MÚSICAS DE UN DÍA Por Antonio Muñoz Molina

En las inmediaciones del Teatro Real, donde iba a celebrarse el ensayo general de Las bodas de Fígaro, el violinista callejero tocaba una de las arias más célebres de esa ópera, y el sonido débil y tortuoso de su violín era, sin embargo, una anticipación y un recuerdo de la música que unos minutos más tarde yo iba a disfrutar. Lo conozco de otras veces, y ya me recibe con una sonrisa y con una ligera inclinación de concertista, dignísimo en sus ropas desastradas de abrigo, el gorro de lana, el chaquetón viejo, los mitones para defender las manos del frío invernal de Madrid. Una noche, nada más bajarme de un taxi, yendo a ver Porgy and Bess, el violín que ya me es familiar me recibió con las notas de Summertime, y en medio de la prisa de llegar a tiempo, de la confusión y el ruido del tráfico, aquel sonido agudo y sentimental me trajo de antemano la música tan querida de George Gershwin, que murió tan injusta y prematuramente en 1937 y este año cumple un siglo. Aquella noche, por una de esas casualidades de la vida, a mí me sobraba una entrada, y mientras daba vueltas junto a la taquilla pensando qué podía hacer con ella oí de nuevo el violín y me encontré con los ojos vivaces y sarcásticos del músico callejero, que paraba a veces de tocar para soplarse las puntas de los dedos. Fui hacia él, le dije que si quería una entrada y al principio no podía creerme, miraba la entrada y me miraba a mí como queriendo asegurarse de que no le gastaba una broma, fue a guardar el violín y se le derramaron las monedas que la gente había ido dejándole en el estuche, me dio las gracias tartamudeando, y unos minutos más tarde los dos disfrutábamos gloriosamente del arranque convulso y enérgico de Porgy and Bess.

Basta tener el oído un poco despierto para que la música lo asalte a uno en cualquier instante, en la ocasión más inesperada, la música o las músicas, las músicas plurales que nos arrebatan de emoción y entusiasmo, que nos aniquilan de tristeza o nos levantan el ánimo como con una sólida expectación de vida inmediata, de vida gozosa y serena, cumplida, retirada, incitante, íntima y nuestra y a la vez ajena a nosotros, como un paisaje que nos estremece por su belleza, pero que sería exactamente el mismo si nosotros no lo mirásemos, si ni siquiera existiéramos. Hay música que uno elige con absoluta deliberación, al buscar el disco que le apetecerá escuchar en ese instante o al reservar anticipadamente las entradas para un concierto, pero hay otras que llegan por sorpresa, con el sobresalto magnífico de una felicidad inesperada, como le llegó a mi amigo violinista la ocasión de asistir a Porgy and Bess, o como nos llega cualquier mañana al encender la radio distraídamente mientras vamos a preparar el desayuno y la cocina se nos llena, por ejemplo, con la jota que cantan los tres Ratas en La Gran Vía, de Chueca, que está siendo uno de los mejores regalos musicales de este invierno en Madrid.

Cuántas vidas, cuántas músicas caben en un solo día: casi a la misma velocidad con que la experiencia y la memoria me llevan, de la mañana a la noche, de un lugar a otro, de un tiempo a otro, la casualidad trae hacia mí un aria sobrenatural de Mozart, un coro deslenguado y jovial del maestro Chueca, una de esas baladas que cantaba Chet Baker con el mismo sigilo con que tocaba la trompeta, un bolero tremendo de Agustín Lara que se titula, me parece, Humo en los ojos, y que canta en un programa nocturno de la radio Toña la Negra. Salgo de noche a la calle, y al volver, nada más abrir la puerta, me recibe sin previo aviso la lentitud desgarrada y tristísima del octeto para cuerda y viento de Schubert, que llevaba unos minutos sonando para nadie en la casa vacía, porque al salir nos olvidamos de apagar la radio.

Hay puritanos de una sola música, como los hay de una sola ideología o de una religión. Se quejan de la difusión minoritaria de la música que aman, pero al mismo tiempo vigilan celosamente para evitar que la profanen los intrusos. Yo tengo la mala suerte de carecer de conocimientos musicales, pero con las músicas me ocurre lo mismo que con las vidas y las ciudades y los relatos de la historia, que casi todos me llaman la atención y pueden llegar a apasionarme, y sólo lamento que me falte el tiempo necesario para conocer y disfrutar todas las cosas que me gustan, los libros, las canciones, las óperas, las ciudades, los cuadros, las biografías de la gente. Es verdad, como dice Nietzsche, que la vida sin música es un error: no la música a la que nos resignamos tantas veces, en una sala de concierto o en un ascensor dotado de hilo musical, sino la que se | despierta dentro de nosotros al oír a Mozart o a Gershwin, y también a Agustín Lara a Armando Manzanero, a un violinista viejo y muerto de frío que toca Summertime en una esquina ártica de Madrid.

El Pais Semanal

Joaquín Sabina El crápula reformado Por Diego A. Manrique. Fotografía de Javier Salas

Tras 30 años de vivir peligrosamente, el músico se topó en agosto con la 'dama de la guadaña' y cambió radicalmente. Nada de alcohol, tabaco ni drogas. Ha decidido cuidarse.

La risa va por barrios, dicen. Y el peso corporal. Una de esas casualidades: rumbo a la entrevista con Joaquín Sabina, el periodista se cruza en Callao con Lucía Etxebarria, que está haciendo un reportaje callejero para Telemadrid. La escritora, que pasa por su particular calvario público, ha adelgazado hasta alcanzar un bello aire de Mater Dolorosa. Por el contrario, resulta que el cantante ha ganado ocho kilos y presume de ello. "¡Me gusta comer! Tantos años aguantando a base de alcohol y cocaína me habían hecho perder el sentido del gusto. Ahora, cada alimento me estalla en la boca, como si redescubriera cada sabor. Y todo, incluyendo el vino, me resulta muy fuerte". Así que la cocina del piso de Sabina ha vuelto a ser un lugar habitado y oloroso. Hoy, un amigo lleva horas preparando lo que promete ser una majestuosa paella, que va tomando forma en una enorme sartén que -misterios de la física- baila sobre el fuego. "Ya nada me sorprende", explica Joaquín; "la otra noche estábamos viendo a Uri Geller en el programa de Concha Velasco y el tipo propuso unos experimentos con cucharas y relojes. Bueno, no quiero profundizar en ello, pero entramos en el juego y carajo, ocurrió alguna de las cosas que él había anunciado".

No se asombren. Últimamente se consume mucha televisión en casa de Sabina. "Leo un rato y enseguida necesito tirarme frente al aparato. Sigo los affaires como si fueran culebrones, alucinando con la desfachatez de Jesús Gil o esperando que Antonio Camacho confiese quién está detrás de Gescartera. Debo confesarlo, también me inyecto telebasura; me apetece indignarme con, por ejemplo, la pelea entre Pradera y Sarda. Me entristeció que Máximo cayera en el ridiculo, pero aún más que no planteara una verdadera alternativa a Crónicas marcianas. Sarda lleva demasiados años vendiendo mierda. Me repugna cuando contrata a desgraciadas que quieren ser famosas, Loli Álvarez o Támara, para humillarlas; veo al señorito listo que se cachondea de las chachas. Sencillamente, cualquier persona digna debe retirar el saludo a Sarda. Precisamente por saber que es uno de los nuestros hay que adoptar medidas de higiene ética y tratarle como un paria. Ponlo con todas las letras".

