Los indestructibles del "soul"

Se llaman Percy, Dobby, Mavis, George... Son gloriosas voces de los sesenta que, en los noventa, todavía tienen lo que hay que tener. No te conformes con oírlos sólo en los anuncios.

Texto: Diego A. Manrique

Dicen que vuelve el soul. No lo creas: el soul nunca ha dejado de estar de moda. Que se lo pregunten si no a los creativos de publicidad, que recurren a Otis Redding o Aaron Neville cuando quieren añadir el plus de sinceridad a los productos que quieren vender.

Lo corroboran los expertos de Hollywood: nada como un clásico del soul, versión original o adaptada, para proporcionar emotividad extra a escenas de entrega amorosa o enfatizar la desolación de una separación (de hecho, la especial resonancia de esas canciones puede servir para titular películas, caso de When a man loves a woman (Cuando un hombre ama a una mujer), My girl (Mi chica) o Stand by me (Cuenta conmigo).

Y las listas de éxitos. Marvin Gaye y Percy Sledge volvieron a las alturas después de que sus voces aparecieran en anuncios de Levi's. Sus añejos discos compitieron con las relucientes producciones de sus alumnos pálidos, gente como Simply Red, Paul Young, Michael Bolton o Joe Cocker. Ellos son los nuevos capataces de la mina del soul, pero también abundan los mineros de fin de semana, que acuden allí en momentos de apuro: uno de los trucos más obvios para relanzar una carrera agonizante es regrabar una canción soul semi-olvidada con sintetizadores y demás parafernalia moderna.

Pero en esta fiebre del oro del soul los que menos se benefician son los verdaderos creadores. Triste, pero cierto. Retrocedamos a la primera mitad de los años sesenta: el soul brota en pequeñas compañías regionales, fundadas por astutos tiburones que llegaron al negocio en los años del rock and roll o antes. Son tipos que trabajan para el éxito rápido de ventas, sin plantearse desarrollar carreras a largo plazo. Los artistas son abundantes y reemplazables, y se conforman con poco. Uno de los trucos para contentar al cantante que ha pegado es regalarle un espléndido Cadillac y acallar así sus peticiones de dinero. Luego, cuando disminuyen sus éxitos, el triunfador descubrirá que sólo estaba pagada la entrada y que tiene que afrontar por su cuenta los plazos, o contemplar cómo le despojan de su signo externo de riqueza.

Muerte en el olvido
Ahora suena a divertida picaresca, pero los resultados de esa actitud fueron catastróficos. Arthur Alexander, responsable de canciones que luego fueron interpretadas por los Beatles, los Rolling Stones, Willie de Ville, Otis Redding o Bob Dylan, se retiró de la música en los años setenta tras comprobar que sus abundantes discos y composiciones no le rendían nada. Durante 15 años trabajó de conductor de autobuses y asistente social. El pasado año le rescataron para grabar el espléndido Lonely just like me (Elektra/Nonesuch), pero llegó demasiado tarde: a las pocas semanas, cuando volvía a la carretera, fallecía. Una vida profesional más que desdichada, apenas compensada por detalles postumos como el reciente lanzamiento de Adiós amigo (Caroline), un tributo discográfico de primera categoría.

Percy Sledge también puede contar abundantes historias crudas. Natural de Alabama, como Alexander, Percy entró por primera vez en el estudio en 1966. Le habían reservado una balada titulada Why did you leave me haby? que él reescribió como When a man loves a woman. Grabada con un arreglo simple e iluminada por la dolorida sinceridad de Sledge, la pieza ha vendido incontables millones de copias desde su lanzamiento, pero el cantante no figura en los créditos de composición y no se beneficia de sus beneficios. ¿Resultado? Percy Sledge ha vivido de desgranar en directo su canción eterna, sin hacer ascos a ningún contrato (una estancia en Suráfrica cuando el país estaba cerrado a los artistas internacionales) por humillante que fuera: hace unos años fue el protagonista indirecto de un escándalo racial, al actuar en un local sureño donde no se permitía la entrada a negros.

cuando le recriminan semejantes concesiones, Percy se limita a recordar que debe cuidar de 12 hijos y tres esposas. Para alimentarlos no dudó en regrabar sus clásicos para la compañía K-Tel, y también hizo elepés de bajo presupuesto para compañías poco escrupulosas. Ha podido sacar la cabeza en 1974: una sucursal de la Virgin francesa ha financiado Blue night, un disco hecho a la medida de su estilo eficaz pero limitado, con veteranos extasiados ante su voz nasal e incandescente.

Bobby Womack nunca ha necesitado abandonar el circuito de los segundones, ya que ha sabido moverse por la periferia del clan del platino rockero. Womack siempre fue listo: se casó con la atribulada viuda de su protector, Sam Cooke, tres meses después de que éste fuera asesinado. Pero no fue lo bastante listo para evadirse de los demonios del alcohol y otras drogas. Tocó fondo en los primeros años noventa: un segundo divorcio, el suicidio de un hijo, el homicidio de uno de sus hermanos..., y los bolsillos vacíos.

Salió del pozo con determinación. Engatusó a un estudio californiano para que le cediera las horas muertas, convocó a los supervivientes de la familia Womack y llamó a poderosos amigos y admiradores: los Rolling Stones, Stevie Wonder, Rod Stewart, Ronald Isley. Todos participan en el brillante Resurrection (Continuum / eSeSe), un disco confesional donde Womack demuestra inmensa sabiduría como vocalista de soul- rock.

La proximidad al mundo del rock también ha sido esencial para la reaparición de Booker T and The MG's. Los restos del grupo instrumental por antonomasia del soul sureño se aprovecharon de los sucesivos redescubrimientos de su música (Donald Dunn y Steve Cropper dinamizaron la dudosa propuesta de los Blue Brothers) y se les ha podido ver, reconstituidos e impecables, acompañando en grandes conciertos a Bob Dylan y Neil Young. Su primer disco en 13 años es That's the way it should be (Sony) y recuerda sus bazas: el arte de tocar con economía, la simplicidad reconcentrada.

Esas cualidades no son habituales en las grabaciones y los conciertos de George Clinton. El genio de este maravilloso lunático está en el exceso, en el delirio convertido en pasmoso circo. El motor de aventuras como Parliament, Funkadelic y mil proyectos diversos amaneció en los años ochenta arruinado e impotente. Demandado por romper un contrato, no podía grabar, y sus ahorros se evaporaron en orgías de cocaína. Un drama más o menos idéntico al de Sly Stewart, el otro gran revolucionario del soul psicodélico.

Sin embargo, Clinton ha sabido ponerse en pie. Grupos de rock como los Red Hot Chili Peppers y Primal Scream han recurrido a sus conocimientos, los insurgentes del hip hop han saqueado su catálogo de ritmos y ocurrencias (Clinton facilita el sampleado, a diferencia de su colega James Brown), y hasta Prince le ha reconocido como antecesor, fichándole para su sello, Paisley Park.

De hecho, la frialdad de la distribuidora de Prince (Warner) ante los irresistibles disparates de Clinton ha sido una de las causas de la guerra abierta entre el Príncipe y la multinacional, que ha desembocado en la fundación de una nueva compañía, NPG Records. Así, ahora, Clinton comparte discográfica con la santa Mavis Staples, voz solista de los muy legendarios Staple Singers, grupo familiar de gospel que se deslizó en los primeros setenta hacia el soul concienciado. Mavis funciona como madre protectora de Prince ("iEste chico no se alimenta como es debido!"), en agradecimiento a haber sacado brillo a su garganta, marginada por productores que la usaban en torpes arreglos.

Es el eterno dilema de la música negra. Los gigantes del soul sureño se eclipsaron al no querer, o no poder, adaptarse a los nuevos estilos de los años setenta. Y el público del gueto no manifiesta especial reverencia por los ídolos de épocas anteriores. El resultado es que esos titanes -y otros muchos como Wilson Pickett, Martha Reeves o Sam Moore- se refugian en el público nostálgico y en los conversos al soul. No importa, siempre hay enseñanzas en esas voces magistrales y esos ritmos de puño cerrado. □
Blue Night, de Percy Sledge, está a la venta editado
por Virgin.
Hey man... smell my finger, de George Clinton, por
NPG I Compadres.
The Voice, de Mavis Staples, por NPG / Compadres.
Resurrection, de Bobby Womack, por Continuum /
eSeSe.
That's the way it should be, de Booker T and The
MG's, por Sony.


