que es peligroso para la salud y desde aquí no recomendamos. La otra, desde el desconocimiento o la amnesia, lo que ayuda sobremanera a apreciar sus manierismos y sus hechuras de obra definitiva. Aunque, en realidad, no lo es. Ni por lograda ni por última.

   EL PAIS. BABELIA  Nº 1.576 , SÁBADO 5 DE FEBRERO DE 2022

Rock pasado de rosca

Iñigo López Palacios

Jack Wbite

Fear of the Dawn

Third Man Records

A estas alturas no vale echarse las manos a la cabeza porque Jack White haga un disco de rock "raro". Este es el hombre que hizo una versión de Leck Mich Im Arsch de Mozart a medias con Insane Clown Posse, un dúo blanco de hip hop con la cara pintada de payasos. Con 46 años, White es ese excéntrico tío rico que hace lo que le sale de las narices porque tiene la vida arreglada. Sin ir más lejos, el otro día le propuso matrimonio en mitad de un concierto a su novia, la guitarrista Olivia Jean. Y ya que le dio el sí, se casaron en los bises. Es su tercera boda después de Meg White, con la que, ya divorciados y haciéndose pasar por hermanos, formó el dúo The White Stripes, y la supermodelo Karen Elson, de la que se separó en 2013. Entonces ya había empezado su carrera en solitario, que combinaba con su discográfica, Third Man Records, y dos grupos, The Raconteurs y The Dead Weather. Pero las críticas a su tercer disco en solitario fueron tan devastadoras (con razón) que él, que iba a disco por año, llevaba cuatro sin publicar nada. Se va a desquitar en 2022 editando dos álbumes, este y otro más, programado para julio. Entre otras cosas, ha dedicado estos años a desarrollar pedales para guitarra que crean esos efectos de distorsión que hacen de este disco una locura. Cuarenta minutos de hard rock espacial, en el que emplea, además de bajo, batería y guitarra, sampleados, sintetizadores y theremín. Rock pasado de rosca en el que las canciones cambian 40 veces de rumbo en tres minutos. Sabes cómo empiezan.pero no cómo acaban. Hay humoradas delirantes, psychorock, dub, épica y, en general, la sensación de que este es un disco desquiciado y desquiciante. El tiempo dirá si es bueno, pero al menos es entretenido. 

El Pais. Babelia nº1.589, sábado 7 de mayo de 2022

Mamas and the Papas (EL PAÍS DE LAS TENTACIONES Viernes 1 de diciembre 1995)

 

De izquierda a derecha, Julio, Jero y Emilio, de Los Chichos

Reinaron en las listas de los setenta y los ochenta. Reanimaron el anémico rock nacional con gotas de flamenco y rumba» La semilla de gente como el fallecido Jero, de Los Chichos, ha dado sus frutos.

Texto: Nuria Barrios

Son los padres de Ketama, Azúcar Moreno, Aurora, Rosario y otros grupos que, desde las filas del jondo, han irrumpido con fuerza en la música de este fin de siglo. Los Amaya, Las Grecas, Los Chichos, Los Chunguitos y Los Chorbos revolucionaron el rock y el pop al inyectar sangre flamenca en el modelo anglosajón. Así surgió la rumba pop, el flamenco pop, el gipsy rock, el flamenco urbano, el flamenco soul... Hasta gigantes como Paco de Lucía y Camarón se rindieron boquiabiertos ante el genio de Las Grecas.

Durante los años setenta y ochenta batieron récords de venta, gozaron de una popularidad arrasadora, juntaron más galas que días tiene el mes, vendieron su música a cineastas de prestigio como Carlos Saura y consiguieron un público que coreaba sus temas desde el talego hasta las calles de Tokio. Veinte años después, sus canciones forman parte del imaginario nacional, mientras ellos resisten el paso del tiempo fieles a su arte. "La rumba sigue de moda hasta en Luisiana", asegura Delfín Amaya. Incluso Carmela, de Las Grecas, prepara su vuelta en solitario tras la muerte de su hermana. "El hueco que dejamos nosotras sigue vacío".

Excepto Los Chorbos, cuya vida profesional fue tan triunfal como breve, todos están decididos a conquistar las nuevas generaciones. No temen la competencia de grupos tan potentes y populares como Ketama. Ellos reivindican el poderío que da la paternidad y la maternidad responsable. "Yo respeto a los Ketama, pero no han inventado nada. En 1968 yo ya tocaba jazz cuando cogía la guitarra", declara Delfín Amaya.

El presente de estos grupos es desigual. Los Amaya cerraron los Juegos Olímpicos de Barcelona con el público coreando con entusiasmo Caramelos y Vete. Repitieron en la clausura de los Paralímpicos y en la Expo, de Sevilla. Los Chichos y Los Chunguitos siguen trabajando mientras esperan encontrar un tema que les haga pegar de nuevo un bombazo. Y Las Grecas, aunque ausentes, gozan de más actualidad que nunca gracias a la reciente aparición de un doble álbum con 30 de sus éxitos: Por siempre Grecas.

De Jimi Hendrix al 'gipsy rock'

Uno de los hombres clave en la sombra de este fenómeno musical es José Luis de Carlos. En los sesenta, recién llegado de Woodstock, se lanzó a la busca de nuevos valores. "Al ver lo que hacían los gitanos me volví majareta: podían realizar cosas similares a Jimi Hendrix. Están especialmente dotados para la música". De Carlos produjo a Las Grecas, a Los Chorbos, a El Luis, a Manzanita... Creó los conceptos de gipsy power y gipsy rock, y apadrinó el sonido Caño Roto.

"El fenómeno estaba muy localizado en Madrid. Los Amaya hacían rumba catalana, como Peret, El Pescaílla y su hermano El Polla... Y en Andalucía se cocía otra cosa, que luego se convertiría en Lole y Manuel".

De Carlos vio por primera vez a Las Grecas en Caripén, el tablao de Lola Flores. Carmela tenía 18 años y Tina, ya fallecida, 15. "No teníamos ni idea de lo que era un escenario. Como no sabíamos terminar, nosotras cantábamos y cuando nos cansábamos les decíamos a los músicos: '¡Ya está!", recuerda riendo Carmela. El productor no perdió un segundo en ficharlas. "Camarón estaba enloquecido con Tina: era una artista monstruosa, con una enorme intuición pop y una gran pasión, y Carmela era la doble que la magnificaba. Grabaron cuatro álbumes y todos fueron un bombazo. Su gloria duró de 1973 a 1979. ¿La razón de su triunfo? Eran muy buenas y grabaron en el momento justo de la manera adecuada", recuerda De Carlos.

Las Grecas ostentaron varios años el récord de ventas de artistas nacionales de CBS, con más de un millón de álbumes vendidos. Te estoy amando locamenti, un tema bien flamenco sobre una base eléctrica, inspiró a Paco de Lucía para componer Entre dos aguas. "Eramos muy adelantadas para los gitanos y para los payos: siempre pensábamos en hacer cosas nuevas", afirma Carmela. Abrieron camino hasta al rock andaluz de la segunda mitad de los setenta. El propio Emilio Estefan es testigo del impacto que la música desgarrada de estas dos gitanas madrileñas causó en Cuba.

El deterioro progresivo de Tina supuso su final. En 1980 dejaron de grabar. De Carlos reconoce hoy que en su desaparición influyeron varios factores. "Tenían un nivel artístico muy alto, pero les faltaba profesionalización. Les costaba funcionar dentro del mundo payo: citas, ensayos... Y a nosotros nos faltaron las técnicas de mercadotecnia para convertirlas en un éxito mundial, como han hecho los franceses con los Gipsy Kings".