Coincidiendo con los telediarios, el cantante cambia a unos pantalones cortos, se coloca delante de un receptor y comienza a correr por la cinta de ejercicios. "¿Te apetece probarlo? Es una mariconada, una máquina con motor escandalosamente cara para tratarse de un artículo de primera necesidad para

un enfermo urbano". Sabina recorre un kilómetro largo entre llamadas urgentes a su novia, la limeña Jimena Coronado. Unas veces es una noticia que le escandaliza, otras veces son peticiones de auxilio: Joaquín ignora cómo manipular los mandos del aparato para saber su velocidad o cuántos minutos lleva. "Ya ves, yo no controlo nada de esta casa, me siento como el huésped". Un susurro: "Con Jimena puedo mostrarme tal como soy y tal como estoy. Con los visitantes exagero la euforia. Puedo hacer que tú no notes nada, pero no siento al cien por cien".

Jimena explica cómo han cambiado los hábitos de la casa: "Antes no salíamos nunca. Ahora solemos ir a comer o cenar fuera, a Joaquín le viene bien el ejercicio". Resurge el cascarrabias: "Es muy antipático, me abordan desconocidos que me recriminan que siga fumando. Y no, es un cigarrillo de plástico para quitarme la ansiedad. De todos modos, agrada saber que no todos me quieren ver de cuerpo presente". Aparte de Jimena, dos amigas peruanas rodean a Joaquín. "Mi secretaria y otra chica que está preparando mis próximos libros. Uno contendrá las cartas de ida y vuelta, mi correspondencia con mis referencias latinoamericanas: el subcomandante Marcos, Fito Páez, Silvio Rodríguez; el otro será mi colección de canciones, incluyendo las cien letras que he escrito para otros artistas".

Antes, citarse con Sabina para una entrevista requería una curiosa rutina. Se quedaba una noche y, casi inevitablemente, se suspendía el encuentro. "Sí, era como aquella canción de Mecano, lo de hoy no me puedo levantar". Con suerte, a la noche siguiente se hacía la entrevista sin límite de horas. Así que resulta grato llegar de día y encontrarse un piso luminoso, lleno de gente fresca empeñada en mimar a Joaquín (y al más reciente inquilino, el gato Judas Tadeo). "Ya antes del susto, esta casa se había moderado. Yo había dado llaves a demasiadas personas, y mi anterior ayudante, María Ignacia Magariños, cambió la cerradura. Esto era un circo: un día entró un señor a quien nadie conocía, al que un amigo había prestado la llave. Nacho Lewin me contó que se había encontrado dentro a unos tipos que pensaban okupar la casa".

Surge el rey de los okupas, el recién santificado Manu Chao: "Colaboró conmigo hace tiempo, para escándalo de algunos de sus fans. Ahora me tiene preocupado, se ha colocado cerquita de la demagogia y su disco apesta a auto-complacencia". Y muestra las últimas compras de su videoteca: "Estoy volviendo al cineclub, me monto ciclos de Billy Wilder o John Ford y diserto ante las chicas antes de poner cada película". Nueva pirueta para enseñar el libro que le tiene fascinado, La costumbre de vivir, de José Manuel Caballero Bonald. "No me hagas bromas con el título, puede que me guste por motivos bastardos: se cuentan intimidades que no favorecen a don Camilo José Cela. La verdad es que no tengo motivos, pero el señor del Nobel me resulta antipático. Quizá habría que declararle especie protegida: es el prototipo del español altivo que, sin embargo, se regodea en los premios y en los reconocimientos".

Joaquín disfruta ahora de una cierta respetabilidad: "Después de que me quejara en mi anterior entrevista con El País Semanal, ahora me llaman de La Zarzuela para invitarme a actos, preguntarme por mi salud y esas cosas, aunque yo no me reprimo en manifestar mi republicanismo siempre que puedo. ¡Y que Eva Sannum me parece una chica demasiado agradable para pasarse la vida junto al Príncipe!". Ya antes del susto, fue incluso honrado en su ciudad natal, Úbeda: "Qué putada, ya no puedo lamentarme de no ser profeta en mi tierra. Pusieron mi nombre a una escuela de música y me pareció gracioso, aunque exigí que lo de descorrer la cortinilla se hiciera en privado, no quería imágenes tipo Rocío Jurado. Había una especie de recelo, se decía que yo era un desertor, que nunca volvía por allí".

Tranquilo, esos reproches son universales: los Beatles fueron acusados de lo mismo tras abandonar Liverpool por Londres. "Pero luego hicieron Penny Lane y les perdonaron. En Úbeda sentó mal que hubiera cambiado el final de Pongamos que hablo de Madrid, cuando hablo de dónde me gustaría ser enterrado. A eso se suman malentendidos con ayuntamientos supuestamente socialistas, empeorados por putaditas mías, como presentarme a las municipales en el último lugar de la lista de IU. Pero ahora quieren recuperar al hijo pródigo y allí me llevaron para dar un concierto en la plaza de toros, donde descubrí que había unos quinientos familiares míos con derecho a entrada gratis. Fue agradable, aunque no olvido que muchos años antes ya me habían dado medallas en Buenos Aires y otras ciudades de América. No, los honores acarician tu vanidad, pero es una broma: cuando te enteras de otros que también son hijos predilectos, pues te dan ganas de borrarte del club".

En contra de lo que creen sus detractores más feroces, Sabina no siempre está ansioso por figurar. Por ejemplo, renunció al encuentro y la foto con el subcomandante Marcos por... dejemos que lo explique. "Yo estaba en México DF, viendo desde un balcón del Ayuntamiento cómo los zapatistas entraban en el Zócalo, la plaza más grande del mundo a reventar, y ¡ni un solo policía! Uno de esos momentos que te hacen concebir esperanzas para la humanidad. Como sabes, mantengo correspondencia con Marcos desde hace años, él estaba empeñado en que musicara un poema suyo y finalmente, a pesar de que no me entusiasmaba, lo había hecho. Así que nos citamos para desayunar al día siguiente y yo estaba... indispuesto [carcajadas]. También iba a tocar en un concierto que le habían montado los colectivos de apoyo locales y yo seguía indispuesto; vamos, totalmente incapacitado para salir de mi habitación. Supongo que Marcos ya habrá comprendido que soy un informal: me invitó a la selva Lacandona y, mira, no soy nada selvático y no me apetece el turismo revolucionario".

Y la constatación de que el jiennense no es apto ni siquiera para la figura de simpatizante de un movimiento clandestino. "En cierta ocasión me avisaron de que iría alguien a mi hotel para entregarme un mensaje de Marcos. Llega un señor, le hago pasar y nos tiramos media hora hablando en circunloquios. Yo andaba muy nervioso, veía que aquel hombre no se fiaba. De repente vuelven a llamar, abro y un tipo muy campechano me suelta: 'Don Joaquín, que vengo de parte del subcomandante'. El primero era un fan que estaba alucinando de que yo le dijera cosas muy misteriosas"

Otro dato para apuntar: el gran caradura no desconoce el miedo escénico. "Me contrataron para recitar en el Grec, el festival de Barcelona. Y ahí sí que me entró un ataque de pánico, me puse malo de verdad. Lo suspendí, me dieron otra fecha y se volvió a repetir. Primero, no puedo ejercer de poeta cuando soy un juntaversos. Segundo, detesto a los poetas declamando: en grabaciones, hasta un Neruda me suena rimbombante. Ahora acaba de salir mi libro de sonetos y seguro que me vuelven a liar para que haga alguna lectura pública. Ya no tengo escapatoria, yo quería que me los leyera Paco Rabal...".

Amigos fallecidos, amigos damnificados. El 28 de junio estaba Joaquín en Barcelona cuando Serrat terminó en el hospital. "Había muerto Josep María Bardagí, músico y colega de Serrat, y la familia necesitaba ayuda. Joan Manuel me llamó para montar un concierto benéfico y allí acudí. Él se lo tomó muy a pecho, estuvo tres o cuatro días trabajando sin parar, andaba tan tenso que llegamos a pensar que estaba enfadado. Cuando le dio la angina de pecho, yo tuve que doblar mi actuación para intentar, malamente, compensar su ausencia. Claro, lo viví como un aviso. En los últimos meses, Joan Manuel se cuidaba mucho y yo empezaba a seguir sus pasos. Me asustó pensar que el organismo se te ha acostumbrado tanto a unas sustancias que su falta hace que te derrumbes. Son treinta años de mala vida, y eso te marca".