HORAS DULCES EN ESPAÑA
El soul vive horas dulces en España. Recopilaciones corno Lo mejor del 'soul' (Arcade) han vendido centenares de miles de copias y abundan los grupos nacionales que mantienen la llama, en clave creativa (Cool Jerks) o revivalista (Respect). Es la venganza del soul, que fue aceptado en la España de los sesenta para ser despreciado después como algo hortera con la eclosión del rock progresivo.
Es una historia miserable que Patricia Godes relata con ira en Guía esencial del 'soul' (editorial La Máscara), el primer libro sobre el asunto publicado en español —al que seguirá un diccionario que prepara Luis Lapuente— y obra indispensable para curiosos y enamorados. La autora descubrió la magia del soul, en una improbable gira de artistas estadounidenses programada en 1969 por el Ministerio de Información y Turismo, y permaneció fiel al género desde su residencia en Castellón. Entró en el fan club de los Jackson Five y su nombre figura en los agradecimientos de un disco de Funkadelic.

Así que Guía esencial del "soul" es un libro escrito desde la experiencia de coleccionar y difundir esa música en un ambiente hostil. Fabulosamente ilustrado y dotado del indispensable índice onomástico, abre el apetito ante tantos y tantos artistas y discos que fueron menospreciados en España. Sólo le afea cierta tendencia a arreglar cuentas pendientes con los criterios musicales dominantes en nuestro país, que se manifiesta en desprecios gratuitos. Por ejemplo, la ficha de Prince es tan tajante como injusta: "No figura en este libro. Búscalo en uno sobre el rock comercial de los ochenta, al lado de Billy Idol y George Michael". Obviamente, el soul sigue despertando pasiones.

EL REY DE LA MELODÍA

 El PAÍS DE LAS TENTACIONES Viernes 22 de agosto 1997

Ha sido plagiado por Oasis. Elvis Costello le venera. Los 'jazzmen' juran por sus canciones. Es el Mozart de la 'lounge music', el auténtico responsable del pop más imperecedero de los años sesenta. Burt Bacharach, damas y Caballeros.

Texto Diego A. Manrique

Observa la portada de Definitely maybe, el primer disco grande de Oasis. A la izquierda, apoyado en el sofá donde Noel Gallagher toca la guitarra, está el retrato de un caballero pensativo. Si te fijas, hasta se puede leer su apellido: Bacharach.

No subestimes esos detalles. En sus inicios, el mayor de los Gallagher requería la proximidad totémica de Burt Bacharach. Y no andaba descaminado: para un estudioso del pop de los años sesenta, Bacharach es Lennon & McCartney en versión adulta y sofisticada. Incluso más útil que los Beatles para las situaciones íntimas. Confiesa Noel: "Si estás en tu casa con una chica y pones discos de Bacharach y no termináis en la cama... bueno, mejor te apuntas a algún club de la castidad".

Imagino que lo que el bruto de Noel quiere sugerir es que la música de Bacharach exhala tal elegancia y sensualidad que impulsa a bajar cremalleras, quitar estorbos, fundir epidermis. Son canciones solemnes, pero sinuosas, que disimulan su complejidad estructural con un desarrollo exquisito. Canciones con paradas que interrumpen el flujo majestuoso de la melodía, pausas que equivalen al instante de duda, de reflexión desnuda. Esa naturaleza quebradiza, esa incertidumbre proporciona humanidad a lo que son prodigios de alta artesanía.

Incluso en las versiones orquestales del propio Bacharach, ésas donde apenas tararea, o donde un coro ultraprofesional evoca fragmentos de la letra, late el drama: sus asuntos son el reconocimiento de la obsesión, la aceptación de la derrota, las perplejidades del corazón. Pero el mejor modo de apreciar el efecto Bacharach es a través de sus celestiales grabaciones con Dionne Warwick. Exacto, la sobrina de Cissy Houston, que a su vez es la madre de Whitney (pero que eso no te dé ideas equivocadas: con Dionne, la garganta siente y padece).

Entre 1963 y 1971, Dionne colocó la barbaridad de 39 canciones —compuestas y producidas por Bacharach— en las listas estadounidenses. No exagero: esa colaboración es uno de los pináculos del pop de los sesenta. Y si alguien me menciona la obra de Phil Spector, puedo alegar que su paleta emocional se limitaba a los amores juveniles. Y si se me habla de Motown, debo responder que la maquinaria de Detroit era tan perfecta que costaba creer en la sinceridad de sus voces. No, la cima pertenece a Bacharach y Warwick. La prueba: cantantes tan sublimes como Aretha Franklin y Dusty Springfield se aplicaron a duplicar / superar los clásicos de la pareja.

¡Una extraña pareja! Burt Bacharach nació (12 de mayo de 1928) en una familia judía en Kansas City. Ya en Nueva York, pasó una adolescencia agria: era el más diminuto de los chicos de su escuela, lo que frustró sus sueños de deportista y sus ansias de conquistador. Se volcó en la música: con un carné falso, se colaba en los antros de jazz, para escuchar a Charlie Parker y otras fieras del be bop. Al mismo tiempo, su naciente talento le garantizó becas y el acceso a conservatorios prestigiosos.

Sus habilidades le sirvieron para pasar la mili tocando en una banda, en vez de batirse el cobre en Corea. Licenciado, decidió que la música seria no era lo suyo: se hizo pianista y arreglador de artistas de club nocturno. Incluso se casó con Paula Stewart, una vocalista de tercera división. Hasta sobrevivió a una temporada como director musical de Marlene Dietrich. Entonces ya componía, pero su billete para huir de la mediocridad llegaría al conocer a Hal David, un letrista igual de hambriento y con un asombroso poder de introspección y de análisis de los sentimientos. A partir de 1957, paladearon el éxito gracias a vocalistas pop y cantantes de soul: Perry Como, Johnny Mathis, Marty Robbins, Gene Pitney, Chuck Jackson, Gene McDaniels, Jerry Butler, las Shirelles, los Drifters.

Fue precisamente en una sesión para los Drifters cuando Burt reparó en Dionne, entonces parte del coro: "Llevaba coletas, calzaba unas playeras blancas y sucias, pero brillaba igual que ahora. No podías evitar fijarte en ella: cantaba con elegancia, con una cierta frialdad, con una reserva que no era normal en alguien que salía de la escuela del gospel".

Dionne Warwick fue acogida en el sello Scepter, propiedad de una animosa dama judía. Allí fue donde la Warwick alcanzó la gloria: su voz nasal esculpía cada sílaba de las parábolas estoicas de Hal David, deslizándose entre arreglos aterciopelados—trompetas y violines— que revelaban una querencia por los ritmos latinoamericanos y los acordes del jazz. No es extraño que Bacharach reconozca hoy que no disfrutó mucho del gran desmadre de los años sesenta: trabajaba a destajo e incluso triunfó en Broadway con Promises, promises, un musical basado en la película El apartamento. Burt, casado con la actriz Angie Dickinson (se divorciaron en 1982), encontró abiertas las puertas de Hollywood. Su labor en Dos hombres y un destino se saldó con dos oscars, al mejor score y a la mejor canción, Raindrops keep falling on my head.

Ascensión y... caída. En 1972, Bacharach y David dejaron de proporcionar material a Dionne: ella respondió con una demanda judicial. Al poco, Burt y Hal se separaron y pasarían 20 años antes de que volvieran a colaborar. El compositor soportó una etapa de sequía, aunque sus finanzas no se resintieron: A&M lanzaba sus discos casi instrumentales y la orquesta de Bacharach funcionaba en Las Vegas. Su nueva letrista sería Carole Bayer, luego su tercer esposa (hasta su reciente divorcio). Con ella ganó otro oscar, por Best you can do, el tema central de Arthur, el soltero de oro.

La producción de Bacharach sin Hal David me resulta, lo siento, poco apasionante: canciones técnicamente refinadas, pero emocionalmente estériles. Problema de las voces o, más probable, que la grandeza depende también del vector tiempo: volvió a trabajar con Dionne y su último número uno fue el insípido That's what friends are for.

Bacharach nunca ha dejado la música, pero bajó el listón: le interesaban más los caballos de carreras, de los que posee ejemplares soberbios. Además, los derechos de autor seguían llegando en carretillas, sobre todo desde el Reino Unido. Las canciones de Bacharach resultaron lo suficientemente flexibles para los Stranglers, Bomb The Bass, Frankie Goes To Hollywood.

