Muere Dave Bartholomew, el trompetista más arrollador de Nueva Orleans

Con 4.000 canciones registradas, hizo tándem y compartió éxitos con Fats Domino.

EL PAÍS

EFE
Madrid 24 JUN 2019

Foto de diciembre de 1999 de Dave Bartholomew (izquierda), que estrecha la mano de Fats Domino (en el centro con gafas y kepi). JENNIFER ZDON AP

El trompetista Dave Bartholomew, icono de la música de Nueva Orleans (EE UU) y uno de los pioneros del rock and roll, ha fallecido este domingo a la edad de 100 años, según ha informado su familia a medios estadounidenses. Productor, compositor e instrumentista, Bartholomew destacó sobre todo por su recordada y fructífera alianza con el pianista Fats Domino, con quien triunfó en los años 50 alumbrando un sonido que, tomando las enseñanzas del rhythm and blues y el boogie-woogie, ayudó a sentar las excitantes bases del rock and roll. Su enorme obra cuenta con 4.000 canciones registradas.

El trompetista era la quintaesencia del rhythm and blues de la ciudad. Bartholomew hizo durante los cincuenta una obra arrolladora. En los legendarios estudios de grabación J&M de Cosimo Matassa, compuso toda una retahíla de canciones. Por esas cuatro paredes también pasaron Ray Charles, Little Richard, Dr. John, Allen Toussaint o Etta James. Sin ir más lejos, ejerció de maestro de Allen Toussaint, como este ha reconocido varias veces.

Bartholomew nació en la Nochebuena de 1918 en Edgard (Luisiana), una pequeña población a orillas del Misisipi y a unos 60 kilómetros de Nueva Orleans, la ciudad en la que Bartholomew desarrollaría toda su carrera musical hasta erigirse en una leyenda del lugar. El artista encontró su primer amor musical en el jazz y en el genio de Louis Armstrong, una pasión que le llevó de joven a tocar con varias orquestas y grupos de Nueva Orleans.

En 1949 conoció al pianista Fats Domino, que falleció en 2017 a los 89 años y con quien compuso la famosa canción The Fat Man, que está considerada como uno de los primeros éxitos del rock and roll. El tándem formado por Fats Domino y Dave Bartholomew brilló como pocos en los años 50 en Estados Unidos gracias a temas que escribieron a cuatro manos, como Ain't That a Shame. Bartholomew también dejó su sello como productor en la inolvidable grabación de Blueberry Hill, que se convertiría en una de las canciones más famosas del pianista.

Como compañero de fatigas de Fats Domino sacó lo mejor de sí mismo como compositor y productor. Aquel equipo dio rienda suelta a la mezcla de estilos con sello de Nueva Orleans y publicó composiciones tales como Ain't it a Shame, I'm in Love Again, Blue Monday, I'm Walkin' o Valley of Tears.

Bartholomew se erigió como un maestro del ritmo. Así, desde los setenta hasta nuestros días, el catálogo musical versátil que representa ha nutrido a gente como Elton John, Rolling Stones, Bob Seger, Dave Edmunds, Elvis Costello, Paul McCartney o Joe Cocker.

La desaparición de Bartholomew supone un nuevo golpe para Nueva Orleans, cuna de la música popular estadounidense y que en los últimos años ha tenido que despedir a algunas de sus figuras más importantes como Dr. John, que murió hace tres semanas; Fats Domino, que falleció en 2017, o Allen Toussaint, que perdió la vida en 2015.


El Pais

Los días en que Prince abrazó el pecado

La publicación de ‘Originals’, que recupera 14 de las maquetas que cedió a sus amigas y protegidas, ofrece un atractivo muestrario del oscuro trabajo del artista en su época imperial

DIEGO A. MANRIQUE
Madrid 21 JUN 2019

El cantante estadounidense Prince, durante un concierto celebrado en 1985 en Inglewood, California. MICHAEL OCHS GETTY IMAGES

Parte de la leyenda de Prince Rogers Nelson (1958-2016) deriva de su estajanovismo. En estudios propios o ajenos, de día o de noche, se esforzaba en grabar nuevas composiciones, muchas veces en solitario (como multiinstrumentista y poseedor de una voz flexible, el resultado final podía dar la sensación de que allí sonaba un grupo completo).


Tanta productividad le llevaría a chocar catastróficamente con su discográfica, Warner Bros Records, pero en los años ochenta tenía una salida: solía ceder canciones a artistas que, generalmente, grababan para Warner o para su sello particular, Paisley Park Records.


Ayer se publicó Originals (Warner), una recopilación de 14 de aquellas maquetas (más una versión ya editada de su mayor éxito en voz ajena, Nothing compares 2 U, inmortalizado por Sinéad O’Connor). Quizás seamos cicateros al llamar “maquetas” a unas grabaciones que podían haber sido publicadas comercialmente (y a veces lo fueron, con pequeños retoques). No eran necesariamente canciones menores; además, permitían a Prince jugar con la fluidez de género, ya que solían ser recreadas por voces femeninas (Sheila E, Jill Jones, Taja Sevelle, Vanity 6, las Bangles, Martika, Apollonia 6).