Aunque aseguraba no querer hablar de su isquemia cerebral -"se ha contado todo, ¿no?"-, termina escenificando aquel susto con deleite de narrador: "La noche del 21 al 22 de agosto me acosté muy borracho. Cuando pretendí levantarme para ir al baño, la pierna no me respondió. Me asusté, querían llamar a un médico y yo pedí una ambulancia. Qué cosas, estaba aterrado, pero tenía un hambre feroz y me comí en el hospital un par de bocatas. Me hicieron un escáner me tranquilizaron, me dieron un anticoagulante. Mi obsesión era que no me pusieran una de esas batitas que te dejan el culo al aire; hombre, de morir, que sea con una cierta dignidad. Me fastidia lo previsible de 'cantante fallece tras vida de vicio'. Es sintomático que en México dieron la noticia de que me había muerto y tardaran horas en rectificar. Los doctores dicen, y yo me lo creo, que esto me ha salvado la vida. Se me obstruye una vena en el cerebro, pero ha sido leve para lo que suele ocurrir. Me contaron cuáles son los peligros y, por mis santos cojones, voy a obedecerles".

Estrictamente hablando, el programa de regeneración de Sabina había comenzado en primavera, con el abandono de la cocaína. "Me fui a Marruecos, paseé por las medinas, firmé autógrafos para turistas catalanes y pasé de las rayas. Con todo lo que se ha contado sobre el poder de la coca, puedo asegurar que fue fácil, ni comparación con lo que supone dejar el tabaco a pelo, sin parches ni terapia de grupo. He dejado radicalmente de fumar, aunque suelo dar unas chupadas a un canuto o una pipa  de hachís. Aparte del vasito de vino, me permiten un dedo de whisky que mezclo con agua y me dura horas".

Esas mínimas transgresiones se compensan con la fidelidad a la fisioterapia, insiste. "Todas las tardes viene una chica maravillosa, Lola, a ayudarme en mi rehabilitación. Me da tirones, me dirige en ejercicios, evita que me anquilose. También trabajo con mi mano. Yo era muy mal guitarrista, pero ¡es que no podía tocar! Esto ha sido muy duro, yo tardé muchos años en convertirme en un showman y ahora mismo no tengo confianza en mí mismo. Cuando Víctor y Ana me invitaron a cantar, no estaba seguro de poder hacerlo. Una semana antes tenía que salir con Los Secretos en la fiesta del PCE y me vi incapaz. También tenía que cruzar el charco para cantar con Pablo Milanés, y, por primera vez, le fallé. En Las Ventas, hasta el último segundo no me decidí. El cariño que me dio el público fue acojonante, una descarga que me dejó tiernísimo, pero no te creas que me sentí un campeón. Quiero retomar los conciertos en primavera, con un tramo de la gira latinoamericana

que me faltaba. Y serán conciertos acústicos en teatros, sentadito, nada de grandes montajes. Lo terrible es que no se me ocurre nada, no tengo ni un verso, ni una melodía nueva".

Pancho Varona, amigo y mano derecha musical del cantautor, ilumina la situación. "Cuando me preguntan por el próximo disco, yo respondo: paciencia, mucha paciencia. Ya teníamos reservado estudio en El Cortijo, en la serranía de Ronda, pero hay que esperar a que Joaquín se sienta con fuerzas. Entonces volveremos a trabajar. Sí, hay bastantes canciones, pero quizá no más de media docena de primerísima categoría. Faltan otras tantas, y ahí está el reto. Ya hemos hecho un unplugged, un desenchufado. Ahora tenemos que inventarnos un undrugged, un disco hecho sin drogas. Sin tabaco, sin rayas, sin whisky. Lo haremos en cuanto encontremos el método, el ambiente para componer. Como dice él, hay que inventarse una nueva liturgia".

De reojo, Joaquín mira al padre Dylan. "Después de estar al borde de la muerte, Dylan sacó Time out of mind, un disco con un sentimiento muy trágico de la existencia. Ahora ha editado Love and theft, que rebosa potencia, vitalidad. Habría que ir a eso, pero... no sé si insistir en el disco que yo estaba maquinando antes del arrechucho o buscar algo que refleje lo que ha pasado. No quiero caer en lo terapéutico o en el qué-grande-es-vivir, que es mi sentimiento hegemónico. Tampoco puedo ignorar lo que me ha pasado: ahora mismo, los títulos que se me ocurren son Para habernos matado, Con lo que ha sido esta nariz o [risitas] Vuelve el twist. No sé si procede frivolizar... los de Estopa me pidieron que metiera voz en un tema suyo que es un himno a la marihuana; se lo agradecí, pero no me veía".

Aún sin nuevas canciones, la impuesta sobriedad ya se manifiesta: "¡No voy a vender un puto disco! Ahora tengo una voz limpia y mis seguidores no van a reconocerme. Respiro bien, subo y bajo las escaleras sin cansarme, soy otra persona. Pero, vamos, no me creo nada especial. Cuando voy a la tertulia del Hispano, compruebo que la gente del cine también ha dejado el tabaco. De verdad, lo mío era una exageración. Lo único que me molestaba de actuar eranque no podía fumar a gusto, así que dejaba que los músicos hicieran solos o que alguien cantara para ir a la esquina y fumar un pitillo tranquilamente".

Comentaba recientemente Andrés Calamaro, otro profeta del exceso, que le parecía hasta de mal gusto venir aquí, a comprobar in situ cómo funciona el crápula reformado. "Andrés ha llamado varias veces, pero entiendo su actitud. También su maestro, Charly García, ha pasado por lo mismo y sigue por el lado salvaje. Mi nueva situación pone nerviosos a mis antiguos compañeros de juergas. Yo no sería un buen amigo si no les recomendara que se cuidaran".

La incomodidad no se limita a ese núcleo: desde siempre, muchos oyentes viven una existencia canalla, una fiesta de sexo y drogas, a través del cancionero sabiniano. "Pues van a tener que buscarse otro modelo. Aunque no me privo de contar a todos que ahora folio más y mejor, quiero que la afición sepa que no me he convertido en un puritano. Lo que hay que olvidar es al Sabina noctámbulo buscando antros por la ciudad. En realidad, sólo me muevo por Lavapiés, que es un barrio muy divertido desde que llegaron los moritos y demás inmigrantes. Sin embargo... cada vez me apetece más huir hacia el mar. Tengo un terrenito en Zahara de los Atunes, pero estoy buscando casas en Menorca, fantaseo con la vida junto al Mediterráneo".

Las reacciones de los íntimos son variadas, explica Joaquín. "Abundan los que me dicen que ellos también van a probar, que se sienten capaces de dejarlo todo con mi ejemplo. Me encanta, aunque contradiga algunas canciones mías: nadie debe morir antes de tiempo. Otros, como Santiago Segura, me acusan de que les imito, ellos nunca habían bebido ni fumado. Y están, claro, los muy burros que sugieren que me vaya de putas, que me ponga hasta el culo, que ignore a los médicos; debo explicarles que si sigo sus consejos puedo, en el mejor de los casos, quedarme paralítico. En este país gusta que se mueran los famosos, para poder mostrar pesadumbre y escribir folios muy sentidos. De repente tengo pensamientos morbosos. Pregunto a los periodistas si ya está almacenada mi nota necrológica, ¡me gustaría leerla! Al mismo tiempo me aterra imaginarme inválido y visitado por gente que detesto, como hacía Aznar con el pobre Alberti. Ahora se está hablando de hacerme un disco de homenaje y... bueno, cualquier cosa es preferible a la caradura del PP montando un concierto a Gila. Me agrada más haber comprobado un interés genuino por mi salud, cariño de verdad hasta en desconocidos que creía en mis antípodas, como Gala. ¿Mis dos hijas? A su edad no existe el concepto de muerte, pero andaban preocupadas, me preguntaron si me había afectado a la cabeza. Les dije que no. ¿Tú qué crees?". •
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 Joaquín Sabina ha publicado recientemente el libro 'Ciento volando de catorce'en la Colección Visor de Poesía.