Si Las Grecas han sido las madres de las nuevas generaciones, Los Amaya reivindican la paternidad. "El Dúo Dinámico y Julio Iglesias siempre han dicho que somos unos adelantados", asegura Delfín. Les avalan una larga carrera, que los hermanos iniciaron en 1968 con 15 y 16 años, siete discos de oro y una popularidad incombustible que les llevó a clausurar los Juegos Olímpicos de Barcelona con Peret y Los Manolos.

"Nosotros hicimos grande la rumba: le dimos clase, una letra y un sentimiento, cuando la gente creía que era para bailar agarrao y bien colocao en una discoteca. La convertimos en nuestro estilo más internacional para exportar al mundo entero". La rumba les hizo a su vez Grandes de España y del extranjero.

"Fuimos los primeros en reventar en ventas. Con Vete vendimos en España 350.000 copias. En Miami éramos número uno, por delante de Julio Iglesias. Hoy percibimos liquidaciones de la Sociedad General de Autores que nos llegan de 19 países: Rusia, Israel, Japón, Holanda, Houston, Los Ángeles...". Sobrinos de la bailaora Carmen Amaya, Delfín y su hermano estuvieron 11 años en la compañía Emi-Odeón, cambiaron a RCA con Tony Ronald como productor, y de allí pasaron a Ariola, CBS, Televisa... Alguna ventaja tuvo tanto cambio: Delfín pudo abandonar sus grandes gafas cuadradas de pasta oscura por unas lentillas. "¡Eran unos armatostes! A veces me daban complejo, pero la casa de discos no me dejaba quitármelas".

En plena promoción de su último álbum, Perdóname mujer, aseguran estar en un momento óptimo, pero se quejan de falta de reconocimiento. "Me duele haber abierto camino a tantos artistas y que no nos lo reconozca España. En este país no te perdonan que lleves 25 años en candelero. Lo mismo les ocurre a los toreros o a Banderas. ¡Eso es envidia!".

Del vinilo al celuloide

Las quejas y reivindicaciones se repiten en casi todos los grupos que marcaron la música de la época. De todos ellos, Los Amaya reconocen su predilección por Los Chichos. "Crearon un sonido personal, como nosotros. Aunque ellos hacían tanguillo moderno más que rumba". Jero y los hermanos Emilio y julio empezaron a trabajar juntos en 1972. Como nombre de guerra adoptaron el apodo que tenía Emilio cuando era pequeño: Chicho.

"Durante aquellos años, la gente afirmaba que el mejor en la guitarra era Paco de Lucía; en el flamenco, Camarón, y en la rumba, Los Chichos", asegura Emilio. Sus discos se vendían como churros y, de la noche a la mañana, saltaron del vinilo al celuloide para hacer la banda sonora de Yo, el Vaquilla, de José Antonio de la Loma.

"La torre que tiene la Philips se la dimos nosotros. Nos tiramos unos años que no sabíamos qué significaba descansar un sábado. ¡Si nos hubieran pagado todo lo que hemos vendido, ahora seríamos multimillonarios!".

No son los únicos en quejarse de la voracidad de las discográficas. "Nosotros también ganamos mucho dinero, pero todo se lo comía la casa de discos", cuenta Jere, de Los Chunguitos, un grupo que surgió aprovechando el tirón de Los Chichos y que pronto se convertiría en su competencia más fuerte.

"El padre de Juan Machote y Taino les llamaba chunguitos porque de pequeños eran muy malos y muy feos", sigue Jere, quitándose el muerto de encima con gran habilidad. "Nosotros hacíamos rumba, pero no de la pachanguera". Se hicieron con un público entusiasta que iba desde los cineastas Carlos Saura, con quien colaboraron en Deprisa, deprisa, y José Antonio de la Loma, que los contrató para Perros callejeros, hasta los huéspedes de las cárceles españolas. Se ganaron el corazoncito de los presos con letras del tipo: "Me paso la vida encerrado / en estas malditas paredes, / siempre pensando y pensando, / la pena me está matando. / Sólo le pido a Dios / que cuide de mis niños. / No tienen calor de nadie, / están solitos en el mundo".

El ardor de sus seguidores era tal que en alguna ocasión tuvieron que defenderse de ellos a golpes. "Cantamos en Móstoles ante miles de personas. Cuando terminamos, las chicas empezaron a tirarnos de los pelos y los chicos a darnos puñetazos. Querían autógrafos y nos estaban matando. Conseguí llegar al coche, cogí una vara y me fui tras ellos. Salieron todos corriendo", recuerda Jere.

Ni Los Chichos ni Los Chunguitos siguen en las mismas discográficas. Los primeros han grabado su último trabajo, No pasa ná, en Arte 2.000. Los segundos acaban de publicar Zoraida en Horus. Trabajan menos, pero aseguran que el problema no está en su música, sino en el tiempo que llevan en activo. "La rumba no pasa de moda. A veces han bajado las ventas por querer cambiar". Lo que sí ha cambiado es su vestuario. "Ahora salimos al escenario con traje oscuro y corbata. Como Julio Iglesias", subraya Emilio.

Si Los Chunguitos siguieron el camino abierto por Los Chichos, Los Chorbos y, más tarde, Manzanita continuaron los pasos de Las Grecas. José Luis de Carlos los localizó, los impulsó, les dio un nombre —"Un chorbo es un nota, un joven"— y les regaló un título: el sonido Caño Roto. Un álbum y varios sencillos les bastaron para dejar huella. 

 

VIVIR Y MORIR DEPRISA, DEPRISA

Éxito, dinero, carretera y drogas son palabras que encierra la fama como en el juego de las muñecas rusas. Algunos artistas como Tina, de Las Grecas, no soportaron vivir deprisa, deprísa, y se quedaron en el camino. Jero, de Los Chichos, es la última víctima. Juan Antonio Jiménez, Jero, formó parte de Los Chichos hasta 1990. Él pasado 22 de octubre se quitó la vida: se tiró por la ventana de su vivienda, un segundo piso en el barrio madrileño de Entrevias. Tenía 48 años. "Era muy pequeño de tamaño y muy delgadito, pero era muy grande como persona", afirma Jere, de Los Chunguitos.

Muy respetado como músico y compositor, Jero es el autor de los dos primeros álbumes de Los Chichos: Ni más ni menos y No sé por qué. Compuso, asimismo, temas para otros artistas, corno sus primas Las Grecas. "Nos: hizo Orgullo y No, nanay, entre otros. Era un gran artista y un gran poeta. Con él ha muerto el alma de Los Chichos", declara Carmela.

Nadie oculta la causa de su muerte. "La ruina ha sido la coca. Se quiso quitar y yo lo llevé al culto, pero le entraron las depresiones. Decía que era muy duro. La mente queda muy amplia y por ahí se cuelan mil pensamientos. No lo pudo aguantar", cuenta Emilio, de Los Chichos. Él lo acompañó la noche anterior a su muerte. "Estaba bien y le dije que al día siguiente íbamos a hacer footing. Por la mañana se fue al Rastro y, al volver a casa, le pidió a su mujer que fuera a por el chándal, porque iba a ir yo a buscarle. Aprovechó que ella salió de la habitación para tirarse por la ventana. Era un gran padre de familia: yo creo que quería tanto a su mujer y a sus hijos que decidió terminar para que no sufrieran".

Su muerte ha provocado tanto dolor como asombro. El suicidio no es habitual entre los gitanos. "Lo vemos absurdo. Eso queda para los payos. Es como poner bombas para matar niños; los payos lo hacen y nosotros no. No cabe en nuestro razonamiento. Por mal que estés, aunque te haya dejado tu mujer o se hayan muerto tus hijos, no te quitas la vida. Desde que nací, sólo me he enterado de dos suicidios: el suyo y el de uno que se ahorcó en la cárcel", explica Jere.