Géneros coetáneos
El culto británico por Bacharach se materializó a finales de los ochenta. Latía la nostalgia por la canción clásica, lo que algunos llamaban proper songwriting. Prefab Sprout, Elvis Costello, Marc Almond y otros presumían de graduados en la escuela Bacharach, aunque fueron los escoceses Deacon Blue los que se colocaron en el número dos de las listas con Four Bacharach & David songs (EP) allá por 1990. Tiene lógica. En su búsqueda de modelos para reciclar, los músicos han agotado casi todas las facetas del rock y se sienten atraídos por géneros coetáneos. El ejemplo de Bacharach y David resulta goloso: experimentaban dentro de las convenciones del género, pero sin perder de vista la comercialidad. Además, aparte del patetismo de algunas historias, esas canciones sugieren hedonismo, confortabilidad y refinamiento: no es casual que Burt firmara la música de la publicidad de Martini durante los setenta.

En los noventa, ha seguido subiendo la cotización de Burt. Noel Gallagher reconoce que se pasó más de dos años masticando la estructura de This guy's in love with you; una vez dominada, copió el principio en un tema de Oasis, Half the world away, "me extraña que no me haya demandado". Para Noel, Burt es un caballero y no necesita estar rapiñando derechos de autor: el pasado junio invitó a Gallagher a cantar This guy's in love with you en el Royal Albert Hall.

Elvis Costello ha preferido colaborar con Bacharach. Vía fax, se compuso God give me strength, que está en la banda sonora de Grace of my heart. Burt ha invitado al inglés a su mansión californiana, donde han acariciado los cinco pianos de cola el tiempo suficiente para elaborar material inédito para un posible disco conjunto. Seguramente, Costello habrá aprovechado para explicar a Bacharach su influencia: su sombra planea sobre Portishead, Stereolab, Massive Attack, Bjork, REM, Combustible Edison, k d. lang, Pizzicato Five, Paul Weller y otros chicos de moda. Gran sorpresa para Burt, cuyos gustos tienden más hacia el pop-envasado-al-vacío de Mariah Carey. Y una advertencia: Bacharach ha sido apropiado para los retroestetas de la lounge music, lo cual es un escándalo. El hombre tiene entidad para ser considerado algo más que un icono kitsch. Su arte no necesita ser filtrado por ironías posmodernas, no es un chiste para gente que escarba en la cultura basura. Prefiero las canciones de Bacharach en La boda de mi mejor amiga, esa película de Julia Roberts que tanto indigna a Hillary Clinton (la actriz no para de fumar). Especialmente, por esa escena en que los clientes de un restaurante cantan I say a little prayer: sé lo que sienten.

http://studentweb.tulane.edii/~niark/bacliarach.litml

BACHARACHIANOS

Bacharachismo ¿Qué tienen en común los Beatles e Isaac Hayes, los Cranberries y Green Day? Exacto: todos han recurrido al tesoro de canciones de Bacharach. Éstas son las piezas indispensables:

"Walk on by" "Si me ves por la calle / y empiezo a llorar cuando nos encontramos / sigue andando". Éxito para Dionne Warwick en 1964, ha vuelto a las listas en versiones de Isaac Hayes (1969), Gloria Gaynor (1975), Stranglers (1978), Average White Band (1979) y Sybyl (1990).

'24 hours from Tulsa'. Carta a la novia donde el protagonista explica que regresaba a casa cuando se encontró con la tentación "y ya nunca podré volver a Tulsa". Cantaba (1963) Gene Pitney, el hombre con cuya voz era comparado Mike Kennedy cuando Los Bravos llegaron a Estados Unidos.

'Baby it's you'. Confesión de entrega amorosa grabada por los Beatles, aunque el éxito fue para las Shirelles (1962) y el grupo californiano Smith (1969).

'Make it easy on yourself. "Si realmente le amas / y no hay nada que yo pueda hacer, / no te preocupes por mis sentimientos, / dime simplemente que hemos acabado, / ponte las cosas fáciles". Aunque grabada inicialmente por Jerry Butler, esta dolorida aceptación de la derrota fue clavada por los Walker Brothers (1965).

'(There's) Always something there to remid me'. "¿Cómo puedo olvidarte / si siempre hay algo que me lo recuerda?". Sandie Shaw estaba deliciosa en su versión de 1965: el tema se haría éxito tecno-pop con Naked Eyes (1983).

'What the world needs now is love'. Himno protohippy de la brigada del Martini. Interpretación triunfal de la compositora Joackie DeShannon (1965). Utilizada en media docena de películas de Hollywood.

'What's new pussycat?'. Éxito de Tom Iones (1965) que ahora sería prohibido, dado que pussycat (gatita) puede ser sinónimo cariñoso de vagina.

'The look of love'. Otro de los aciertos bacharachianos de Dusty Springfield (1967), aunque también triunfó por Sergio Mendes (1968) e Isaac Hayes (1971). Elaborada para la película Casino Royale: "Miraba en la moviola a Úrsula Andress y comprendía que era una mujer que podía hacer lo que quisiera con un hombre sólo con mirarle" (Burt).

'This guy's love with you'. Noel Gallagher ha reconocido: "Si pudiera componer algo que fuera la mitad de bueno que esta canción, me moriría feliz". Fue grabada por Dionne (1967), pero llegó a número uno al año siguiente con la delicada versión de Herb Alpert.

'Do you know the way to San José'. Grabada por Dionne en 1968, expresa sentimientos propios de la época: la huida de Los Ángeles buscando vida más simple. Recreada por Frankie Goes to Hollywood.

'I say a little prayer'. "En el momento en que me despierto, / antes de ponerme el maquillaje, / rezo una pequeña oración por ti". Aunque estrenada por Dionne (1967), al año siguiente llegaría la orgásmica lectura de Aretha Franklin: una grabación definitiva.

 

'Raindrops keep falling on my head'. Compuesta para Dos hombres y un destino (1970), convertida en número uno por el tejano B. J. Thomas. Increíblemente, Bacharach quería que fuese cantada por Bob Dylan, sin advertir que son temperamentos artísticos antitéticos. Dylan: "Para hacer canciones como las de Bacharach, tienes que tener una paciencia demasiado grande". El tema ha sido recuperado en 1995 por Manic Street Preachers.

'(The long to be) close to you'. "¿Cómo es que los pájaros aparecen repentinamente / cada vez que tú estás cerca? / Como yo, ellos ansian estar cerca de ti". Tan soberbia cursilería hecha canción fue número uno en la grabación de los Carpenters (1970) y ha tenido abundantes versiones; la última por The Cranberries. 

DISCOGRAFIA

Las sesiones de Bacharach para A&M, tímidas e imaginativas, han servido de base para colecciones como The best o The look of love. Todo lo grabado por Dionne Warwick es indispensable; 'The Bacharach & David songbook' (Music Club) recoge 22 de sus versiones. 'Bacharach & David; they write the songs' (Dino) es una colección de varios artistas bacharachianos, desde Billy J. J. Kramer & The Dakotas hasta los Pretenders. Dos músicos de jazz han editado discos dedicados: el de McCoy Tyner, titulado 'What the world need now' (Impulse!, 1997), se excede en el almíbar, mientras el de John Zom, 'Great jewish music: Burt Bacharach' (Tzadik), es lo contrarío. 

Viernes 22 de agosto 1997 EL PAÍS DE LOS TENTACIONES

Muere Little Richard, el músico que liberó de tabúes el rock n’ roll

El creador del “A-wop-bop-a-loo-bop-a-wop-bam-boom” y fundador del género en los cincuenta junto a Chuck Berry y Jerry Lee Lewis ha fallecido a los 87 años

Little Richard durante una actuación en el Star Club de Hamburgo en 1962.SVEN SIMON / EL PAÍS

DIEGO A. MANRIQUE
09 MAY 2020

El rock n’ roll, cuando se manifestó a mediados de los años cincuenta, traía promesas de liberación. Sin embargo, Little Richard, fallecido este sábado a los 87 años, ya estaba liberado cuando los focos se fijaron en él. Nacido en Macon, Estado de Georgia, en 1932, había crecido en una familia numerosa con fuertes creencias religiosas. Demasiado exuberante para un medio tan pacato, fue expulsado de casa cuando todavía era un adolescente. Y no volvió hasta que tuvo 20 años, tras el asesinato de su padre, cuando debió contribuir al presupuesto familiar, aunque fuera lavando platos en la estación de autobuses de Macon (por otra parte, un buen lugar para ligar, reconocía).