El Pais Semanal nº 1.308, 21 de octubre de 2001

Lo que cabe en un cuaderno

  EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 9 DE JULIO DE 1999

 CANCIONES DE SANTIAGO AUSERON

 SANTIAGO AUSERON EXPLICA A TENTACIONES CÓMO ESCRIBIÓ, ENTRE 1979 Y 1992, UN CUADERNO LLENO DE TACHADURAS. EL BLOC SE HA CONVERTIDO EN EL LIBRO CANCIONES DE RADIO FUTURA. APROPIADO, COMO DICE ÉL, PARA LECTORES QUE RECUERDAN AQUELLOS ÉXITOS Y PARA LOS QUE NUNCA LOS ESCUCHARON.

TEXTO MIGUEL MARTÍNEZ-LAGE FOTOGRAFÍA:ANTONIO SUÁREZ


Embarcado en la preparación del tercer disco de Juan Perro, su última encarnadura, Santiago Auserón ha publicado en un año un recopilatorio de Radio Futura (Memoria del porvenir, BMG, 1998) y, ahora, Canciones de Radio Futura (Pre-Textos), un libro de poemas o de canciones, según se mire.
Hace tiempo, pero parece que fue anteayer.

Tentaciones. Todo este material ¿queda así guardado en un cajón de la historia? ¿Es testimonio de una etapa cerrada?
Santiago Auserón. Yo no lo vivo así. Surge de la necesidad de poner en limpio un cuaderno lleno de tachaduras. Los borradores de Radio Futura son el cuaderno más limpio en que he podido participar hasta la fecha. Abarca un periodo largo, de 1979 a 1992. Por el riesgo del grupo y la coyuntura social, cuajaron una serie de cosas que hoy me parecen casi impersonales: una parte la poníamos nosotros y otra la ponía gente de la que todavía no sabemos el nombre. Cuajó la necesidad de concebir una música popular inventiva, arriesgada. Y eso ocurre muy pocas veces.
T. Dicen que las canciones y los poemas se parecen como un huevo a una castaña. Tu experiencia lo desmiente.
S. A. Éste es un problema complicado. En teoría, no debiera haber distinción entre escritura literaria y canción popular. La evolución de ambas prácticas ha separado universos que pertenecen al campo del sonido y tienen una querencia mutua. Los poetas buscan la música que palpita en el interior de las palabras. El músico popular no siempre tiene esa conciencia.
T. En Canciones... no se recogen cuatro temas de Radio Futura, pero los demás están intactos. ¿Cómo explicas esas ausencias? ¿Por qué has excluido los temas de Juan Perro?
S. A. Los temas no incluidos son letras de Enrique Sierra y de Luis Auserón, casi acabadas en su día, a las que yo sólo les doy unos retoques. No son mías. Los temas de Juan Perro no están incluidos, forman un cancionero diferente.
T. ¿Qué dirías que se buscaba en Radio Futura?
S. A. En Radio Futura tratábamos de hacer canciones que no estuvieran marcadas por los tópicos y encontrar una temática nueva, incluir aspectos narrativos contemporáneos o imágenes de la poesía simbolista. Eran elementos que no provenían del terreno de la canción. Lo mismo habían hecho Dylan o Bowie, en deuda con el simbolismo y el surrealismo.
T. ¿Se trataba de adaptar la esencia del rock a la lengua castellana?
S. A. El castellano no había mostrado suficiente flexibilidad en el rock; para vencer la inercia de la prosodia española y darle la fluidez que tiene el inglés, había que tratar el material del lenguaje como los poetas, pero también utilizarlo de forma coloquial.
T. ¿Quién es el lector idóneo del libro? ¿El que lee la letra y nota cómo repercute en la memoria el paisaje sonoro de las canciones o el que se acerca a estas letras por vez primera?
S. A. Los dos son lectores ideales. El que comparte conmigo la información musical y la imaginería de ciertos años va a encontrar resonancias ya hechas cuando vea el texto separado de su soporte musical. El que prescinda de esa información porque no la ha vivido hará un contacto que me interesa mucho: puede servirnos para determinar hasta qué punto ese trabajo de Radio Futura, que yo ya casi considero como si lo hubiera hecho otro, está logrado como un escalón pragmático que ha provocado hechos sonoros irreversibles.