"La droga está causando estragos. Que la juventud se lo piense antes treinta veces porque se va a la muerte", continúa Carmela, testigo directo de sus consecuencias. Su hermana Tina murió este año. "Yo también pagué las consecuencias. Tuvimos que parar de cantar en pleno éxito. Me costó una enfermedad y muchas depresiones. Éramos dos y yo la necesitaba a ella".

Emilio y su hermano Julio han improvisado para Jero una despedida sobre un tema, A dos amigos, que él mismo compuso cuando murió el bailaor Farruquito. "Vivimos la nostalgia de la vida. / Sufrimos el castigo del destino. / Con lo bonita y corta que es la vida, / debiéramos ser mejor amigos. / Llora el que tiene una pena (bis). / La pobre de esta familia siempre vivirá con ella. / No sé cómo ni cuándo sucedió. / Era tan noble, bueno y sencillo / que en Entrevias la vida se dejó. /Jero entrañable, buen amigo".

Viernes 1 de diciembre 1995 EL PAÍS DE LAS TENTACIONES

UNA LEYENDA VIVA (EL PAÍS DE LAS TENTACIONES Nº 229, VIERNES 13 DE MARZO DE 1998)

COMPAY SEGUNDO VIVE EN LA ISLA QUE FABRICÓ EL MAMBO Y EL CHA-CHA-CHÁ, EL SON Y EL DANZÓN. PERO DONDE TAMBIÉN HAY JAZZ, TROVA Y ROCK. DE COMPAY DICE RY COODER QUE ES UN HOMBRE ÚNICO: UNO DE ESOS ARTISTAS ESPECIALES CON EL PODER DE CANALIZAR ENERGÍA ANCESTRAL LEYENDA VIVA DE CUBA, ACABA DE CUMPLIR 90 AÑOS Y ESTÁ HECHO UN CHAVAL. UN SIGLO DE MÚSICA LE CONTEMPLA: FUE AMIGO DE MACHÍN Y LE CORTABA EL PELO A BENNY MORÉ. SU NUEVO DISCO SE LLAMA LO MEJOR DE LA VIDA. QUIZÁ PORQUE EN ESTOS DÍAS TODO LE SONRÍE: COMPARTE EL PREMIO GRAMMY POR BUENA VISTA SOCIAL CLUB, CANTA EN LA ÚLTIMA PELÍCULA DE GUTIÉRREZ ARAGÓN Y SE LO DISPUTAN EN LONDRES Y PARÍS. A POCAS MILLAS DE ESTADOS UNIDOS, CUYOS MÚSICOS SUSPIRAN POR TODO LO CUBANO, EN LA ISLA MÁS MUSICAL DEL PLANETA SE VIVE UNA EXPLOSIÓN DE RITMO EN LA QUE HAN APARECIDO INCLUSO SORPRENDENTES RAPEROS COMO ATHANAI.

Texto CARLOS GALILEA

Compay Segundo sentado en un coche a la salida del estudio de grabación.

En junio de 1898 miles de soldados estadounidenses desembarcan en una playa cercana a Santiago de Cuba y toman la localidad de Siboney: España va a perder la más querida de sus colonias. Allí, nace Máximo Francisco Repilado y Muñoz, Compay Segundo, el 18 de noviembre de 1907.

Centro Habana. Calle Salud 578, esquina a Oquendo. Las 13.30. Un destartalado Buick de color verde hunde las ruedas en uno de los socavones. El paisaje urbano está a medio camino entre Beirut y Sarajevo. Por una empinada escalera se llega hasta la casa de Compay Segundo (Compay como sinónimo de compadre y Segundo porque hace la segunda voz en las armonías). El cantante Félix Valoy y el tresero Coto están ensayando con él.

Una hora más tarde, en el barrio residencial de Playa. Un pequeño chalé. Sobre la fachada hay un nombre en letra arábiga: Ojalá. Es el estudio de grabación de Silvio Rodríguez. Compay Segundo sale de un coche con su eterno sombrero y fumando un cigarro. En la recepción, apoltronado en un butacón, le espera el octogenario cantante Pío Leyva. La conversación, regada con ron y perfumada con olor de habano, trata sobre asuntos religiosos. Cuentan chistes pecaminosos de curas y monjas. Alguien se refiere a la promiscuidad sexual en la Cuba de los noventa. "Aquí la gente fornicaba en cualquier momento", recuerda Leyva. En Ojalá se está gestando el nuevo disco de Compay. Todavía no tiene título. Tan sólo dos temas ya registrados en Madrid, con Martirio y Raimundo Amador. Para no perder la conexión española lo primero que va a grabarse en La Habana es Son de negros en Cuba, poema de Lorca al que Repilado ha puesto música. El actor Carlos Ruiz de la Tejera —trabajó con Gutiérrez Alea y con Bola de Nieve y Josephine Baker— recita: "Si me pierdo que me busquen en Andalucía o Cuba".

La segunda canción se titula Cuba y España. Agradecimiento de Compay a cómo se le ha recibido por aquí, y un punto guajiro-son con el laúd impagable de Barbarito Torres. Por momentos el pequeño control del estudio parece el camarote de los Marx. "Y contento me voy porque en español canté / ustedes me han comprendido / Yo nunca lo olvidaré". Por el sacromonte de Granada, unos gitanillos preguntan a veces por "el tío Segundo", aquel patriarca llegado un día de una isla lejana.

'MANO DE VIEJAS'

Durante las primeras tomas de La juma —cogorza— de ayer, Compay se exaspera. El coro de "¡borrachón!" carece de fuerza. "¡Miren cómo me ponen la voz!", dice aflautando el timbre de la suya. Y les suelta la bronca a los músicos: "¡Carajo! Son una mano de viejas".

Hoy fuma un Montecristo. Tras la primera bocanada y hace una mueca de aprobación. "La juma de ayer /ya se me pasó / esta es otra juma / que hoy traigo yo"... Quiere escuchar cómo ha quedado una de las tomas y se la pide al ingeniero: "Póngalo fuerte que ustedes saben que estoy medio sordo aunque lo oigo todo", sonríe burlón.

Un equipo de la BBC desembarca en Salud. En días posteriores también lo hará Channel 4. Desde el éxito de Chan Chan y Buena Vista Social Club se lo rifan. Llenan la casa de focos y cables. La cámara está lista. Silencio, se rueda. Los vecinos deciden dar unos martillazos. Parón. La rubia entrevistadora está a punto de perder la supuesta flema inglesa. Compay y Pío contestan lo que les viene en gana y obvian detalles jugosos. La memoria parece haberse ausentado el tiempo de la entrevista. Aseguran no saber ninguna canción relacionada con el tabaco. Ante la insistencia, Pío Leyva se inventa unas coplas sin sentido para que se queden contentos. Le han prometido unos dólares "¿dónde hay que firmar?", dice sonriente nada más terminar. Más tarde, ya con sus amigos españoles a solas, no ahorran anécdotas. Y Compay muestra con orgullo de artesano lo que no quiso hacer ante los británicos: desbaratar un puro y montar de nuevo las hojas para que tire correctamente. "Ya no los hacen como antes", dice convencido. Repilado trabajó durante 17 años en H. Upmann, la antigua fábrica de los Montecristo, "sin faltar un día", afirma. A razón de 150 habanos diarios. Y fuma desde los siete años: él le encendía el tabaco a su abuela, Ma Regina, esclava liberada que murió con 115 años y "fumaba con la candela pa' dentro".