En aquellos días, un homosexual podía integrarse sin problemas en el submundo de los medicine shows (espectáculos donde unos charlatanes vendían “remedios milagrosos”) y en los locales nocturnos más libertinos del denominado chitlin’ circuit. Grabó discos sueltos para RCA y Peacock, cuando todavía no contaba con un estilo definido: para lograr esa diferenciación fueron esenciales las enseñanzas de Esquerita, un salvaje del piano procedente de Carolina del Sur, que además dominaba las artes del maquillaje, la peluquería y la indumentaria de fantasía.

Little Richard tenía una eficaz banda propia, los Upsetters, pero el sello californiano Speciality le exigió grabar en Nueva Orleans. Allí, en el ahora mitificado estudio de Cossimo Matassa, bajo la dirección de Bumps Blackwell, con instrumentistas que trabajaban habitualmente para Fats Domino, ocurrió una especie de fusión nuclear: Tutti Frutti (1956), con su delirante grito de “A uan ba buluba balam bambúm”, que luego daría título a un memorable libro de Nik Cohn e incluso sirvió para bautizar un programa de Carlos Tena en TVE.

Para muchos, Elvis encendió la mecha de la rebelión juvenil. Para otros, el gran liberador fue Little Richard. Aparte de facturar formidable rock & roll, rompía tabúes sexuales y estéticos. Tutti Frutti fue eclipsada, como entonces era habitual, por la versión aseada de un cantante blanco, Pat Boone. Pero, entre 1956 y 1957, Little Richard estaba incandescente: cada pocas semanas, sacaba singles irresistibles, reforzados frecuentemente con caras B –Slippin’ and Slidin, “Ready Teddy”- que también alcanzaban enorme popularidad. Sus directos eran seísmos y algo se advierte en la película The Girl Can’t Help It, un disparate de película que mezclaba a Jane Mansfield con algunas de las figuras del emergente rock n’ roll. Sin explicitarlo, predicaba la posibilidad de ser sexualmente diferente. Al otro lado del Atlántico un futuro camaleón, David Bowie, entendió inmediatamente el mensaje.

Little Richard, en un concierto en el intermedio de un partido de la NFL en Tennesse en 2004.ANDY LYONS / AFP

Todo se torció en 1957, de gira por Australia, cuando durante un vuelo nocturno creyó ver una luz celestial –según sus acompañantes, pudo ser combustible del propio avión o incluso el Sputnik soviético- que interpretó como un mensaje divino que le instaba a arrepentirse de los pecados y volver a la música de iglesia. Lo cierto es que la disquera siguió publicando arrolladoras canciones profanas como Good Golly Miss Golly y Oh My Soul. Solo en 1959, tras formarse como predicador baptista en un colegio de Alabama y casarse con una tal Ernestine Harvin, se lanzó a grabar góspel. Sin mucha fortuna, a pesar de contar con productores como Jerry Wexler y Quincy Jones.

Los Beatles le salvaron de la irrelevancia. Idolatrado especialmente por Paul McCartney, ellos interpretaban temas suyos (o que habían descubierto en su voz, caso de Kansas City). Poco a poco, Little Richard entendió que podía ganarse la vida en el naciente circuito de la nostalgia, donde solo necesitaba recrear sus éxitos y exagerar sus manierismos. No toleraba competidores: renunció a los servicios guitarrísticos de un todavía desconocido Jimi Hendrix por su espectacularidad escénica. Años después, tampoco conectaría con Prince, que era visualmente su descendiente.

Para muchos, Elvis encendió la mecha de la rebelión juvenil. Para otros, el gran liberador fue Little Richard. Aparte de facturar formidable rock & roll, rompía tabúes sexuales y estéticos
Pero Little Richard se creía capaz de hacer música del momento, especialmente soul. Aunque no arrasaron en listas, durante los sesenta y primeros setenta, ya instalado en Los Ángeles, confeccionó grandes piezas con Don & Dewey, Johnny Guitar Watson, H. B. Barnum, Don Covay y –el más peligroso de todos- Larry Williams. Como contaría en su fantasiosa biografía, Quasar of Rock, resulta casi milagroso que Richard y Williams evitaran disgustos serios con policías, traficantes y amantes despechados.

Hubo recaídas en las drogas y en su muy flexible religión, hasta que a mediados de los años ochenta se acomodó en Hollywood. Logró cameos en películas de éxito y se transformó en algo así como el pastor favorito de los famosos, especializado en unir parejas en matrimonio, con ambientación de rock n’ roll. Podía entender mejor las extravagancias de los millonarios californianos que los juegos del glam rock a partir de la identidad sexual. De hecho, por temporadas aborrecía de su papel como ídolo gay: “Lo hacía para que los blancos aceptaran que fuera capaz de conmover a sus novias”.

Ante la indiferencia del mercado, abandonó la grabación de discos pero no los directos. Pude verle en acción en un festival celebrado en Gijón en 2005, cuando colmó la paciencia de los organizadores al exigir las llaves de una iglesia en la que pudiera rezar en soledad. Para desplazarse desde el camerino al escenario, pidió un coche de lujo que iba dando botes por un terreno montañoso, sin caminos. Cierto es que, una vez se enfrentó al público, pareció entrar en combustión. Igual que sus espectadores, que sintieron renacer sus cuerpos. Ese era el verdadero prodigio del reverendo Penniman.


CUMBRES MUY CARNALES
Tutti Frutti (1955). Originalmente, era una gamberrada: un himno al sexo anal. Una letrista escribió a toda prisa unos versos inocentes que permitieron que aquella barbaridad fuera radiable.

Long Tall Sally (1956). Tampoco esperen mucha narración en esta crónica: el protagonista advierte que su tío John se ha escondido con la Largilucha Sally e imagina que eso abre un periodo de libertinaje en la familia.

Keep On Knockin (1957). Aunque suele ir firmada por Little Richard, se trata de un blues añejo donde se sugiere un comportamiento reprobable pero no explicitado. Para demostrar que conocían a sus clásicos, los miembros de Led Zeppelin lo incorporaron a su Rock and Roll.

Good Golly Miss Molly (1958). Aquí se juega al doble sentido, mezclando el baile con, uh, actividades más carnales: nada que ver con la adaptación al castellano, La plaga. Recreada por Creedence Clearwater Revival, que luego harían una excelsa canción-a-lo-Little-Richard titulada Travellin’ Band”.

Lucille (1958). No hay mucha concepción inmaculada en el repertorio de Little Richard. Esta Lucille fue compuesta por un músico llamado Albert Collins; cuando el hombre estaba en la penitenciaría, Richard le compró la mitad de sus derechos de autor por una cantidad modesta. Ahora la firman ambos.

Freedom Blues (1970). Grabada en onda funky con los músicos blancos de Muscle Shoals, esta tiene un insólito aire de manifiesto contracultural. Un recordatorio de las recompensas que esperan en los discos menos celebrados del 'Melocotón de Georgia' (sí, otro apodo ambiguo para Richard Penniman).


El Pais

Los 80 se redimen texto: Diego A. Manrique

Parece que ya no es pecado. Ya se puede reivindicar que, al menos en lo musical, la década prodigiosa del pop español fue la de los ochenta. En lo creativo y en lo vital, un tiempo asombrosamente fértil.

Curioso caso el de la movida. Las insidias del PP han logrado que todo el mundo acepte que fue un montaje, un pesebre del PSOE. Hace días, Álvarez del Manzano, alcalde de Madrid, todavía despachaba a uno de sus predecesores, Juan Barranco, con esta frase: "Apoyó la movida". Alguien debería remachar que la movida, cuando todavía se llamaba nueva ola, era mirada con antipatía por los socialistas madrileños, que asumían el análisis de Francisco Umbral que contraponía a Ramoncín ("Vallekas guay, colega") frente a lo pegamoide, frivolidad de buena cuna.