MUNDOS CAMBIANTES

T. ¿Se escribe para cambiar el mundo o para que el mundo no te cambie?
S. A. Se escriben canciones para crear mundos cambiantes, posibles entre otros.
T. En Radio Futura se percibe un paso de la frivolidad inicial del pop de consumo a un trascendentalismo más poético y más rockero. ¿Cómo ves la evolución de las canciones? ¿Estás en sintonía con lo que decía Woody Guthrie, esto es, que el folk cuenta una historia real mientras el pop cuenta una patraña que nunca tuvo lugar?
S. A. Eso es muy bonito por el lado del pop. No creo que una canción tenga que contar una verdad ajena a sí misma; tiene que ser verdad por sí misma. Tiene que incorporar las tensiones del momento en que vive y una propuesta de pelea. El rock distorsiona la imagen o la intenta aclarar cuando la distorsión que viene del exterior es demasiado fuerte.
T. Tus letras tienen un sabor clásico poco corriente en el rock.
S. A. El clasicismo me importa como pelea artesanal con el lenguaje, con las sonoridades disponibles, para expresar algo que sea verdad, pero no en el sentido de lo supuestamente auténtico. La verdad es un acontecimiento en el que nos sentimos comprometidos. Verdad no es que se domine lo que se maneja, sino estar involucrado en algo que está pasando. De ahí arrancas un pedazo y lo presentas en un formato mínimo.
T. ¿Cuál es el disco y / o los temas de Radio Futura que te resultan más afines a tu manera de hacer en la actualidad?
S. A. Encuentro una correspondencia a la altura de La canción de Juan Perro (1987) y, de manera más cínica, con algunos de los primeros temas. De un país en llamas (1985) también tiene textos limpios. Uno de los despieces de aquel disco era La noche de fuego, un tema que Juan Perro ha regrabado con otra música. Y es una de las letras con las que más me he identificado en mi oficio de letrista.
T. ¿Qué es lo que te interesa hacer en las letras?
S. A. Hay canciones que dicen algo necesario, que pertenece a la memoria caliente y que no sólo es mía. Lo que me importa de lo que percibo en la realidad es lo que tiene misterio; de mí no me interesa sino lo que percibo como extraño y veo en alguien más. Son las canciones de la tribu; todo Radio Futura tiene una resonancia tribal.
T. Hace diez años o más ya escribías artículos como aquel Manifiesto del rock and roll que ya era una defensa de las tesis de la asimilación de los ritmos afroamericanos.
S. A. Todavía es una de las cosas más claras que he escrito. Está escrito en aforismos, y eso me obligó a ser más sintético. Cuando salió La canción de Juan Perro, expuse a mis compañeros la necesidad de hacer un material fronterizo entre lo hispano y lo anglosajón. No era algo para hacerse en Radio Futura, pero ya estaba previsto.
T. Las canciones de Radio Futura forman parte de la educación sentimental de los jóvenes de los ochenta. ¿Qué vigencia tienen esas canciones ahora o en la década que viene?
S. A. Radio Futura -no hablo sólo de las letras-sigue siendo un fenómeno sonoro que enlaza un éxito comercial y un reconocimiento social, un fenómeno de comunicación de masas, con el trabajo de un colectivo serio que respalda con hechos trabados ese reconocimiento. Me siento orgulloso de Radio Futura, es una parte de mi aprendizaje. Lo considero parte de un proceso no acabado, pero que cristalizó en Radio Futura.
T. Que yo sepa, hay una sola versión de un poema ajeno: Annabel Lee, de E. A. Poe. Hace poco te hemos oído interpretar Love in vain, de Robert Johnson (del repertorio de los Stones), en castellano, en directo y con Raimundo Amador. ¿No vas a hacerlo con otros poemas?
S. A. Esas cosas sólo pasan algunas veces. Soy un fanático de la traducción; me gusta mucho meterme en las ideas de los otros con la intención de fundirme, transformarme en algo transparente que puede servir de medio para que sucedan cosas ajenas a lo previsto. El ejercicio de traducción de ciertos poemas lo practico como modo de entrenar la mano.
T. Entre el poema de Poe y la canción de Robert Johnson se compendia la distancia que va de la lírica culta a lo más popular.
S. A. Citar a Poe y a Robert Johnson en el mismo contexto me parece muy natural. Podrían haberse tomado una copa juntos. [Risas]. La letra de Love in vain es una maravilla, es un texto escandido en tres momentos, tres estrofas: ella le va a dejar, pero él lleva su maleta en la mano; el tren se acerca; ella se va. La locomotora y el vagón de cola son las luces que nos enseñó a mirar Jagger. Una de las ventajas de dedicarse al rock, no sé si comparable a la dignidad de la poesía, es que las pocas imágenes que transparenta son muy intensas, como esas dos luces en las que se funden la pérdida y el amor mismo. Por otra parte, mi trabajo en las letras abarca periodos de aprendizaje muy largos. En cada disco hay un porcentaje de letras empezadas a escribir muchos años atrás. Ahora mismo manejo letras para el próximo disco de Juan Perro y algunas tienen 15 años. Ese es su ritmo, y ya sé que es muy lento. Me siento como en el cruce de muchas cuestiones que no abarco, que se me escapan. Para alcanzar una visión mínima necesito tiempo.
T. ¿Y no has pensado en seguir por esa línea?
S. A. Sí, desde hace años manejo un posible proyecto: juntar adaptaciones de lecturas poéticas que suenan bien y que en mi versión musicada siguen sonando bien, y que permiten la construcción de una canción en el contexto en que yo me muevo. Para que suenen en rock en castellano las palabras de un poeta latino o de un romántico alemán... hay que pensárselo. También estoy preparando una colección de versiones de temas clásicos que se puedan plantear de una manera clara en castellano.
T. Hay un texto tuyo en el primer volumen de la colección "La huella sonora" ("Las culturas del rock") donde haces un curioso ejercicio al revisar los orígenes de los temas de Raíces al viento, el primer disco de Juan Perro. Con el índice de las Canciones de Radio Futura en la mano, se podría improvisar una nota similar ¿Probamos con las canciones más atípicas?
S. A. Venga.
T. Te señalo una por cada ciclo de canciones. De Veneno en la piel, Radar. ["La boca y los oídos / Abiertos al oscuro / Sembrado de luz / Sideral / No sé si yo lo vi / O tal vez lo imagino / Como un ciego que escucha / La voz de su amigo / ..."].
S. A. Radar parte de una imagen fugaz, entrevista desde la furgoneta en la isla de Hierro: un radar enorme reflejado a la luz de la Luna. Se me quedó grabada; después del apunte traté de darle una implicación personal. La noche era clara, el cielo estrellado.... Imaginé esa especie de ceguera del radar que esperaba ondas que vienen de muy lejos. Luego vino la música, en la que me sentí próximo a cosas de Elvis Costello.

T. De un país en llamas... Un vaso de agua (al enemigo). ["Perseguido / Por la calle desierta / Corrió en zig-zag / Aturdido / Golpeó la puerta y entró / En el fondo / De la casa oscura / Unos ojos / ¿Quién eres tú? / Soy un hombre muerto / Se acerca una luz /..."].
S. A. Antes la iba a citar. Proviene de una noche psicodélica en Menorca. Todos se acostaron, yo no podia dormir, me fui a la calle y estuve en el último club hasta que cerraron. Estaba enfadado con los discos de Bowie...
T. Sueles estar cabreado con casi todo.
S. A. Sí. Dice Verlaine que "mi duelo es sin razón". Qué le vamos a hacer. Ya de día eché a caminar. Tras un diálogo poco amigable con los perros del camino [risas] me quedé sentado en un jardín a la puerta de una casa y se me ocurrió eso de entrar como un enemigo pidiendo agua. Me apetecía trabajar con una frase hecha y darle la vuelta.
T. De La canción de Juan Perro, La mala hora. ["Es la mala hora, condenado estoy / Por no hacer caso de la voz interior / Que sería mejor no volver a escuchar (...) Por querer aflojar el nudo que me aprieta el cuello / Y creer en las manos más que en el corazón"].
S. A. Es una de mis canciones preferidas, y no sé cómo retomarla. Partí de la dicción de J. J. Cale y pensé en la poesía de Villon, en la idea del condenado, dándole un tono entre medieval y de película carcelaria. En aquellos días leía Otelo, donde había personajes secundarios que contaban cómo iban los tiempos, que la gente se fiaba más de las manos que del corazón.
T. De La ley del desierto / La ley del mar, La ley. ["Aquí viene Juan el Bueno / Con una idea fija en la mente / Se aparta la gente de sus ojos / Fríos como el hielo..."].
S. A. La ley partió del deseo de tomar una idea muy de moda entre los intelectuales, la idea de ley en el psicoanálisis, como un significante vacío, pero con ánimo de traducirla a un eslogan sonoro y meterle algo de ritmo. Lo primero que se me ocurrió fue la onomatopeya ritmada del estribillo ("La ley, bang bang, la ley, hey hey"), que tiene una distribución de tres elementos acoplada a un ritmo binario que se desplaza hasta cerrar un ciclo. Para darle contenido, se me ocurrió una especie de telefilme de serie B que tuviese alguna resonancia más interesante en los últimos versos.