Uno de los acontecimientos del disco ha sido el reencuentro de Compay con Pío. Cantaron juntos por primera vez en 1953. Y el 13 de marzo de 1956, cuando el asalto al Palacio de Batista, tuvieron que detener la grabación porque se colaba el sonido de los disparos. Compay cuenta, una y otra vez, un viaje a Francia: lo contentos que se pusieron en la Casa del Cigarro, para quienes torcía el tabaco, al conocerle después de tantos años. Pío, que se consagró con un número titulado Pío mentiroso, mete baza: "Yo fui a un restaurante y me preguntaron: '¿es usted Pío El mentiroso?' El mismo. Pues no vuelva más por aquí". La relación con Compay no siempre es fácil. Pero el respeto y el cariño son mutuos. Y a medida que transcurren los días se va estableciendo una complicidad divertida. Entre los dos suman 171 años. A Pío jamás le reprocha nada Compay. Los demás en cambio se la pueden cargar en cualquier instante: "Coño, hay que meterle espuelas a ustedes para que aceleren el montuno. Ya no enseño más. El que no quiera aprender que se quede en bruto".

Esta tarde Omara Portuondo viene a poner su voz a La pluma, un bolero que Compay compuso en los cincuenta para el jingle de una marca de estilográficas. Ornara lo borda. Compay, satisfecho, deja caer una de sus exclamaciones favoritas: "¡Bárbaro!".

Cada canción del disco tiene una historia. "Decía el director, 'de pie, que llegan los turistas", explica antes de grabar Linda Graciela. A las tres de la mañana, a la playa de Marianao, llegaba un coche y aquellos músicos medio dormidos obedecían tocando en un estilo cansino. Había kioscos con tríos, cuartetos o septetos y hasta allí iban los trasnochadores. Pedrito Ibañez, guitarrista del Septeto Habanero, toca el rayado con un trozo de plástico a modo de púa. Todos aquí son luthiers improvisados: las carencias materiales son muchas y hay que resolver.

Arriba a la izquierda, el Cuarteto Hatuey en 1936 (Evelio Machín, Lorenzo Hierrezuelo, Armando Dulfo y Francisco Repilado, Compay) ensayo en el salón de Compay. A la derecha: arriba, Compay Segundo y Pío Leyva con la hija de Joseíto Fernández ante la casa del compositor de Guantanamera; en el centro, Compay con la hermana de Antonio Machín, Chiquitica; y abajo, en el balcón de su casa de La Habana.

 A la derecha, el cantante y compositor Pío Leyva, de 80 años, autor de sones como Francisco Guayabal. Encima, en el American Bar de Morón, en 1939: Pío Leyva es el que tiene la guitarra.

 

LA HERMANA DE MACHÍN

En aquellos cafés al aire libre cantaba Machín "esclavo soy negro nací / sin la libertad no puedo vivir / Ay mi negra Pancha / vamos a bailar / que los negros libres algún día serán". A mediodía Compay pasa por casa de Chiquitica, la hermana de don Antonio. La portada de un elepé del cantante de Dos gardenias o Angelitos negros preside la salita. Se sientan y hablan de sus cosas. Se conocen desde que él tenía 26 y ella 17. De los 14 hermanos Machín sólo queda ella. "Qué bonita se ve Pepa con su camisón...", cantó Repilado ante su tumba sevillana. Asegura que le decía a don Antonio que fuera a cantar a Santiago de Cuba porque allí "la gente pagaría sólo por ver tus zapatos".

Silvio Rodríguez acaba de regresar de Chile donde ha participado en un homenaje a Allende. Hoy es el día elegido para cantar a dúo Fidelidad. La primera noticia resulta poco estimulante: según sus ayudantes no quiere a nadie en el estudio. Al final no hay para tanto. Detalle inesperado: ha traído su propia cámara y le pide al fotógrafo que les saque un retrato. "Para mi maestro Repilado, de su deudor", escribe sobre la  polaroid que les ha regalado Zambrana. "Es maravilloso que a los 90 años sea reconocido. Otros cayeron en el olvido. Y muchos que brillan demasiado lo que tienen es un bombillo metido por el fondillo".

 

Compay Segundo y Silvio Rodríguez en la grabación de Fidelidad.

 

"¡A la bergantería!", exclama Compay. Es la señal de partida para una ronda. Sale a la calle con la energía de un pepillo, como les dicen a los jovencitos. Varios niños le saludan desde la acera. Y alguien grita: "No se puede tener menos de 80 años, Repilado". Se ríe. En Centro Habana, Compay es Repilado: don Francisco Repilado y Muñoz. Rumbo a casa de Magdalena, su novia oficial, donde se aloja por unas semanas su hermana Araceli. Toma asiento, alarga el brazo por detrás de un portarretratos con varias fotos suyas, y saca una botella de ron.

De ahí a la calle Gervasio, unos metros más arriba. En la fachada del edificio una placa recuerda que ahí vivió por más de cincuenta años el autor de La guantanamera, Joseíto Fernández. Su hija, de 63 años, recibe a la comitiva con alegría. La casa se conserva tal como estaba cuando falleció: diplomas, condecoraciones... Compay y Pío depositan un par de billetes de dólar sobre la cama del finado: "Pa' que le compren flores. Que vea que no nos olvidamos de él". Elegancia y dignidad. Saben que el dinero servirá para comprar algún producto de primera necesidad. Leyva se marca una improvisada y apabullante Guantanamera. Tremendas décimas. Poesía popular.

 

En otra casa de la misma calle vivió Longina, la hermosa mulata a la que Manuel Corona inmortalizó en una canción. De nuevo en el domicilio de Magdalena. Guasa y vacilón. Para regar la comida, Ron Palmas Paticruzado y Matusalén Carta Blanca. "Si el ron tuviera cascara nadie lo tomaba porque somos tan haraganes que no lo pelábamos", afirma Pío. La buena mujer ha preparado un quimbombó, plato de origen africano. Y hay arroz con frijoles, lo que antes llamaban en Cuba "moros y cristianos". Antes de empezar se deja caer algo de ron en el suelo —para los santos—.

CON EL CLARINETE

En 1929 Compay vio La Habana por primera vez. Iba de clarinete con la Banda Municipal de Santiago e interpretaron el himno nacional en la inauguración del Capitolio. El mismo instrumento que tocó con el conjunto Matamoros, donde cantaba entonces Benny Moré. Fue Miguel Matamoros quien bautizó como Trilina a su armónico —guitarra con siete cuerdas metálicas, la tercera doble, híbrido de guitarra española y tres cubano—. Un Matamoros que se ganaba la vida como chofer de los Bacardi; Machín trabajó de albañil; Sindo Garay fue acróbata en el circo; Compay, tabaquero. Ninguno vivía de la música.

Cinco años más tarde estaba de regreso en La Habana con Ñico Saquito —autor de guarachas como Chencha la gambá—. Y decidió quedarse. Se alistó en el Cuarteto Hatuey y durante 14 años fue guitarrista y segunda voz de Los Compadres, junto a Lorenzo Hierrezuelo. Existían cafés abiertos las 24 horas donde se reunían los músicos. Un entra y sale. Todos con su instrumento por si surgía algún baile.

En Santander, le dijeron que la Magdalena se había construido en 1908: "¡Carajo!, yo pensé que los castillos eran más viejos que yo". Al cementerio de Colón, se le conoce con el nombre de Reparto Bocarriba: 53.000 propiedades en 56 hectáreas. Ahí están enterrados en el anonimato artistas como el Niño Rivera. "Yo nunca pienso que me tengo que morir". Y repite como un exorcismo: "A los 90 un empujoncito hasta los 100. Luego arranco pa' los 115, como mi abuela. Y a los 115 pido prórroga". 