Que el PP tire con bala es comprensible, igual que obedece a su lógica el que ahora intenten reprimir la noche o recortar las pequeñas libertades que se conquistaron en los ochenta. Lo más sorprendente del caso la movida es que los propios protagonistas o sus simpatizantes hayan hecho poco por defenderla. Como atenazados por los vapores de la culpabilidad que llegan en la resaca, todos se han lavado las manos. Mejor olvidar, parece ser la consigna. Así, un libro tan brillante y monumental como Sólo se vive una vez- Esplendor y ruina de la movida madrileña (Ediciones Ardora), la historia oral que recogió José Luis Gallero, fue ninguneado por los medios y los comentaristas culturales.
Ni siquiera está permitida la nostalgia, a pesar de que pueda proporcionar materia para la reflexión. Tiene gracia que el 15° aniversario de la independiente DRO-GASA no fuera celebrado por los fundadores, "lo que interesa es el presente y el futuro". Ha sido la revista hispano-argentina Zona de Obras la que se ha ocupado de confeccionar un informe retrospectivo reforzado por un doble CD con espléndidas rarezas y curiosidades. Y la trayectoria de DRO-GASA, con su vertiginosa ascensión y posterior absorción por Warner, es todavía muy relevante para la independencia discográfica y cualquier empresa cultural con ambiciones.

LOS 'INDIES' Y LA 'NUEVA OLA'

El número de Zona de Obras ha coincidido con la última entrega de otra revista, Rock Indiana, que ha editado una extensa Guía esencial de la nueva ola española, un librito obsesivo y peleón que viene acompañado por un CD donde grupos del presente revisitan canciones de los ochenta, sin caer en obviedades. Un disco significativo, ya que rompe ese mito de la concepción inmaculada del rock indie hispano, cuyos protagonistas parecían haber pasado los ochenta en Seattle o en Boston, ajenos a Radio Futura o Nacha Pop.

Cierto que el indie español empezó a respirar en un ambiente desencantado, cuando los buques insignia encallaban, cortos de ideas y desprestigiados por la explotación intensiva de su momento de gloria. Habían exprimido a tope los días de vino y rosas, sin preocuparse por establecer infraestructura o prepararse para las vacas flacas.

Se entiende que la movida fuera, ya entrados los noventa, el enemigo a abatir, el padre a matar o a avergonzar. Pero el rock es una cadena de experiencias, y pretender ignorar los anteriores eslabones tiene un coste alto. En los últimos tiempos se aprecia un clima de reconciliación generacional. Subterfuge ha inaugurado un sello de reediciones y rescates de los ochenta. Amphetamine Discharge participa en el recopilatorio La movida y recupera páginas malditas del spanish rock. No, ya no es pecado evocar los ochenta.


El Pais de las Tentanciones, viernes, 6 de marzo de 1998

RITMOS CALIENTES

'Yo soy, del son a la salsa' es un documental de casi dos horas de duración que recorre la música caribeña a través de sus intérpretes y de fascinantes imágenes en blanco y negro.

Después de poner a bailar abundantes festivales de la otra orilla del Atlántico, llega a San Sebastián la primera película que cuenta cómo el son —modesta flor mestiza del oriente cubano, pronto exportada a La Habana— creció y se convirtió en árbol frondoso y plurinacional, al que un listo bautizó como salsa. Árbol raro que contiene frutas variadas: diversas rumbas, el mambo, el cha-cha-cha, la guaracha...

Yo soy, del son a la salsa es un documental dirigido con rigor por Rigoberto López y financiado por Ralph Mercado. El que esté involucrado ese caballero, gran jefe de la Mafia neoyorquino, podría levantar suspicacias respecto a los contenidos, miedo a babosadas de salsa erótica y tal. Pero no ha lugar a protestas. Desde luego, Mercado ha incluido a la plana mayor de su empresa, RMM —de Celia a Tito, así que ni un problema—, y coloca como presentador a su descubrimiento cubano, el vocalista Issac Delgado, que se pasea como un señor por el hotel Nacional habanero, protagonizando una bella secuencia cuando, apoyado en la barra del bar, empieza a cantar con una grabación de Beny Moré.

Historia prodigiosa
De hecho, Yo soy... revela la importancia de la tradición en la música caribeña: una y otra vez, los entrevistados confiesan la relevancia de Miguel Matamoros, Arsenio Rodríguez o Mario Bauza para lo que hoy están haciendo. Las fascinantes imágenes en blanco y negro recuerdan lo mucho que queda por entender de esta prodigiosa historia, tan abundante en sombras y misterios. Obviamente, con un metraje que dura poco más de cien minutos, Yo soy... frustra más que informa al mencionar/obviar fenómenos como el bugalú, el cha-cha-cha, la salsa concienciada, el caso colombiano. Inevitable, igual que la ausencia de la Lupe y tantas otras leyendas. Por el contrario, se tomó la decisión de dar abundante espacio a Celia Cruz, la más ilustre exiliada, lo que provocó gozosos alborotos en los cines cubanos donde se proyectó Yo soy... (¿imaginas una sala de proyección convertida en pista de baile?).

También se debate el famoso asunto de si existe la salsa como algo más que una pegatina para uso de tenderos y otros vendedores. Advierto que Yo soy, del son a la salsa es un documental estrictamente musical, centrado en los músicos, sus deslumbramientos y peripecias. No se habla de cómo el público recibe, usa, siente —¡y baila!— esos ritmos. Naturalmente, una película que contara todo eso tendría un alto contenido erótico, y Cuba —la de fuera y la de dentro— todavía no está preparada para semejantes audacias: recuerda el reciente batacazo —seis meses de suspensión de conciertos, con prohibición de difusión mediática— a La Charanga Habanera por presentar en la televisión cubana lo que cada noche ocurre en los turbulentos conciertos de hipersalsa.

 Diego A. Manrique

Yo soy, del son a la salsa se proyecta los días 22 y 23 de septiembre. Bat editará próximamente la banda sonora. Canal + ha adquirido los derechos para su emisión.

SIETE POR SIETE, AUTOR POR AUTOR

 

El universo personalísimo de siete músicos es visto por siete prestigiosos directores de cine que han realizado otros tantos episodios de media hora de duración para televisión. Autor por autor se llama esta serie que se podrá ver por primera vez en el Festival de Cine de San Sebastián y que aún no ha adquirido ninguna cadena.

HOMBRE CON GUITARRA

Silvio Rodríguez espera tras el telón el comienzo de un nuevo concierto suyo. En el decorado hay varias fotos del cantante cubano en diferentes etapas de su vida. Silvio las mira y fluyen los recuerdos mezclados con canciones. Así le vio Arturo Ripstein en este episodio grabado en Cuba.

HAIKA MUTIL

"Encerrar a Mikel Laboa y lo que significa en una película de media hora es una misión casi imposible". Eso opina de su empeño Imanol Uribe, que ha rodado en Euskadi a este trovador del siglo XX (¿o ha venido directamente del XIII?). Sin embargo, Uribe ha conseguido, intercalando temas de una actuación con comentarios del músico y del escritor Bernardo Atxaga (impagable guionista), un retrato que refleja a la perfección todas las tonalidades y la fuerza de Mikel Laboa.

TROPICAL JAM

Con imágenes en blanco y negro, cuando Michel Camilo ensaya concentrado, y en brillante color, si habla con una sonrisa de sus recuerdos y de la aventura del jazz latino, discurre este episodio rodado en Nueva York (lugar de residencia del artista) y Valencia. Fernando Trueba se ha apasionado con este pianista dominicano artífice de la banda sonora de Two much.

CAMISA BLANCA DE MI ESPERANZA

Si los lugares de rodaje son Asturias y Madrid, ¿quién es el intérprete que ha reflejado Pilar Miró? Con la Puerta de Alcalá a sus espaldas en una de las secuencias, Víctor Manuel habla de lo que esta ciudad donde vive ha significado para él, de su vida, que está ligada a la reciente historia de España.

MMB: QUADERN DE MEMORIA

La voz de María del Mar Bonet llena este episodio que ha realizado Ventura Pons entre Mallorca y Barcelona y que cuenta con una coreografía de Nacho Duato. La cantante pasa las páginas de su cuaderno de acuarelas, dibujos que no son sino los lugares más queridos de su tierra.

EL POETA FOTÓGRAFO

Es el Sabina de siempre, franco, directo, con ese deje cheli, el que pasea por las calles de ese Madrid que le inspira sus canciones de sabor urbano, en este episodio dirigido por José Luis García Sánchez. Tras los pasos de Sabina, la voz de Juan Echanove dando pinceladas del cantante.

 

'AD LIBIDUM'

Pintor y poeta, cantante íntimo, es el reflejo que Jaime Chávarri nos da de Luis Eduardo Aute.

Con la guitarra y su barba de dos días, el intérprete, sereno y maduro, ensaya con su grupo. 