UNIVERSO FEMENINO

T. Veneno en la piel forma parte de un extraño universo dominado por lo femenino. Musicalmente deja algo que desear, pero las letras son fenomenales.
S. A. Me parece coherente que digas eso. Probablemente a mí también es el que menos me gusta. Fue concebido con el deseo de concretar tópicos de pareja que antes habíamos rechazado. Quise seguir el ejemplo más claro, el cinismo de Dylan al abordar esas cuestiones. La misma canción del título está planteada con una especie de distanciamiento frío, con algo de disgusto. Corazón de tiza parte de una historia quizá demasiado sincera. Hay otros temas que me gustan más (Al otro lado, Imagen pública, la letra de Mercuriana).
T. Al otro lado ["Al otro lado del río / Se ha encendido una luz / Y tú vuelves la espalda / No vas a cruzar..."] está incluida en Veneno en la piel, pero es muy anterior.
S. A. Es una canción con vocación de film noir, como Rocco y sus hermanos o algo así: hay una chica joven que es un lazo y a la vez un abismo medido por el deseo. Imaginé la historia de un tipo enamorado de una chica pandillera, en el ambiente de las drogas, que pertenecía a un medio social próximo, pero con un nivel de riesgo y de velocidad que el tipo no quería asumir.
T. Hay canciones que han crecido: La negra flor, Corazón de tiza y Semilla negra.
S. A. La negra flor era redonda desde el principio; sólo había que desarrollar en el Paseo una historia implícita. Es una letra muy sentida, el núcleo de la sustancia de un lugar preciso. Cuando hicimos la remezcla con Joe [Dworniak, el productor], sabía que tenía un desarrollo potencial. Luis y Joe me tentaron: "hagamos un extended play, improvisa unas líneas más". Me puse a escribir en el estudio y salió todo aquello, cosa inusual en mí, porque soy len-tí-si-mo [sic] escribiendo. Es la única vez que me ha desbordado una letra en el papel.
T. El rap está muy contenido, en un tris de que se te vaya de las manos. ¿Y Corazón de tiza?
S. A. Es similar, sólo que intencionado, con más mala leche; quería abordar historias de infancia, situaciones reales, aunque partiera de ese enamoramiento que llegaba del cine y una tarde de juego callejero, cuando conoces a una chica y te crees que estás enamorado y la chica dibuja un corazón y lo ves al día siguiente y parece importantísimo y la niña no aparece nunca más. Era una sensación maravillosamente interrumpida. En base a esa idea escribí Corazón de tiza, que tiene un deje un poco cansino, un poco como exprimir el limón.
T. Entre ese final de Radio Futura y el arranque de Juan Perro parece que no haya solución de continuidad. Si acaso hubo un momento de cansancio.
S. A. El "si acaso" te lo agradezco, porque mi sensación no sólo era de cansancio: era de una fatalidad tremenda. Estábamos en una situación muy cruda y aguantamos el tirón: Veneno en la piel lo tenía todo. Es el momento en que el grupo estaba con dificultades tremendas para cumplir los acuerdos, y aumentaron las ventas. Todo se duplicaba, y nos sostuvimos a base de tesón y mala leche en el trabajo, de un deseo de no defraudar, de no dejamos avasallar. Incluso cuando estábamos más jodidos tomamos la decisión de que aquello no se depauperase. Por eso me siento orgulloso de aquello, por eso están en el libro las canciones.
T. Aludías a la presión de la industria, pero los integrantes de Radio Futura habéis encontrado un tempo vital propio, ajeno a ese sistema.
S. A. No me gustan los esquemas maniqueos. Estamos sometidos a intereses duros en la música igual que en la sociedad en general. En el terreno de la producción artística, eso no condiciona de un modo exhaustivo lo que se pueda hacer. La calle tiene poder si las cosas se hacen en grupo.
T. ¿De veras existe la calle?
S. A. La calle produce sin cesar cosas que no se identifican con el informativo diario ni con el reality show ni con la telebasura. Sin embargo, la gente acepta esos hechos mediáticos como si fueran propuestas con las que se identifica. Es curioso. Lo que pasa es que la gente aislada no tiene fuerza suficiente para oponerse a las consignas, a los eslóganes, a las estadísticas, a los lugares comunes. Asumir ese riesgo, esa determinación de hacer las cosas contra viento y marea, forma parte del plan en la medida en que sientes que del otro lado hay gente que espera que lo hagas. He creído basarme en una relación de complicidad con una parte del público para intentar aventuras nuevas.
T. Enlazando con eso de la "incomodidad necesaria", suele ser creencia del rock que a mayor hondura de experiencia, menor coherencia y claridad de expresión. ¿Estás de acuerdo?
S. A. A veces sí, a veces no. En poesía ocurre lo mismo. ¿Por qué es ilegible para muchos? Porque el que necesita escribir esos textos no tiene otra manera de decirlo. Dice cosas que acontecen fuera de un marco reconocible y que sin embargo son esenciales. El poeta tiene que inventar una manera de presentar lo que percibe para sí mismo, pero a través de un medio público. Si abomino del genio individual es porque opino que estamos constituidos por lo público. La conciencia personal, creo yo, es una reproducción a escala del agora, de la ciudad. Se oyen muchas voces en la conciencia de uno. Lo poético expresa ese grado íntimo de extrañeza, de algo que es necesario revelar y que no ha sido dicho antes. Lo mismo ocurre con las canciones. ¿Ha de ser la hondura algo ininteligible? Yo creo que en el rock se ha dado un buen equilibrio entre ambos polos, entre un lenguaje poco lógico, rompedor, y una comunicación comprensible mediante un guiño. Contiene datos herméticos que, extrañamente, comparte buena parte de la población. Por eso sigue siendo un arma útil. Ésa es la magia del rock.

Santiago Auserón, Canciones de Radio Futura (prólogo de Luis Puig y Jenaro Talens), lo publica Pre-Textos en la colección de textos sobre música La huella sonora.

Los indestructibles del "soul"

Se llaman Percy, Dobby, Mavis, George... Son gloriosas voces de los sesenta que, en los noventa, todavía tienen lo que hay que tener. No te conformes con oírlos sólo en los anuncios.

Texto: Diego A. Manrique

Dicen que vuelve el soul. No lo creas: el soul nunca ha dejado de estar de moda. Que se lo pregunten si no a los creativos de publicidad, que recurren a Otis Redding o Aaron Neville cuando quieren añadir el plus de sinceridad a los productos que quieren vender.

Lo corroboran los expertos de Hollywood: nada como un clásico del soul, versión original o adaptada, para proporcionar emotividad extra a escenas de entrega amorosa o enfatizar la desolación de una separación (de hecho, la especial resonancia de esas canciones puede servir para titular películas, caso de When a man loves a woman (Cuando un hombre ama a una mujer), My girl (Mi chica) o Stand by me (Cuenta conmigo).

Y las listas de éxitos. Marvin Gaye y Percy Sledge volvieron a las alturas después de que sus voces aparecieran en anuncios de Levi's. Sus añejos discos compitieron con las relucientes producciones de sus alumnos pálidos, gente como Simply Red, Paul Young, Michael Bolton o Joe Cocker. Ellos son los nuevos capataces de la mina del soul, pero también abundan los mineros de fin de semana, que acuden allí en momentos de apuro: uno de los trucos más obvios para relanzar una carrera agonizante es regrabar una canción soul semi-olvidada con sintetizadores y demás parafernalia moderna.

Pero en esta fiebre del oro del soul los que menos se benefician son los verdaderos creadores. Triste, pero cierto. Retrocedamos a la primera mitad de los años sesenta: el soul brota en pequeñas compañías regionales, fundadas por astutos tiburones que llegaron al negocio en los años del rock and roll o antes. Son tipos que trabajan para el éxito rápido de ventas, sin plantearse desarrollar carreras a largo plazo. Los artistas son abundantes y reemplazables, y se conforman con poco. Uno de los trucos para contentar al cantante que ha pegado es regalarle un espléndido Cadillac y acallar así sus peticiones de dinero. Luego, cuando disminuyen sus éxitos, el triunfador descubrirá que sólo estaba pagada la entrada y que tiene que afrontar por su cuenta los plazos, o contemplar cómo le despojan de su signo externo de riqueza.

Muerte en el olvido
Ahora suena a divertida picaresca, pero los resultados de esa actitud fueron catastróficos. Arthur Alexander, responsable de canciones que luego fueron interpretadas por los Beatles, los Rolling Stones, Willie de Ville, Otis Redding o Bob Dylan, se retiró de la música en los años setenta tras comprobar que sus abundantes discos y composiciones no le rendían nada. Durante 15 años trabajó de conductor de autobuses y asistente social. El pasado año le rescataron para grabar el espléndido Lonely just like me (Elektra/Nonesuch), pero llegó demasiado tarde: a las pocas semanas, cuando volvía a la carretera, fallecía. Una vida profesional más que desdichada, apenas compensada por detalles postumos como el reciente lanzamiento de Adiós amigo (Caroline), un tributo discográfico de primera categoría.