Lo mejor de la vida (Dro East West) se pone a la venta el viernes 20 de marzo.

 

'LO MEJOR DE LA VIDA' EN 14 CANCIONES

 

 

1. 'El camisón de Pepa' (son)

Éxito de Antonio Machín en Cuba. Compay, que fue su amigo de juventud, lo cantó en julio de 1994 ante su tumba en Sevilla. Dedicado a Chiquitica, única superviviente de los 14 hermanos Machín.

2. "Tú querías jugar"(canción)

Lo último que ha compuesto Compay Segundo. Destaca la presencia en la grabación de Elpidio Chapottín, trompeta de NG La Banda.

3. 'Desdichado' (bolero-son)

El timbre de voz de Félix Valoy se acerca en este número al del Bárbaro del ritmo. Homenaje de Francisco Repilado al Benny.

4. 'La ternera' (son)

Tema de doble sentido con el sabor inconfundible del maestro. Pió Leyva, voz primera, ya lo cantaba con Compayen 1953.

 

5. 'Para Vigo me voy' (conga)

 Compay incorporó esta obra de Lecuona al repertorio tras su primera actuación en El Malecón, de Vigo. Ni con 30 grados se quita las botas que le regaló su dueño, Javier Villar, pasara que no pasara frío en España.

6. 'Fidelidad' (bolero)

Bolero que ya figura en la antología que Compay grabó en 1996. Aquí lo comparte con Silvio Rodríguez.

7. 'Cuba y España' (punto guajiro-son)

 Agradecimiento de Compay al afecto encontrado en España desde 1994. El laúd es de Barbarito Torres, que dejó su huella junto a Ry Cooder en Buena Vista Social Club.

8. "Es mejor vivir así" (bolero)

Desde que escuchó a Martirio quiso tenerla en un disco. "Llora conmigo

este bolero", le decía Compay.

 

9. 'Frutas del Caney' (pregón)

De Félix B. Caignet, autor de varias radionovelas famosas. Los pregones, como El manisero, fueron tremendamente populares en la isla durante los años veinte.

10. 'La juma de ayer" (guaracha) 

Compay Segundo canta esta canción de Walfrido Guevara sobre una borrachera desde 1953, cuando la grabó con su grupo (en el que esta¬ba Pió Leyva, de nuevo presente) para Panart y más tarde con RCA Víctor. Entre ambos, 171 años de sabrosura y sabiduría.

11. 'Linda Graciela' (canción) 

Pedrito Ibañez toca con un enorme trozo rectangular de plástico evocando a Maduro y su peculiar forma de hacer sonar la guitarra. Un estilo que Compay denomina rayaito. Canta Basilio, uno de los hijos de Repilado, que trabaja de bibliotecario.

 

12. 'La pluma' (bolero)

En 1947 el importador de Paper Mate le encargó a Compay un jingle publicitario con la condición de que no apareciera el nombre de la estilográfica. Se emitió por televisión el año que ésta se inauguraba en Cuba. Dúo con Ornara Portuondo; al bongó, Frank Bejerano.

13. 'Juliancito (Tu novia te botó)' (son)

Lo estrenó en Granada, en junio de 1997. En los jardines del Generalife coincidieron Tomatito, Kiko Veneno y Raimundo Amador con motivo del 75 aniversario del Festival de Cante Jondo organizado por Falla y García Lorca. "Yo también soy flamenco", les dijo Compay y cantó este son que tiene medio siglo de vida. Su Trilina y la Gerundina de Rai-mundo dialogaban el pasado 5 de agosto a las 5 de la tarde; la voz de Martirio le da un punto irresistible.

 

14. 'Son de negros en Cuba' (son)

El actor Carlos Ruiz de la Tejera recita: "Iré a Santiago...". Y suena el tres de Cotó. A finales de los años veinte, Lorca visitó La Habana y escribió Son de negros en Cuba. Compay Segundo es el único músico cubano en activo de aquellos días así que la imaginación es libre: quizá el poeta llegó a escucharlo... 

El actual cuarteto lo forman Compay Segundo (voz segunda y armónico), Benito Suárez (guitarra y coros), Salvador Repilado (contrabajo y coros) y Hugo Garzón (voz primera y maracas).

PIÓ LEYVA, HAMBRE DE BOHEMIA

"Me acuerdo de Alfonso XIII y del Príncipe de Gales", asegura recostado en un sillón del estudio de grabación Wilfredo Pío Leyva Pascual, nacido el 5 de mayo de 1917 en Morón (Cuba): "Yo me iba con los españoles a cortar leña, picaren la línea férrea... Llevaban chorizo, tocino, lacón.,,"..

La comida es su obsesión: la jamaiquina, la llama él. Si alguien le pregunta qué hace el gallo de Morón, tiene la respuesta pronta: "canta, cuando le dan de comer". El que tenga vianda que la traiga se titula un número que grabó hace años. "Entonces no se quedaba nadie sin comer porque las bodegas de los españoles fiaban a los negros y mulatos. Ahora pasamos mucho trabajo porque aprendimos a comer de los españoles: el aceite de oliva, jamón serrano, cocido, paella, caldo gallego con berzas..." y los ojos le brillan al hacer el recuento de manjares suculentos, fuera de su alcance. "El gallego comía muy bien. Y también nos enseñaron a dormir la siesta".

Eran bodegas como El baturro, en Egido y Merced, donde además tocaban tríos y "cuyo emblema era un tipo con una bota de vino". En El Diario de la Marina, se publicó en 1957 este artículo: "Aquellos bodegueros que encontraron en el calcetín de lana un anticipo de la caja de ahorros eran un poco odiados. Porque en el trabajo no querían confianza. Cuando la mulata pedía permiso para hablar por teléfono, la dejaban pasar. Pero sin entrar en relajo. A pesar de que venía sin corsé. Porque el negocio era el negocio (...) Pero aquellos bodegueros de antes eran tan nobles en el fondo, que creían todos los cuentos de enfermedad que llegaban del solar. Y fiaban por años".

El autor de María caracoles o de Francisco Guayabal, son montuno inmortalizado por Benny Moré, no ve un peso por sus derechos de autor. El primer dinero que ganó en una grabación fue precisamente con La mujer del peso, en 1953. Ya cantaba entonces con Compay. Recuerda haber grabado 27 discos entre 1958 y 1960. Hasta formar su propio trío estuvo con los Ases del Ritmo o los Raqueteros del Swing. Y luego con Bebo Valdés, la Riverside, las Estrellas de Areito...

Vida de bohemia: "Terminaba y me iba de bares. Dormía de 6 de la tarde a 11 de la noche y de nuevo". Con los días y el trato nos ha cogido cariño. Y confiesa, con un pudor que pone la piel de gallina, que tuvo muchas mujeres en su juventud. "Pero dejé de hacer muchas cosas por respeto a la familia. Nunca perjudiqué a ninguna. Y ellas fueron muy buenas conmigo. Las putas me adoraban. Se fajaban porque fuera a cantar en las casas. A veces la dueña me decía que me quedara a dormir". Como en el caso de Ernestina Núñez o en la de Amada, la gallega. De la cartera extrae una foto sepia del American Bar de Morón. Se le reconoce, jovencito, con la guitarra, entre varios colegas de rumba. Fecha: 1939.

"Yo no terminé el primer grado. Lo que yo sé lo aprendí de las mujeres de vida alegre. Me daban consejos buenos. Me enseñaron a respetar a las personas. Se lo agradezco", dice.