 Marta Nieto      

 

Viernes 19 de septiembre 1997 EL PAÍS DE LAS TENTACIONES

"La música española es africana"

Santiago Auserón elabora en el tratado 'El ritmo perdido' una asombrosa investigación sobre la pervivencia de lo árabe y lo africano en el acervo popular

 DIEGO A. MANRIQUE Madrid

Santiago Auserón (Zaragoza, 1954) está apurado. Ha detectado algunas erratas en la primera edición de El ritmo perdido (Península) y se empeña en corregirlas a mano en la copia del periodista: "Este libro creció imparable. Ha terminado teniendo un 50% más del texto pactado y me quedé literalmente sin espacio para el índice".

Para el lector despistado, El ritmo perdido puede suponer un sobresalto. Las primeras 40 páginas constituyen una deliciosa inmersión en los recuerdos de infancia y juventud de Auserón. "Periodos que están marcados por diferentes músicas. En Zaragoza, mi padre trabajaba en la base americana y eso nos daba acceso a discos que quizá no eran muy comunes en los hogares españoles. Luego, viví en la Andalucía Occidental, donde tuve mis primeros contactos con el flamenco y con conjuntos que tocaban soul sorprendentemente bien".

Más que una voluntad de introspección, ese inicio responde a una pregunta: "¿Qué significó el contagio de la negritud para nuestra generación? Yo iba para filósofo, lo que significa trabajar de docente. Pero, a la vuelta de París, me encontré con un fermento musical que me arrastró". La autobiografía se para ahí, en los albores de Radio Futura, aunque luego se cuelan intrigantes revelaciones: De un país en llamas, título del tercer disco del grupo, deriva de la imagen de la quema de rastrojos, práctica entonces muy habitual en la meseta y que impactaba a unos músicos urbanitas en gira. "De alguna manera, decidimos aplicar similares técnicas ancestrales a la creación musical, para facilitar el cultivo de historias propias de la España profunda. Fue cuando descubrimos que la africanidad del rock tenía aquí precedentes; hablo de unos siglos sin microsurcos ni medios electrónicos".

Esa indagación fue alentada por el gozoso reencuentro con la música cubana. "A 90 millas de Estados Unidos, se mantenían formas literarias y musicales procedentes del Siglo de Oro español. Decidí tirar del hilo". En el camino, Auserón se encontró con asuntos que llevan a mal traer a los especialistas. "¡No sabía dónde me metía! Hay temas, como la etimología de la zarabanda, que parece invitar al disparate. Además, hablamos de hallazgos que van evolucionando. La chacona que se bailaba en los bajos fondos de Sevilla o La Habana está transformada cuando llega a las partituras de Juan Sebastián Bach".

Recurriendo a la musicología, la filología, la historia o la arquitectura, Auserón intenta determinar la pervivencia de la música árabe tras la expulsión de los moriscos o la entrada de la polirritmia en el universo hispano. "Las leyendas de los cantes de ida y vuelta son anteriores a lo que se piensa. Abundaban los negros, esclavos y libertos, en la España del siglo XVI; ellos mismos o sus ocurrencias musicales viajarían a América antes incluso de que comenzara el tráfico de seres humanos desde África".

Para Auserón, resulta evidente que "todo el folclore peninsular ha estado bajo el signo de la negritud, sin menospreciar las influencias musulmanas y judías. Esa riqueza explica la enorme capacidad de irradiación de la música popular española, sobre otros países europeos y, desde luego, sobre América". Se trata de una realidad oculta, desde que se impuso un cristianismo intolerante: "La obsesión por la pureza de la sangre crea en España una sociedad demencial, un delirio de mala conciencia, corrupción administrativa y negación de lo evidente".

Pueden resultarnos muy lejanas las disputas sobre el origen y el alcance del majurí, el zéjel, la jarcha, el tango. Pero Auserón hace desfilar a un reparto estelar de testigos: Lope de Rueda, Quevedo, Lope de Vega, Cervantes, Góngora, Lorca. "Todos mencionan a los negros y, a veces, sus danzas y sus cantos. Un cántabro, Rodrigo de Reinosa, introduce en el castellano el habla de los negros, haciendo referencia a los dos tópicos que se les quedarán adheridos: su potencia sexual y su musicalidad".

Hay algo más que curiosidades de eruditos. "Ignorar la trama interétnica de España supone legitimar el modelo político impuesto a partir de los Austrias, que pretende borrar la diversidad en aras de una homogenización. Felizmente, el Estado no ha sido tan absolutista como él mismo se soñaba. Si estudias la Gran Redada de 1749, que pretendía reeducar a todo el pueblo gitano, ves que ni siquiera se consiguió su apresamiento general. Muchos gitanos huyeron o fueron protegidos por las autoridades locales. Si hubiera triunfado la redada y sus propósitos, hoy no tendríamos flamenco".

Hay lecciones para al momento actual, insiste Auserón. "Consciente o inconscientemente, nuestros gobernantes se mueven por un odio a la cultura, que siempre desvela verdades incómodas. Con ser grave, la subida del IVA no es lo principal. Sí lo es su negativa a responsabilizarse de la pobreza, la ignorancia y la violencia que traen sus decisiones. Han secuestrado la soberanía popular y desprecian todo lo que sea fluido, plebeyo, mestizo".

Melodías que viajan

Aunque El ritmo perdido prima la investigación bibliográfica, también se mencionan referencias sonoras:

► Eduardo Paniagua. Las tres culturas de la música medieval española (Pneuma, 2001). "En la interpretación de la Cofradía Sufí Andalusí al Shustarí se insinúa el patrón de tango africano o habanera, cercano al pasodoble". También cita La llamada de Al-Andalus.

 

► Jordi Savall. Alfonso X el Sabio-Cantigas de Santa María, Strela do dia (Astrée Auvidis, 1993)- "La selección es una muestra de la variedad rítmica que caracteriza al repertorio alfonsino".

► Hespérion XX. Canciones y danzas de España. Songs and dances from the time of Cervantes (EMI, 1977). "Incluye La perra mora, de Pedro Guerrero" músico sevillano del XVI".

► Arthur Morris Jones. África collection (grabaciones de campo en la Red). "Es el famoso misionero que descubrió que, en contraposición a la inmensa diversidad lingüística, hay compatibilidad rítmica entre los africanos".

► Celeste Mendoza. Papá Oggún (en Semilla del son, BMG, 1992). "Frente a la soleada alegría del son, hay en la rumba afrocubana un persistente eco de melancolía"

► Jelly Roll Morton. La paloma (en The Complete Library of Congress Recordings, Rounder, 2005). "Según Jelly Roll [en la foto], el matiz hispano era componente indispensable del primer jazz. En la mano izquierda, conservaba el patrón de la habanera, mientras sincopaba la melodía con la derecha".

► Cubanismo. In New Orleans (Hannibal, 2000). "El tema Mardi gras mambo sugiere las connivencias entre los músicos de Luisiana y sus congéneres de La Habana"

El Pais, Domingo 11 de noviembre de 2012

Érase una vez en California texto: Diego A. Manrique

 

 

Los Beach Boys editaron hace 31 años 'Pet sounds', uno de los discos más brillantes de la década de los sesenta. Una reedición con cuatro CD y un libro revela cómo fue realizada esta obra maestra.

 

 En 1976, Paul McCartney pasó por Los Angeles y llevó a su familia a visitar a alguien que admiraba mucho, mucho. Un Brian Wilson hundido e incrédulo escuchó cómo McCartney reconocía ante sus seres queridos la deuda que había contraído con los Beach Boys. Y es que, tal como resumió George Martin, "sin Pet sounds no hubiera existido Sgt. Pepper, que fue un intento de alcanzar el nivel de Pet sounds".

Ni The Who ni los Stones ni los Kinks: el único grupo que intimidó a los Beatles durante sus años más fértiles fueron los Chicos de la Playa. Esto es historia, amigo, y no pretendo establecer nuevas jerarquías en lo alto de la pirámide: también Pet sounds fue la respuesta de Brian a la solidez de madera noble de Rubber soul, que los Beatles lanzaron a finales de 1965, su primer LP concebido como un todo.

Brian alucinó con Rubber soul, pero también con Blonde on Monde (Dylan) o Fifth dimension (The Byrds). Aunque nadie daba un centavo por sus posibilidades de entrar en la primera división: los Beach Boys eran, con perdón, unos felices pardillos. Retoños de la California próspera, descendientes de habitantes de regiones frías de la Unión que emigraron hasta la costa del Pacífico buscando una cierta tierra prometida. Los Boys vendían toneladas de discos desde 1962, pero su santísima trinidad —chicas, surf, coches— sonaba tremendamente fuera de onda en una época prerrevolucionaria. Sus coetáneos más listos estaban triturando las convenciones del rock, una música que dejaba de ser ruido para crios y aspiraba a aglutinar una contracultura, una forma de vida, incluso —¡huy!— contestación radical a todo el sistema made in USA.