Percy Sledge también puede contar abundantes historias crudas. Natural de Alabama, como Alexander, Percy entró por primera vez en el estudio en 1966. Le habían reservado una balada titulada Why did you leave me haby? que él reescribió como When a man loves a woman. Grabada con un arreglo simple e iluminada por la dolorida sinceridad de Sledge, la pieza ha vendido incontables millones de copias desde su lanzamiento, pero el cantante no figura en los créditos de composición y no se beneficia de sus beneficios. ¿Resultado? Percy Sledge ha vivido de desgranar en directo su canción eterna, sin hacer ascos a ningún contrato (una estancia en Suráfrica cuando el país estaba cerrado a los artistas internacionales) por humillante que fuera: hace unos años fue el protagonista indirecto de un escándalo racial, al actuar en un local sureño donde no se permitía la entrada a negros.

cuando le recriminan semejantes concesiones, Percy se limita a recordar que debe cuidar de 12 hijos y tres esposas. Para alimentarlos no dudó en regrabar sus clásicos para la compañía K-Tel, y también hizo elepés de bajo presupuesto para compañías poco escrupulosas. Ha podido sacar la cabeza en 1974: una sucursal de la Virgin francesa ha financiado Blue night, un disco hecho a la medida de su estilo eficaz pero limitado, con veteranos extasiados ante su voz nasal e incandescente.

Bobby Womack nunca ha necesitado abandonar el circuito de los segundones, ya que ha sabido moverse por la periferia del clan del platino rockero. Womack siempre fue listo: se casó con la atribulada viuda de su protector, Sam Cooke, tres meses después de que éste fuera asesinado. Pero no fue lo bastante listo para evadirse de los demonios del alcohol y otras drogas. Tocó fondo en los primeros años noventa: un segundo divorcio, el suicidio de un hijo, el homicidio de uno de sus hermanos..., y los bolsillos vacíos.

Salió del pozo con determinación. Engatusó a un estudio californiano para que le cediera las horas muertas, convocó a los supervivientes de la familia Womack y llamó a poderosos amigos y admiradores: los Rolling Stones, Stevie Wonder, Rod Stewart, Ronald Isley. Todos participan en el brillante Resurrection (Continuum / eSeSe), un disco confesional donde Womack demuestra inmensa sabiduría como vocalista de soul- rock.

La proximidad al mundo del rock también ha sido esencial para la reaparición de Booker T and The MG's. Los restos del grupo instrumental por antonomasia del soul sureño se aprovecharon de los sucesivos redescubrimientos de su música (Donald Dunn y Steve Cropper dinamizaron la dudosa propuesta de los Blue Brothers) y se les ha podido ver, reconstituidos e impecables, acompañando en grandes conciertos a Bob Dylan y Neil Young. Su primer disco en 13 años es That's the way it should be (Sony) y recuerda sus bazas: el arte de tocar con economía, la simplicidad reconcentrada.

Esas cualidades no son habituales en las grabaciones y los conciertos de George Clinton. El genio de este maravilloso lunático está en el exceso, en el delirio convertido en pasmoso circo. El motor de aventuras como Parliament, Funkadelic y mil proyectos diversos amaneció en los años ochenta arruinado e impotente. Demandado por romper un contrato, no podía grabar, y sus ahorros se evaporaron en orgías de cocaína. Un drama más o menos idéntico al de Sly Stewart, el otro gran revolucionario del soul psicodélico.

Sin embargo, Clinton ha sabido ponerse en pie. Grupos de rock como los Red Hot Chili Peppers y Primal Scream han recurrido a sus conocimientos, los insurgentes del hip hop han saqueado su catálogo de ritmos y ocurrencias (Clinton facilita el sampleado, a diferencia de su colega James Brown), y hasta Prince le ha reconocido como antecesor, fichándole para su sello, Paisley Park.

De hecho, la frialdad de la distribuidora de Prince (Warner) ante los irresistibles disparates de Clinton ha sido una de las causas de la guerra abierta entre el Príncipe y la multinacional, que ha desembocado en la fundación de una nueva compañía, NPG Records. Así, ahora, Clinton comparte discográfica con la santa Mavis Staples, voz solista de los muy legendarios Staple Singers, grupo familiar de gospel que se deslizó en los primeros setenta hacia el soul concienciado. Mavis funciona como madre protectora de Prince ("iEste chico no se alimenta como es debido!"), en agradecimiento a haber sacado brillo a su garganta, marginada por productores que la usaban en torpes arreglos.

Es el eterno dilema de la música negra. Los gigantes del soul sureño se eclipsaron al no querer, o no poder, adaptarse a los nuevos estilos de los años setenta. Y el público del gueto no manifiesta especial reverencia por los ídolos de épocas anteriores. El resultado es que esos titanes -y otros muchos como Wilson Pickett, Martha Reeves o Sam Moore- se refugian en el público nostálgico y en los conversos al soul. No importa, siempre hay enseñanzas en esas voces magistrales y esos ritmos de puño cerrado. □
Blue Night, de Percy Sledge, está a la venta editado
por Virgin.
Hey man... smell my finger, de George Clinton, por
NPG I Compadres.
The Voice, de Mavis Staples, por NPG / Compadres.
Resurrection, de Bobby Womack, por Continuum /
eSeSe.
That's the way it should be, de Booker T and The
MG's, por Sony.


HORAS DULCES EN ESPAÑA
El soul vive horas dulces en España. Recopilaciones corno Lo mejor del 'soul' (Arcade) han vendido centenares de miles de copias y abundan los grupos nacionales que mantienen la llama, en clave creativa (Cool Jerks) o revivalista (Respect). Es la venganza del soul, que fue aceptado en la España de los sesenta para ser despreciado después como algo hortera con la eclosión del rock progresivo.
Es una historia miserable que Patricia Godes relata con ira en Guía esencial del 'soul' (editorial La Máscara), el primer libro sobre el asunto publicado en español —al que seguirá un diccionario que prepara Luis Lapuente— y obra indispensable para curiosos y enamorados. La autora descubrió la magia del soul, en una improbable gira de artistas estadounidenses programada en 1969 por el Ministerio de Información y Turismo, y permaneció fiel al género desde su residencia en Castellón. Entró en el fan club de los Jackson Five y su nombre figura en los agradecimientos de un disco de Funkadelic.

Así que Guía esencial del "soul" es un libro escrito desde la experiencia de coleccionar y difundir esa música en un ambiente hostil. Fabulosamente ilustrado y dotado del indispensable índice onomástico, abre el apetito ante tantos y tantos artistas y discos que fueron menospreciados en España. Sólo le afea cierta tendencia a arreglar cuentas pendientes con los criterios musicales dominantes en nuestro país, que se manifiesta en desprecios gratuitos. Por ejemplo, la ficha de Prince es tan tajante como injusta: "No figura en este libro. Búscalo en uno sobre el rock comercial de los ochenta, al lado de Billy Idol y George Michael". Obviamente, el soul sigue despertando pasiones.

EL REY DE LA MELODÍA

 El PAÍS DE LAS TENTACIONES Viernes 22 de agosto 1997

Ha sido plagiado por Oasis. Elvis Costello le venera. Los 'jazzmen' juran por sus canciones. Es el Mozart de la 'lounge music', el auténtico responsable del pop más imperecedero de los años sesenta. Burt Bacharach, damas y Caballeros.

Texto Diego A. Manrique

Observa la portada de Definitely maybe, el primer disco grande de Oasis. A la izquierda, apoyado en el sofá donde Noel Gallagher toca la guitarra, está el retrato de un caballero pensativo. Si te fijas, hasta se puede leer su apellido: Bacharach.

No subestimes esos detalles. En sus inicios, el mayor de los Gallagher requería la proximidad totémica de Burt Bacharach. Y no andaba descaminado: para un estudioso del pop de los años sesenta, Bacharach es Lennon & McCartney en versión adulta y sofisticada. Incluso más útil que los Beatles para las situaciones íntimas. Confiesa Noel: "Si estás en tu casa con una chica y pones discos de Bacharach y no termináis en la cama... bueno, mejor te apuntas a algún club de la castidad".