En una reciente gira europea de Afrocuban All Stars para presentar A toda Cuba le gusta cantó su famoso Pío mentiroso: "He visto un perro bailar el ritmo del guaguancó, una vaca que nació con colmillo de elefante. Pero no he visto un cantante más mentiroso que yo...". Los promotores le pagaron una revisión médica en Londres. El doctor le preguntó: ¿desde cuando fuma? Desde los 12, le contestó Pío. ¿Desde cuando bebe? Desde la misma época. ¿Y come picante? Sí. ¿Y qué edad dice que tiene? ¿80? Pues siga haciendo todo lo que hace...

Confiesa que nunca le cantó a su madre. Y es que entonces, Pío lo hacía para putas, parranderos y borrachos: "¡Cómo la cantaría hoy!". 

batidora MOD por Diego A. Manrique

Alcohol, drogas, muertes trágicas... Los Small Faces acabaron triturados por la filosofía "mod". Un homenaje de las estrellas del "britpop" rescata a los genios del olvido.

De izquierda a derecha, Steve Marriott, lan McLagan, Kenny Jones y Ronnie Lañe.

Texto: Diego A. Manrique

Vivieron rápido, pero no dejaron un cadáver bonito. Aparte de eso, la de Small Faces es la perfecta historia pop. Como Oasis, sus años dorados se perdieron en un remolino de gloria y desastre. Fueron explotados, tanto por la industria de la música como por proyectos posteriores (Whole lotta love, el gran éxito de Led Zeppelin, es una fotocopia de su You need loving). Han inspirado sucesivas insurrecciones musicales, desde el punk al britpop. En la batidora entran también drogas, cantidades industriales de alcohol, enfermedades incurables, muertes trágicas... Cualquier año de éstos, el cine británico los consagrará en un biopic, una agridulce película biográfica, aunque los publicistas tendrán que buscar un título llamativo. Porque ya se ha estrenado Small faces, una producción escocesa que retrata sin sentimentalismos lo que significaba crecer en un barrio duro durante los años sesenta. Como ellos, la experiencia la viven cuatro chavales del East End londinense.

En la jerga mod, un face (rostro, cara) era alguien al día en atuendos y actitudes. Los Small Faces provenían del cogollo del ambiente modernista, a diferencia de The Who, tipos periféricos que fueron encarrilados por sus managers. Al frente se desgarraba Steve Marriott, guitarrista y cantante; su cómplice en composiciones era el bajista Ronnie Lane; Kenney Jones machacaba la batería, y los ataques al órgano quedaron para Ian McLagan.

Marriott había sido actor infantil y había grabado algún disco. Pero el estilo de vida mod le hizo ver su destino: acelerado por las anfetaminas, inflamado por flamantes discos de soul y Motown, su grupo pretendió (y logró) reflejar ese vivir peligrosamente de la quinta mod, gracias a un rhythm and blues intenso y corrosivo, apabullantes descargas que rara vez superaban los tres minutos. Arrasaron en las listas, pero no se preocuparon de leer la letra pequeña de su contrato: Don Arden, un predador del showbiz, les contentaba con 20 libras por músico y semana, aparte de cuentas abiertas en las boutiques de Carnaby Street (adonde no podían ir en persona, dado que se alborotaban clientes y dependientes).

Sus padres investigaron la contabilidad de Arden y salieron horrorizados. De todas formas, el grupo ya había roto con él: el muy indeseable entregó a Decca la versión en maqueta de My mind's eye y así se publicó. Eran los primeros días de 1967: los Small Faces usaban LSD y mostraban una voluntad psicodélica que desarrollarían sin frenos con Immediate, libérrimo sello de Andrew Oldham, el lanzador de los Rolling Stones. Viviendo en comuna, el grupo experimentó con efectos de sonido (Itchycoo park), editó temas grabados parcialmente en el jardín (The universal), publicó un elepé conceptual cuyo envoltorio imitaba una caja de tabaco (Ogden's nut gone flake).

Bronca con los jefecillos

La psicodelia de Small Faces era amable y lúdica, inspirada en el humor cockney y los aires de music hall, más centrada en las buenas vibraciones que en exploraciones del espacio interior. Tanta despreocupación chocó con la realidad: ellos fueron el primer nombre pop unido policialmente con las drogas... Y también pioneros en ser vetados por la televisión, a raíz de cierta bronca con uno de los jefecillos de Top of the pops.

A pesar de todo, no se explica muy bien la brusca ruptura a principios de 1969. O quizá sí: eran tiempos de cambios radicales y ellos querían crecer, alejarse de la imagen de ídolos para niñas chillonas. Marriott se embarcó en Humble Pie, sus compañeros se reciclaron en The Faces con la bulliciosa entrada de Rod Stewart y Ronnie Wood. Ninguno de los dos grupos alcanzó la grandeza creativa de los Rostros Pequeños.

Ellos lo sabían y en el año 1977 se volvieron a reunir, ya sin pena ni gloria. Algunos se lo montaron como músicos contratados: Kenney Jones reemplazó a Keith Moon en The Who, Ian McLagan llegó a teclear para los Stones. Ronnie Lane fue degenerando por culpa de la arteriosclerosis múltiple y los ocasionales gestos de solidaridad de sus colegas no le sacaron de la miseria. El gran Marriott murió en 1991, a causa de un incendio, dicen que mientras dormía una borrachera. 

LOS ROSTROS DEL TRIBUTO

Los grupos que participan en 'A tribute to The Small Faces: long agos and worlds apart' han evitado sus grandes éxitos, discos perfectos como 'All or nothing', 'Lazy sunday' o 'Itchycoo park'. Demasiado riesgo, amigo.

Algo así ha debido de pensar Paul Weller, que se limita a tocar la guitarra al lado de Kenney Jones en 'Almost grown', una de aquellas arrebatadas piezas que se quedaron en instrumentales porque Marriott y compañía perdieron la letra o tenían prisa por acabar. Primal Scream y algunos otros han optado por caras B, por lo de obviar comparaciones: los escoceses han reemplazado en 'Understanding' a Bobby Gillespie por P. P. Amold, sólida cantante de 'soul' que trabajó con los Small Faces en "Tin soldier". Buzzcocks, Ride, Dodgy, Northern Uproar, Mantaray, 60ft Dolls, Ocean Colour Scene, BLOW, Hyperglo y Gene echan las tripas -y en algún caso, abundante imaginación- en sus versiones.

Kevin Miles, de Gene, explica su veneración: "La evolución que tuvieron en tres años fue tan enorme como la de los Beatles". Y Chris Stone, de Hyperglo, revela la trama: "Su conbinación de "soul" de los sesenta con "music hall" ha sido el modelo para las bandas británicas de guitarras de los siguientes 30 años". Está hablando de una cadena que va desde los Small Faces hasta Kula Shaker, pasando por Led Zeppelin, The Jam o Blur. Genio, figura y pisar el acelerador. O, como decía Steve Marriott, "cerveza, pecado y diversión".

A tribute to the Small Faces (Nice Records) está distribuido en España por Fonomusic.

 

 

 

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES Viernes 1 de noviembre 1996

 

OPERACIÓN RESCATE

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES

VIERNES 14 DE ABRIL DE 2000

RITMOS CHÍCANOS, SONES BRASILEÑOS, SONIDO AFROCUBANO, SKA, ROCKSTEADY... SOUL JAZZ RECORDS REGRESA A ESPAÑA CON LAS RAICES LATINAS Y CARIBEÑAS DE LOS SESENTA Y SETENTA EN FORMA DE 20 RECOPILACIONES.

Félix Suárez

 Aunque revelador, Soul Jazz, el nombre del sello creado en 1993 por Stuart Baker y Alec Lidell, no expresa del todo su auténtica naturaleza. Lejos de tener aspiraciones puristas, los estilos aludidos —soul y jazz— son apenas el punto de partida para una reivindicación de las influencias mutuas con músicas procedentes de Brasil, Cuba, Jamaica, Puerto Rico o México, cuando las derivaciones funk anunciaban la próxima llegada de una disco music que no podría entenderse completamente sin ese componente latino.