Antes de que vuelen las hipérboles, debemos recordar que no escasean los precedentes. Cuando los astros descubren el truco, el secreto de hacer canciones y saben que han atrapado el pulso del gusto popular, se dedican a “regalar” temas a otros colegas. Lo hicieron, a mediados de los sesenta, John Lennon y Paul McCartney; a menor escala, fueron imitados por Jagger-Richards, Brian Wilson o Stevie Wonder. Aunque es muy posible que, para Prince, el modelo industrial fuera James Brown: entre la verdadera avalancha de discos que llevaban su nombre en los años sesenta y setenta, el Padrino del Soul sacaba frecuentemente lanzamientos firmados por sus bandas, sus instrumentistas o las cantantes que le acompañaban en sus directos.

Al igual que las producciones de James Brown son inconfundibles, aunque no lleven su voz, estas maquetas de Prince no necesitan un sello de denominación de origen. Abundan las baladas pero domina el techno-funk, con estilemas ochenteros como el solo de saxo nocturno o la guitarra priápica. Hay una temprana (1985) incursión en el rap, con Holly Rock. Entre las anomalías, conviene tomar precauciones con las babas que desprende You’re My Love, un éxito menor para Kenny Rogers en 1986. Más gratamente atípica es Manic Monday, donde las Bangles conectaron con el folk-rock californiano de los sesenta. En la voz de Prince, sorprende su evocación de un sueño lúbrico con Rodolfo Valentino y su fingida queja de haber cedido a una sesión amorosa la noche de un domingo, sabiendo que le esperaba un lunes ajetreado.

El Prince de los ochenta jugaba con la androginia, grabando incluso bajo el alter ego femenino de Camille, acentuando el falsete o tratando la voz con trucos de estudio para dar el pego. El álbum previsto de Camille fue aparcado a última hora, pero aquí hay temas donde se traviste, como Make up, pensado para Vanity 6. Los misterios del sexo le intrigaban: Dear Michaelangelo, que fue grabada por Sheila E, presenta a una campesina que cada verano viaja a Florencia para ofrecerse carnalmente a Miguel Ángel; mientras espera inútilmente que el artista acceda a sus deseos, anuncia que solo se acostará con hombres de su “condición” (homosexual, cabe entender).

Prince jugaba al despiste en los discos que confeccionaba para sus musas. Compartía créditos con ellas o disimulaba su participación bajo seudónimos (Christopher, Joey Coco, Alexander Nevermind). Así podía difuminar sus alardes de amante perfecto bajo himnos al poderío erótico de las mujeres (¡o al revés!). No necesariamente existía un vínculo sexual, pero sí exigencias de controlador total: Prince decidía —o pretendía hacerlo— sobre su aspecto, su vida amorosa y profesional, su consumo de drogas (prohibido, claro, tolerado hasta cierto punto si se trataba de alcohol). No debe extrañar que algunas pupilas se rebelaran, especialmente cuando comprobaron que la varita mágica de Prince ya no funcionaba: según avanzaba la segunda mitad de los ochenta, se evidenció que estaba saturando el mercado para su música; aparte, su compañía, Paisley Park, carecía de potencia promocional.

En su forma actual, con 64 minutos de duración, Originals ofrece un atractivo muestrario del trabajo oscuro de Prince en su época imperial, marcado por su olfato para lo comercial. No estamos, sin embargo, ante el disco definitivo de Prince como productor para otras figuras: ni rastro de sus trabajos para Patti LaBelle, Tevin Campbell, Carmen Electra o Mavis Staples. Puede que no se grabaran maquetas, aunque sabemos que sí existe en un tema tan delicado como Sugar Walls, himno a la vagina interpretado por la escocesa Sheena Easton, ante la consternación del PMRC, la organización censora montada en Washington por Tipper Gore, entonces esposa del vicepresidente Al Gore.

Tipper Gore, que había sido baterista en sus años mozos, se resistió a los encantos de Prince. Para su asombro, el cantante se desplazaría al fundamentalismo bíblico en cuestiones morales, al convertirse en testigo de Jehová a principios del siglo XXI. Podemos suponer que, de seguir vivo, Prince se hubiera negado a publicar esta colección de “canciones pecadoras”.


El Pais

Muere a los 77 años Dr. John, el gran músico de Nueva Orleans

El compositor y cantante, ganador de seis premios Grammy, ha fallecido en su ciudad natal a causa de un ataque al corazón

DIEGO A. MANRIQUE
Madrid 7 JUN 2019

Dr. John, durante una presentación en Londres, en 2012. A. SHEPPARD WIREIMAGE

Malcolm John Rebennack Jr., más conocido como Dr. John, ha muerto este jueves tras sufrir un infarto, a los 77 años. A lo largo de más de medio siglo, fue una de las caras más visibles de la exuberante música de su ciudad natal, Nueva Orleans. Aunque solo tuvo un gran éxito en su carrera —Right place, wrong time (1973)— mantuvo su presencia en directo y una intensa actividad discográfica hasta tiempos recientes. 