Mientras los más avanzados dejaban que sus melenas cubrieran las orejas, los Chicos de la Playa visitaban regularmente al peluquero y actuaban uniformados con camisas de rayas y pantalones oscuros. Habían tardado demasiado en emanciparse del padre de los Wilson, Murry, un músico frustrado y manager desastroso, una de cuyas caricias pudo causar a Brian la sordera en su oído derecho. Los malestares físicos —luego agravados con los psicológicos— de Brian hicieron que se diera de baja en las giras y permitieron que se quedara en Los Ángeles, elaborando su gran jugada: Pet sounds.

Grandiosidad orquestal

Para Sonidos favoritos o Sonidos de las mascotas (los perros de Brian se escuchan al final del disco, y hubo que pararle cuando quiso grabar a un caballo), un escuadrón de grandes mercenarios de los estudios de Los Ángeles, tipos que sabían de visionarios megalomaniacos y obsesivos (Phil Spector, otra influencia decisiva en Brian), esculpieron fondos instrumentales ricos en audacias, con texturas únicas. No llegaba a materializarse "la sinfonía juvenil de Dios" con la que soñaba Brian —ya empezaba a abusar del LSD—, pero había una grandiosidad orquestal ciertamente arrebatadora.

En realidad, una vez que el resto del grupo volvió a sus complejas partes vocales, tras refunfuñar y exigir cambios en letras, Pet sounds es el inmortal retrato de un adolescente entrando en las incertidumbres del mundo adulto. Aparecen fantasmas del pasado, como Caroline no, evocación de una chica top a la que el protagonista nunca se atrevió a abordar, pero los dilemas son más inmediatos: los enamorados imberbes que se plantean unir sus vidas ("¿no sería agradable vivir juntos / en el tipo de mundo al que pertenecemos?"). Abundan las celebraciones de ese estado de embobamiento que llamamos amor ("no hables, pon tu cabeza en mi hombro, / acércate, cierra tus ojos y no te muevas, / toma mi hombro, / acércate, cierra tus ojos y no te muevas..."), pero también brotan desengaños, desencuentros, traiciones, frivolidades de corazones impetuosos.

Pet sounds deriva su impacto de la feliz proporción entre exultación y melancolía, entre voces radiantes y fondos nebulosos: no conozco disco que describa mejor —en letras y música— los claroscuros de los primeros meses de una historia de amor. Eso, junto con su opulencia sonora, explica que conserve su magnetismo desde 1966. Que conste que resultó un pinchazo comercial en la carrera de los Boys. Sólo Sloop John B., una anécdota marinera de las Bahamas que ellos transformaron en canto celestial, ascendió a la zona alta de las listas. Por el contrario, en el Reino Unido, Pet sounds fue acogido como merecía. Derek Taylor montó una escucha en el London Hilton con Lennon, McCartney, Marianne Faithfull y otras primeras espadas. Según la leyenda, John y Paul corrieron a trabajar, y esa misma noche hicieron Here, there and everywhere. Luego llegaría Sgt. Pepper, y el rock alcanzó la velocidad de despegue.

En el espíritu de sana competitividad, McCartney visitaría al año siguiente a Brian en un estudio californiano. Le acompañaba su novia de entonces, Jane Asher (sin relación con Tony Asher, el colaborador literario de Brian en Pet sounds). McCartney interpretó al piano su She's leaving home y se despidió provocadoramente: "¡Debes apresurarte!".

Brian ya estaba preparando lo que intentaba ser la superación de Pet sounds, un LP titulado Smile, que tal vez reventó el (frágil) equilibrio mental del compositor. Una de sus partes más ambiciosas era la Suite de los elementos. Brian, convencido de que su Fuego causaba una serie de inexplicables incendios que mantuvieron ocupados a los bomberos de la ciudad, destruyó las cintas; sus colaboradores le hicieron ver que el caos del material grabado era tan grande que lo razonable era olvidar el proyecto (del que se han intentado reconstrucciones en discos piratas).

Sin embargo, de aquellas sesiones febriles surgió el definitivo y deslumbrante Good vibrations, a la que un cónclave de críticos y profesionales consideró el pasado verano como el mejor single de todos los tiempos. ¿Recuerdas? "Estoy recogiendo buenas vibraciones, / ella me está dando excitaciones".

El resto de la saga de los Beach Boys es, vaya, un melodrama que no aceptarían ni los guionistas de Dinastía. Nadie hubiera imaginado la amistad de Dennis Wilson, all american boy, con el diabólico Charles Manson (el grupo llegó a grabar su Cease to exist con algunas variaciones). Pero Dennis no murió por los cuchillos de la infame familia Manson: lo hizo cuando intentaba recuperar, buceando borracho, los objetos que había lanzado por la borda de su barco en peleas con su esposa. Divorcios, de pareja y profesionales, son una constante en la penosa crónica de los Chicos de la Playa, como los problemas psíquicos de Brian y sus espasmódicos intentos de encarrilarse como artista activo. No importa que todo eso deje un sabor amargo: con Pet sound está garantizado su puesto en el altar mayor del pop. 

http://www2. recordcouecior.com/collector/

LA CAJA SOÑADA

Coincidiendo con el 30° aniversario del disco original, se anunció para 1996 la edición definitiva de Pet sounds. Sin. embargo, alrededor de los Beach Boys rondan demasiados abogados, juicios pendientes y malas vibraciones. Así que, en realidad, un retraso de año y medio no es apenas nada. The pet sounds sessions marca un hito en reediciones. Primero, se sacaban los elepés en CD, tal como se publicaron; luego, las reediciones enriquecidas, con temas extras grabados en la misma época. Ahora llegan lanzamientos más ambiciosos, que pretenden narrar cómo se hizo tal clásico.

Dos de los cuatro CD están consagrados al Pet sounds canónico: el original de 1966 grabado en mono, remasterizado 30 años más tarde; otro ofrece la primera versión estereofónica, que usa tecnología inexistente en 1966 y cuenta con la bendición de Brian Wilson, que prefería el mono por sus problemas de audición y por considerar que así nadie podía jugar con unas mezclas que le costaban sangre, sudor y lágrimas.

Los otros dos CD describen el proceso de elaboración. Uno recoge sesiones con los instrumentistas, sólo interrumpidas por órdenes o comentarios de Brian. El siguiente CD es más digerible: Stack-o-vocals ofrece las voces de los playeros, casi totalmente a capella. No, no echas de menos los instrumentos. ¡Puro néctar de garganta! Una experiencia casi religiosa, como diría aquél.

¿Vale la pena pagar las, digamos, 10.000 pesetas que costará la caja en tiendas españolas? Habiendo comprado Pet sounds en media docena de ocasiones, en diferentes formatos, yo no soy imparcial: siempre he sentido fascinación por los ángeles cantores que tratan los enigmas de la carne y el corazón.  D. A. M

Pet sounds sessions ha sido editado por Capital / Hispavox.

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES Viernes 31 de octubre 1997

El dirigible de Satán

Led Zeppelin tuvo la peor reputación de todos los grupos de los setenta, y pagó por ello.

Led Zeppelin nunca tuvo éxito con la crítica. Se les negó el pan y la sal y, lo más injusto, se les caricaturizó. Urge gritarlo a todo volumen: Led Zeppelin desborda esa manoseada imagen de grupo heavy con querencia por la mística arturiana y las leyendas vikingas. El examen de su discografía descubre un grupo polivalente, con una asombrosa cantidad de recursos: folk, soul, blues, rock orientalista, aires celtas, rock and roll, rhythm and blues. Pueden incluso disputar la paternidad del concepto del unplugged a Crosby, Stills and Nash: Led Zeppelin solía insertar un extenso recital acústico en medio de sus festines de decibelios.

Cierto es que Zeppelin se ganó a pulso la inquina de los medios. Por ejemplo, Jimmy Page tenía la desvergonzada costumbre de apropiarse de añejos temas de blues o de oscuras canciones ajenas y firmarlas con total descaro. Un hábito que propició varias querellas de Willie Dixon y otros damnificados. Existe, incluso, un recopilatorio japonés que cataloga todos sus plagios o, si lo prefieres, sus préstamos.