Tras empezar vendiendo discos de segunda mano y rebuscadas piezas para coleccionistas en el mercadillo londinense de Candem, allá por 1988, Baker y Lidell no tardan en montar su propia tienda, a la que llamaron Soul Jazz. En ella se surten pinchadiscos de renombre como Gilles Peterson y Eddie Piller, fundadores, respectiva¬mente, de los sellos Talkin' Loud y Acid Jazz. En uno de sus viajes a Estados Unidos para adquirir material para la tienda, los capos de Soul Jazz conocen al veterano Eddie Russ. De esa amistad surge la posibilidad de reeditar sus discos y, como consecuencia, nace la compañía discográfica Soul Jazz Records, que desde el principio se especializa en recopilaciones que combinan grabaciones históricas con el rescate de oscuridades que de otra forma difícilmente podrían traspasar los límites del coleccionismo y la erudición de los pinchadiscos más avezados y completistas. Ahora se reeditan en España (a mediados de los noventa estuvieron disponibles) a través de Satélite K, 20 recopilaciones del catálogo del sello londinense.

 Universal sounds of America es quizá la grabación más fiel al término jazz, con contribuciones de Sun Ra, Pharoah Sanders y Art Ensemble of Chicago. Además, dio pie a la creación de Universal Sound, una filial que se ha nutrido de catálogos independientes de los años setenta como Black Jazz o Strata East, y que recientemente publicó la retrospectiva de Jackie Mitto, The keyboard king at studio one, donde el órgano de este miembro fundador de Skatalites se muestra tan influyente como el de Booker T. Jones, el autor junto con los MG's de las históricas Time is tight o Green onions.

JAMAICANOS Y LATINOS

Actualmente, la línea editorial del sello sigue dos frentes claramente definidos: el latino y el jamaicano. Los dos tienen su extensión práctica en sendos clubes londinenses: Nu Yorica!, para la música latina y 100% Dynamite!, para los sonidos procedentes de la isla caribeña. Y estos clubes a su vez han dado título a sus respectivas colecciones de discos. Del frente latino, acaba de ser publicado el tercer volumen, Nu Yorican roots. A pesar de emplear un término que designa a los puertorriqueños nacidos en Nueva York, abundan los nombres cubanos como Fania All Stars, Tito Puente, Cachao, Machito o el grupo Ocho, de los que también han publicado los álbumes The best of Ocho y Tornado. Esta faceta latina, iniciada con el elocuente Brasil, se amplía con discos como Chicano Power!, entre cuyos ejemplos de rock latino no puede faltar Santana; Santería: songs for the Orishas, dedicado a los ritmos de esa religión afrocubana; Batucada, con más ritmos brasileños; o Barrio nuevo, un claro exponente de la influencia que algunos chicanos (Milton Zapata), nuyoricans (Mandrill) y antillanos (Chakachas) ejercieron sobre la música disco (War, Patti Labelie), y que el verano del año pasado figuró entre los álbumes más vendidos en Francia y Alemania.

En cuanto a la vertiente jamaicana de esta colección, 100% dynamite y sus secuelas 200% dynamite y 300% dynamite se encargan de mostrar el rico germen musical de la isla en el periodo anterior al nacimiento del reggae. Los animados ritmos ska y rocksteady de origen autóctono, más la particular absorción del soul y el funk que llegaban de Estados Unidos en manos de futuras estrellas de la música jamaicana como Lee Perry, Skatalites, Prince Buster, Toots & The Maytals (de los que se incluye el fabuloso Funky Kingston). Pero en estas recopilaciones también hay sitio para algunos ilustres desconocidos cuyo descubrimiento es todo un placer y una sorpresa inesperada.  

Los sellos Soul Jazz Records y Universal Sound están distribuidos por Satélite K. Los discos reeditados son: Brasil; Batucada & Capoeira; The best of Pápete; The best of Banda Black Rio; Nu Yorica (Volúmenes I y II); Nu Yorica roots!; Santería: songs for the Orishas; Chicano power!; Barrio nuevo; The best of Ocho; Universal sounds of America; The best of Black Jazz Records; Message from the tribe; 100% dynamite; 200% dynamite; 300% dynamite; Jackie Mittoo: the keyboard ring at studio one; Faith, a message from the spirits; Strata, 2 east.

El evangelio según Alan Lomax

Se publican, por primera vez en castellano, las memorias del gran etnomusicólogo, que grabó y reivindicó el blues del Delta, influyendo en el sonido de Bob Dylan o The Rolling Stones

FERNANDO NAVARRO

12 JUN 2021

Alan Lomax (segundo por la izquierda), con músicos de St. Simons Island (Georgia), en 1962.

CBS PHOTO ARCHIVE (GETTY IMAGES)

Como en la mejor tradición norteamericana, hay personajes que, a medida que avanza el tiempo, se difuminan en la leyenda de su propia historia. Alan Lomax, folclorista irrepetible y viajero incansable, es uno de ellos. Su legado de documentación y preservación del acervo musical del sur estadounidense no ha hecho más que agrandarse con el paso de los años, hasta el punto de que hay tanta fascinación por su fabuloso trabajo que los detalles se pierden por la imposición del relato. Lomax fue el gran descubridor del blues del Delta, el hombre que dio voz a grandes profetas como Son House, Fred McDowell, Leadbelly o Muddy Waters, los tipos que, desde la autenticidad de sus canciones, marcarían a luminarias de la contracultura como Bob Dylan, The Rolling Stones, The Animals o Eric Clapton. Libros del Kultrum acaba de publicar por primera vez en castellano La tierra que vio nacer el blues, un pequeño tesoro para melómanos por el que este etnomusicólogo tejano fue galardonado en 1993 con el Premio Nacional de la Crítica estadounidense.

El blues siempre ha sido un territorio abonado a la leyenda y toda leyenda necesita de un evangelio. La tierra que vio nacer el blues es una especie de escritura sagrada de este género por parte de uno de sus principales apóstoles. Un apasionado de los sonidos folclóricos que aprendió el oficio de su padre, John Lomax, pionero en las grabaciones de la música afroamericana de los campos de trabajo y de las prisiones. Tanto es así que, a los 15 años, Alan acompañaba a su progenitor por las comunidades campesinas sureñas, cargando con un rudimentario equipo de grabación con el que recopilar canciones para crear un archivo de la canción folk norteamericana para la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, institución a la que, siguiendo la estela del padre, dedicó gran parte de su vida hasta convertirse en el gran explorador de un sonido y una cultura rural que definieron el alma de EE UU en el siglo XX. Como escribe en el libro: “Todos los géneros musicales de la América negra que gozan de reconocimiento mundial, desde el ragtime hasta el rap, llevan la impronta de este patrimonio de la humanidad”.

Adentrándose en ese tesoro inmaterial llamado blues, Lomax escribe un relato en primera persona trufado de reflexiones y conversaciones con músicos y personajes anónimos que muestran una radiografía impresionante del sur estadounidense, ese “espinoso zarzal regentado por Jim Crow”, nombre con el que se conocía a un viejo y deformado hombre negro que bailaba y cantaba y al que ridiculizaban los blancos imitándole con la cara pintada en los minstrels, los espectáculos de vodevil itinerantes y claramente racistas. Jim Crow era una invención, pero no lo eran los aparceros, campesinos, fugitivos y buscavidas a los que Lomax recoge el testimonio en su libro, que construirán la leyenda del blues. Muchos son los mismos a los que había difundido con grabaciones en las décadas de los treinta y los cuarenta. Este libro, por tanto, es su gran guinda en el pastel. Su fábula sobre su propia vida consagrada a la exploración de las raíces musicales.