Tiene mucho de paradójico el hecho indiscutible de que Dr. John fuera la encarnación de una de las grandes tradiciones afroamericanas de Nueva Orleans: el piano de rhythm and blues. De hecho, su instrumento original era la guitarra eléctrica, hasta que una bala inutilizó el dedo índice de su mano izquierda. Disfrutó, justo es reconocerlo, de las enseñanzas de grandes maestros de los teclados, de James Booker a Professor Longhair, músicos prodigiosos que fallecieron prematuramente.

En realidad, aunque sacó discos bajo su nombre en sellos modestos, no parecía tener vocación de solista. Prefería las labores oscuras de compositor, músico de estudio y productor en el estudio de Cosimo Matassa; también proporcionaba acompañamiento a figuras que, algo muy habitual hasta bien entrados los años sesenta, llegaban sin banda propia a actuar en Nueva Orleans. Dada la naturaleza de su música favorita, también suponía un problema el color de su piel, aunque ese detalle carecía de importancia en el submundo de delincuentes y drogadictos donde se movía.

Una condena por narcóticos, unida a una campaña contra la vida nocturna del fiscal Jim Garrison (luego santificado por Oliver Stone en JFK), le obligó a trasladarse a Los Ángeles, donde prosperaba una pequeña colonia de instrumentistas procedentes de Nueva Orleans. Allí, aprovechando los tiempos muertos en sesiones de grabación para Sonny & Cher y otros, fue forjando el personaje de Dr. John Creaux, alias The Night Tripper. Supuesto descendiente de un brujo del siglo XIX, era un creyente que reinventaba el folclore del vudú de Luisiana, los carnavales de Nueva Orleans, los lamentos de la temible prisión estatal de Angola, con cantos corales y ritmos globalistas.

Los primeros discos de Dr. John, calificados como “psicodélicos” a falta de mejor etiqueta, solo causaron gran impacto entre la aristocracia pop de Londres: Eric Clapton, Mick Jagger o Graham Bond, que participaron en su cuarto trabajo, The sun, moon and herbs (1971). Fue al año siguiente cuando, desde el sello Atlantic, le hicieron perder definitivamente el pudor a cantar y le empujaron a recuperar la opacada tradición del rhythm and blues de Nueva Orleans, rica en éxitos pero escasamente valorada, lo que logró con el enciclopédico disco Gumbo. En 1973, llegó al gran público con In the right place, producido por Allen Toussaint con el músculo instrumental de The Meters: allí estaba la citada Right place, wrong time o la muy golfa Such a night.

Atención: ninguno de estos discos se grabó en Nueva Orleans. O Dr. John tenía allí cuentas legales pendientes o bien no se fiaba de sí mismo: seguía consumiendo heroína. Fuera del sello Atlantic, su carrera fue dando tumbos. Participó en Triunvirate, un supergrupo imposible con Mike Bloomfield y John Hammond Jr. Durante unos años, parecía una presencia bonachona, requerida por las superestrellas para que aportara los fuertes sabores de su ciudad natal: lo mismo aparecía en The last waltz, el concierto de despedida de The Band, que cantaba un villancico con Christina Aguilera.

Para fortuna de los aficionados, las necesidades económicas le empujaron a apuntarse a todo tipo de propuestas discográficas, desde discos de piano solo a homenajes a Duke Ellington, Louis Armstrong o Johnny Mercer, que resolvía con elegancia y profesionalidad. La amistad con el compositor Doc Pomus le proporcionó material fresco, aparte de la oportunidad de trabajar en discos de prestigio firmados por artistas negros como B. B. King (There must be a better world somewhere, 1981) o Johnny Adams (The real me, 1991).

Frágil y machacado por la vida, en persona Dr. John solía parecer un anciano venerable. Era una pose de superviviente: su autobiografía, Under the hoodoo moon (1994), contenía páginas de extraordinaria crudeza, aparte de revelar su capacidad para el rencor (y su sospecha de que muchos de sus famosos admiradores vampirizaban su arte). Bien aconsejado, optó por potenciar su imagen afable: cosechó abundantes premios Grammy y le llegaron suculentos encargos para cine y televisión.

Aunque residente en Nueva York, acudió al socorro de Nueva Orleans tras la catástrofe del huracán Katrina. La ciudad y el Estado de Luisiana se lo agradecieron con diversos honores en 2017. Fue entonces cuando se descubrió que Rebennack había nacido en 1941, no en 1940, como constaba en todas las biografías oficiales. El hombre tuvo que reconocer que era otra pillería más: se echaba un año de más para tocar en locales vetados a los menores de edad. Puro Nueva Orleans.

DISCOGRAFÍA ESENCIAL
Gris gris (1968). El establecimiento del personaje. Incluye su primer clásico, I walk on guilded splinters

Dr. John’s gumbo (1972). Un gozoso tratado sobre la evolución del rhythm and blues de Nueva Orleans, hasta entonces eclipsado por el jazz local.

Goin’ back to New Orleans (1992). Complemento natural del anterior, que junta éxitos de Fats Domino con melodías de principios del siglo XX.

Anutha zone (1998). Otro tipo de autenticidad. Paul Weller y miembros de Spiritualized o Primal Scream crean un Dr. John a la altura de sus fantasías.



El Pais