Robert Plant, el más lúcido del cuarteto, siempre ha explicado esa guerra con la prensa como un resultado de haber triunfado demasiado y demasiado pronto. Claro que, en esto, su testimonio no es especialmente fiable: él era un mocoso de Birmingham, un novato que en cuestión de meses se encontraba actuando en los más prestigiosos locales de Estados Unidos. Antes y después de cada concierto, sus necesidades físicas eran atendidas por las Hermanas Anales, las Moldeadoras de Penes y otras ilustres groupies de la época.

Sus aventuras sexuales han pasado a la mitología secreta del rock: el episodio de la groupie y los peces (pargos colorados pescados desde el balcón de un hotel de Seattle que fueron introducidos en la vagina de una groupie) o la maleta negra de Jimmy Page, con una exquisita variedad de látigos. Y el nada olímpico deporte de destruir hoteles: nadie estaba seguro en una gira de Led Zeppelin.

Todas esas fechorías empequeñecen al lado de sus peores hazañas, dignas de integrarse en la historia universal de la infamia del rock. Si todo grupo en la carretera tiende a comportarse como una pandilla de bárbaros, Led Zeppelin imitaba con entusiasmo a los hunos de Atila: humillaciones, palizas, intentos de violación... Cuando terminaban las giras, tampoco había tranquilidad. John Bonham era un alcohólico belicoso. Jimmy Page se convirtió en un yonqui, y en su casa murió un adolescente.

Para los que creen en las leyes del karma, lo que vino a continuación era más que previsible. Karac Plant, el hijo del cantante, murió a los cinco años a causa de un virus. En 1980 le llegó la hora a Bonham, fallecido mientras dormía, tras haber consumido unas cuarenta copas de vodka. Led Zeppelin se desintegraba sin su batería, y amigos y enemigos evocaron entonces los flirteos de Jimmy Page con la magia negra, su adoración por el satanista Aleister Crowley...

Page y Plant no lograron recuperar su aliento de creadores titánicos hasta 14 años después. Y en típica jugada zeppeliniana, se han vengado del otro miembro superviviente, el teclista y bajista John Paul Jones, ignorándole en esta reunión: siempre hubo unas gotas de maldad en el combustible del Dirigible de Plomo. Diego A. Manrique

Viernes 30 de junio de 1995 El Pais de las Tentaciones

 

Música para vivir, música para crecer

 La verdadera biografía musical de un artista y/o un adicto a la música no está en el altar central de su salón: allí encuentras los compactos pulcramente ordenados, lo que equivale a la autoimagen que nos hace sentir confortables, al autorretrato de unos gustos definidos y cultivados. No, la verdadera historia está en el rincón, entre los montones de discos de vinilo de portadas desgastadas y surcos machacados. Esos discos que fueron adquiridos cuando el dinero escaseaba, cuando la apuesta por un género tenía mucho que ver con la fabricación de una identidad. Cada uno de esos discos lleva tatuados con tinta invisible unas circunstancias, unos enamoramientos, unas decisiones...

En ese desamparado depósito de vinilo pueden encontrarse también los lapsos de gusto, las apuestas por movimientos o artistas poco respetables, los despistes juveniles, los errores que procuramos tapar. La presente encuesta no quería descubrir esos deslices y las respuestas coinciden en nombres indiscutibles: sólo un registro exhaustivo en los respectivos domicilios habría logrado unos resultados más reveladores. De todos modos, se aprecia un grado reconfortante de honestidad. Por ejemplo, ninguno de los discos de los Stones que se mencionan como decisivos estarían en el canon clásico 'stoniano'. Más intrigante es la casi total ausencia de los Beatles o Bob Dylan, que contrasta con las frecuentes apariciones de Lou Reed: evidentemente, el rock y el pop españoles se identifican más con las ásperas crónicas de la vida salvaje de Lou que con las laboriosas metamorfosis de los Beatles y Dylan. Muy duros, sí señor.

La segunda pregunta no permite tanto lucimiento personal, y las contestaciones resultan más esquivas. Primero, todos somos fetichistas y no estamos por la labor de quemar discos (por otro lado, con la dinámica actual de recuperación de la basura, hasta el artista o el género más deplorables pueden ponerse de nuevo de moda). Segundo, aquí suelen imperar las reglas de la hipocresía: sólo Teddy Bautista reconoce que querría borrar alguno de sus discos.

La fobias son categoría aparte. Jaime Urrutia, de Gabinete Caligari, se carga todo un universo musical (la salsa) con la misma crueldad que César Strawberry (Def Con Dos) aplica a su 'Camino Soria'. Lo de arremeter contra la música militar es tan obvio que hace pensar que nuestros rockeros confunden lo ideológico con lo musical. Tampoco requiere hoy mucha audacia el fusilar el rock sinfónico, aunque uno se pregunta si nuestros Torquemadas eléctricos saben exactamente de qué están hablando: 'Hot rats', de Frank Zappa, no es "representativo del rock sinfónico", sino un disco básico del jazz-rock más arriscado. Vale la vieja receta: los músicos españoles deberían escuchar más música (y proceder a eliminar prejuicios). DIEGO A. MANRIQUE

Viernes 24 de noviembre 1995 El Pais de las Tentaciones 

Nosotros, los ‘Homo musicalis’ Use Lahoz

Órgano de agua o hydraulis. En época romana, este instrumento ponía la banda sonora a las luchas de gladiadores. LINO ESCURÍS

10 MAR 2017
Los avances de la arqueología demuestran que los humanos siempre han dedicado tiempo y recursos a la música.


HOY EN DÍA, cuando la música popular, más que escuchar, se almacena, las obras completas de los grupos caben en un móvil y los festivales de electrónica mantienen despiertas a las masas por todo el mundo, quizá sorprenda saber que la música antigua está de moda. En absoluto queda relegada a minorías selectas, esto es un mito.

Investigadores del área de música de la Universidad de Valladolid han puesto en marcha un proyecto sobre arqueología musical denominado EMAP (European Music Archaeology Project) que conjuga investigación científica, divulgación y creación artística y musical con el objetivo de poner en valor el patrimonio musical de los distintos pueblos y culturas que habitaron en el continente europeo.

Raquel Jiménez, profesora asociada de la universidad e investigadora principal del programa, cuenta que los últimos estudios en neurociencia, psicología evolutiva y paleoantropología “están empezando a demostrar algo que la etnomusicología ya sospechaba desde hacía mucho tiempo, que somos, como decía Oliver Sacks, Homo musicalis, la única especie musical del planeta”.

Esta inmersión arqueológica pretende unir pasado y presente y explicar cómo y por qué todos los grupos humanos del planeta han invertido tiempo y recursos en algo abstracto como la música. “Parece muy probable que represente una ventaja evolutiva, especialmente en cuanto al mantenimiento de la cultura: facilita la memorización y la transmisión de los valores culturales, asegura estabilidad emocional, tiene propiedades terapéuticas, aumenta el rendimiento cognitivo y físico, especialmente en tareas que requieren coordinación motriz, y su importante presencia en el rito demuestra cómo la estimulación sensorial y emocional que produce la música asegura la cohesión grupal necesaria para la perpetuación de los sistemas socioculturales”.

Una exposición itinerante titulada Archaeomusica. Exploring The Sounds And Music Of Ancient Europe (explorando los sonidos y la música de la antigua Europa), en la que se expone cómo era (y es) la fabricación de instrumentos antiguos, además de actividades experimentales en torno a sus sonidos, realizará próximamente una parada en el Museo de la Ciencia de Valladolid. “En el Paleolítico se ponía especial cuidado en la fabricación de instrumentos. Hemos estudiado y reconstruido algunos hallados en contextos arqueológicos europeos y, en muchas ocasiones, la tecnología y artesanía eran tan avanzadas en su época que son muy difíciles de reproducir incluso en la actualidad”.

Raquel me muestra el sonido de las trompetas de Numancia del siglo II antes de Cristo, en las que trabaja, y, animado por ella, consulto el diario The Guardian para comprobar cómo varios grupos que rescatan instrumentos ancestrales, como Spellweaving o Ensemble Mare Balticum, están copando las listas de éxitos.

Con esta familiar música de fondo contacto con Cajsa S. Lund, senior researcher en la Universidad Linneo, Suecia, y pionera de la disciplina, que desde su refugio vikingo me instruye: “La arqueología musical es un instrumento tanto para el arte como para la música, por eso es un importante y divertido mediador entre la historia de la música y el gran público”.


El Pais Semanal