De esta forma, hay abundantes condimentos novelescos en el relato. Bastaría el primer capítulo para apreciar el molde de la larga y profunda narración de Lomax. Titulado Se me partió el corazón, el etnomusicólogo metido a escritor lleva al lector con él a su viaje a Memphis, una de las cunas del blues. Con una reseñable tensión narrativa, cuenta cómo entró en una sastrería de Beale Street donde escuchó a Memphis Willie B, un bluesman subterráneo del lugar, al que terminaría grabando. A partir de ese encuentro, explica cómo es la vida cotidiana en pueblos segregados, con bares con carteles de advertencia y puertas traseras para los negratas; policías que no se fían de un blanco que empatiza con la chusma descendiente de los esclavos o negros que sacan a relucir su resentimiento a la primera de cambio. Y, entretanto, cuenta la rivalidad entre Son House y Robert Johnson, o cómo se vivía una misa góspel en Clarksdale. Hay muchos más episodios, como el que explica con gran detalle el “atributo espiritual” del dique que contiene el río Misisipi, el de la vida en la prisión Parchman, ampliamente citada por varios bluesman, o aquellos que cita a personajes nunca lo suficientemente reivindicados, como Charley Patton, Blind Lemon o Big Bill Broonzy.

Lomax protagoniza su narración, a veces, con un interés desmedido. Con razón, se le ha acusado de apropiarse de buena parte del fascinante relato del blues: se aprovechó de algunos de los músicos a los que descubrió, como Leadbelly, y de firmar canciones en las que no intervino. Además, nunca fue el único archivista imprescindible. Los nombres de Harry Smith y John Work también se escriben con letras de oro en el folclore norteamericano. Pero es cierto que, sin Lomax, nada en la historia del género de John Lee Hooker o B. B. King hubiese tenido la misma trascendencia. Cedió la palabra a voces silenciadas y señaló el valor de culturas olvidadas.

Además de leerse como una crónica que sumerge al lector en el universo del sur, La tierra que vio nacer el blues destaca por encima de todo por su trabajo de campo. Aun con el recreo literario, es un valioso documento de memoria oral, en el que el vocabulario, las expresiones y, especialmente, las letras de canciones trazan un crisol folclórico maravilloso del Delta del Misisipi. Es una especie de tierra mágica en mitad de la injusticia y la miseria. Solo que los hechiceros son cantantes y guitarristas que tocan entre mulas, carruajes, vías de tren, cantinas, plantaciones y penitenciarías. Son vanguardistas elevando la tradición creativa negra al mayor de los artes, marcando el devenir de la música popular hasta nuestros días.

La tierra que vio nacer el blues.

Alan Lomax. Traducción de Ana Lima. 

Libros del Kultrum, 2021. 448 páginas. 29,50 euros.

El Pais, Babelia nº 1.542, sábado 12 de junio de 2021

Te estoy buscando, América

Rubén Blades renuncia a abandonar la salsa, pero la fusiona en tres nuevos álbumes de espíritu iconoclasta con estándares del jazz y del ‘swing’, que dan al conjunto un aire de compendio musical de todo el continente

El músico Rubén Blades, durante una actuación en el Global Citizen Festival, de Nueva York, en 2020.

JACQUELINE ROMANO (FILMMAGIC /GETTY IMAGES)

JAVIER LOSILLA

18 JUN 2021 

Cuando Rubén Blades editó en 2017 Salsa Big Band, manifestó su intención de no hacer más giras como salsero, deseo que comunicó de viva voz durante los conciertos realizados durante ese año y el siguiente. Pero, como el destino es madrugador, Salsa Big Band ganó cuando se publicó un Grammy Latino y, ya en 2018, el Grammy al mejor álbum latino tropical. Y todo cambió. “Si no volvía a participar en la salsa, toda la música, posiciones y opiniones que he creado a través de mis composiciones durante estos años iban a desaparecer”, explicó Blades en mayo al diario argentino Página/12.

Con todo, su interés por explorar los caminos del jazz siguió en pie. La chispa que prendió el fuego definitivo se remonta a 2014, cuando realizó el espectáculo Una noche con Rubén Blades, con la Jazz at Lincoln Center Orchestra conducida por Wynton Marsalis. En esa actuación, además de las piezas salseras, interpretó ‘I Can’t Give You Anything But Love’, un estándar popularizado por Ella Fitzgerald; ‘Too Close for Comfort’, llevada al éxito por Frank Sinatra; ‘They Can’t Take That Any Way From Me’, de George Gershwin; ‘Begin the Beguine’, de Cole Porter, y ‘Fever’, de Blackwell y Cooley.

De manera que, ante la dicotomía entre salsa o jazz, una decisión salomónica: Salswing!, álbum editado recientemente con la big band del también panameño Roberto Delgado. En él, lo latino, reformulado, brilla en clásicos de su cancionero como ‘Paula C’ (Bohemio y poeta, 1979); una adaptación del bolero ‘Ya no me duele’, del puertorriqueño Jeremy Bosch; ‘Cobarde’, de Ray Heredia, que grabó en el disco de homenaje al músico madrileño; ‘Contrabando’ (Antecedente, 1988); una revisión del instrumental de Tito Puente ‘Mambo Gil’; ‘Tambó’, de Pete ‘El Conde’ Rodríguez, y ‘Canto Niché’. Y el swing rompe las costuras de la salsa con ‘Pennies from Heaven’, que cantó Bing Crosby; ‘Watch What Happens’, que bordó Sinatra; ‘Do I Hear Four?’, de Tom Kubis, saxofonista y pianista invitado en la orquesta de Roberto Delgado, y ‘The Way You Look Tonight’, también del repertorio de Sinatra.

La portada del álbum es paradigmática: Rubén, apoyado en un mosaico formado por las caras de algunas de las grandes luminarias de la música latina y del jazz: de Machito a Count Basie, de Tito Puente a Duke Ellington; de Mongo Santamaría a Cab Calloway.

Salswing!, en definitiva, es la continuación del encuentro del jazz y la música afrocubana, una tradición y una herencia que tienen un tronco común en el continente africano. Louis Armstrong, que contó como pianista con el panameño Luis Russell, le atizó al tango; Charlie Parker se dejó seducir por lo latino; Dizzy Gillespie tuvo en Chano Pozo un músico y un compositor inspirado; Mario Bauzá, director de la seminal orquesta de Machito, trabajó con Chick Webb, Fletcher Henderson y Cab Calloway, y Ray Barretto, Tito Puente, Mongo Santamaría y muchos más arrimaron el ascua latina a la sardina del jazz.

Pero imaginemos por un momento que, como dice Blades, hay quienes tienen urticaria al escuchar algo que no sea salsa. Para esos oídos está Salsa Plus!, que recoge las canciones salseras contenidas en Salswing! más el instrumental swing ‘Do I Hear Four?’. ¿Que uno siente más inclinación por el ­jazz que por la salsa? No hay problema: Swing! le ofrece ocho de las piezas de Salswing! (cuatro en inglés y cuatro en castellano) en las que mandan los arreglos propios del estilo.

Nada escapa a este Blades que sigue, como cantó hace tiempo, buscando América. Recientemente ha grabado con Carlos Vives, Omara Portuondo, Natalia Lafourcade y León Gieco. Y le ha tirado los tejos al mismísimo Bad Bunny. ¡Siembra!

‘Salswing!’, ‘Salsa Plus!’ y ‘Swing!’. Rubén Blades. Rubén Blades Productions.

'Salswing!'

'Salsa Plus!'

'Swing!'