Imagino que lo que el bruto de Noel quiere sugerir es que la música de Bacharach exhala tal elegancia y sensualidad que impulsa a bajar cremalleras, quitar estorbos, fundir epidermis. Son canciones solemnes, pero sinuosas, que disimulan su complejidad estructural con un desarrollo exquisito. Canciones con paradas que interrumpen el flujo majestuoso de la melodía, pausas que equivalen al instante de duda, de reflexión desnuda. Esa naturaleza quebradiza, esa incertidumbre proporciona humanidad a lo que son prodigios de alta artesanía.

Incluso en las versiones orquestales del propio Bacharach, ésas donde apenas tararea, o donde un coro ultraprofesional evoca fragmentos de la letra, late el drama: sus asuntos son el reconocimiento de la obsesión, la aceptación de la derrota, las perplejidades del corazón. Pero el mejor modo de apreciar el efecto Bacharach es a través de sus celestiales grabaciones con Dionne Warwick. Exacto, la sobrina de Cissy Houston, que a su vez es la madre de Whitney (pero que eso no te dé ideas equivocadas: con Dionne, la garganta siente y padece).

Entre 1963 y 1971, Dionne colocó la barbaridad de 39 canciones —compuestas y producidas por Bacharach— en las listas estadounidenses. No exagero: esa colaboración es uno de los pináculos del pop de los sesenta. Y si alguien me menciona la obra de Phil Spector, puedo alegar que su paleta emocional se limitaba a los amores juveniles. Y si se me habla de Motown, debo responder que la maquinaria de Detroit era tan perfecta que costaba creer en la sinceridad de sus voces. No, la cima pertenece a Bacharach y Warwick. La prueba: cantantes tan sublimes como Aretha Franklin y Dusty Springfield se aplicaron a duplicar / superar los clásicos de la pareja.

¡Una extraña pareja! Burt Bacharach nació (12 de mayo de 1928) en una familia judía en Kansas City. Ya en Nueva York, pasó una adolescencia agria: era el más diminuto de los chicos de su escuela, lo que frustró sus sueños de deportista y sus ansias de conquistador. Se volcó en la música: con un carné falso, se colaba en los antros de jazz, para escuchar a Charlie Parker y otras fieras del be bop. Al mismo tiempo, su naciente talento le garantizó becas y el acceso a conservatorios prestigiosos.

Sus habilidades le sirvieron para pasar la mili tocando en una banda, en vez de batirse el cobre en Corea. Licenciado, decidió que la música seria no era lo suyo: se hizo pianista y arreglador de artistas de club nocturno. Incluso se casó con Paula Stewart, una vocalista de tercera división. Hasta sobrevivió a una temporada como director musical de Marlene Dietrich. Entonces ya componía, pero su billete para huir de la mediocridad llegaría al conocer a Hal David, un letrista igual de hambriento y con un asombroso poder de introspección y de análisis de los sentimientos. A partir de 1957, paladearon el éxito gracias a vocalistas pop y cantantes de soul: Perry Como, Johnny Mathis, Marty Robbins, Gene Pitney, Chuck Jackson, Gene McDaniels, Jerry Butler, las Shirelles, los Drifters.

Fue precisamente en una sesión para los Drifters cuando Burt reparó en Dionne, entonces parte del coro: "Llevaba coletas, calzaba unas playeras blancas y sucias, pero brillaba igual que ahora. No podías evitar fijarte en ella: cantaba con elegancia, con una cierta frialdad, con una reserva que no era normal en alguien que salía de la escuela del gospel".

Dionne Warwick fue acogida en el sello Scepter, propiedad de una animosa dama judía. Allí fue donde la Warwick alcanzó la gloria: su voz nasal esculpía cada sílaba de las parábolas estoicas de Hal David, deslizándose entre arreglos aterciopelados—trompetas y violines— que revelaban una querencia por los ritmos latinoamericanos y los acordes del jazz. No es extraño que Bacharach reconozca hoy que no disfrutó mucho del gran desmadre de los años sesenta: trabajaba a destajo e incluso triunfó en Broadway con Promises, promises, un musical basado en la película El apartamento. Burt, casado con la actriz Angie Dickinson (se divorciaron en 1982), encontró abiertas las puertas de Hollywood. Su labor en Dos hombres y un destino se saldó con dos oscars, al mejor score y a la mejor canción, Raindrops keep falling on my head.

Ascensión y... caída. En 1972, Bacharach y David dejaron de proporcionar material a Dionne: ella respondió con una demanda judicial. Al poco, Burt y Hal se separaron y pasarían 20 años antes de que volvieran a colaborar. El compositor soportó una etapa de sequía, aunque sus finanzas no se resintieron: A&M lanzaba sus discos casi instrumentales y la orquesta de Bacharach funcionaba en Las Vegas. Su nueva letrista sería Carole Bayer, luego su tercer esposa (hasta su reciente divorcio). Con ella ganó otro oscar, por Best you can do, el tema central de Arthur, el soltero de oro.

La producción de Bacharach sin Hal David me resulta, lo siento, poco apasionante: canciones técnicamente refinadas, pero emocionalmente estériles. Problema de las voces o, más probable, que la grandeza depende también del vector tiempo: volvió a trabajar con Dionne y su último número uno fue el insípido That's what friends are for.

Bacharach nunca ha dejado la música, pero bajó el listón: le interesaban más los caballos de carreras, de los que posee ejemplares soberbios. Además, los derechos de autor seguían llegando en carretillas, sobre todo desde el Reino Unido. Las canciones de Bacharach resultaron lo suficientemente flexibles para los Stranglers, Bomb The Bass, Frankie Goes To Hollywood.

Géneros coetáneos
El culto británico por Bacharach se materializó a finales de los ochenta. Latía la nostalgia por la canción clásica, lo que algunos llamaban proper songwriting. Prefab Sprout, Elvis Costello, Marc Almond y otros presumían de graduados en la escuela Bacharach, aunque fueron los escoceses Deacon Blue los que se colocaron en el número dos de las listas con Four Bacharach & David songs (EP) allá por 1990. Tiene lógica. En su búsqueda de modelos para reciclar, los músicos han agotado casi todas las facetas del rock y se sienten atraídos por géneros coetáneos. El ejemplo de Bacharach y David resulta goloso: experimentaban dentro de las convenciones del género, pero sin perder de vista la comercialidad. Además, aparte del patetismo de algunas historias, esas canciones sugieren hedonismo, confortabilidad y refinamiento: no es casual que Burt firmara la música de la publicidad de Martini durante los setenta.

En los noventa, ha seguido subiendo la cotización de Burt. Noel Gallagher reconoce que se pasó más de dos años masticando la estructura de This guy's in love with you; una vez dominada, copió el principio en un tema de Oasis, Half the world away, "me extraña que no me haya demandado". Para Noel, Burt es un caballero y no necesita estar rapiñando derechos de autor: el pasado junio invitó a Gallagher a cantar This guy's in love with you en el Royal Albert Hall.

Elvis Costello ha preferido colaborar con Bacharach. Vía fax, se compuso God give me strength, que está en la banda sonora de Grace of my heart. Burt ha invitado al inglés a su mansión californiana, donde han acariciado los cinco pianos de cola el tiempo suficiente para elaborar material inédito para un posible disco conjunto. Seguramente, Costello habrá aprovechado para explicar a Bacharach su influencia: su sombra planea sobre Portishead, Stereolab, Massive Attack, Bjork, REM, Combustible Edison, k d. lang, Pizzicato Five, Paul Weller y otros chicos de moda. Gran sorpresa para Burt, cuyos gustos tienden más hacia el pop-envasado-al-vacío de Mariah Carey. Y una advertencia: Bacharach ha sido apropiado para los retroestetas de la lounge music, lo cual es un escándalo. El hombre tiene entidad para ser considerado algo más que un icono kitsch. Su arte no necesita ser filtrado por ironías posmodernas, no es un chiste para gente que escarba en la cultura basura. Prefiero las canciones de Bacharach en La boda de mi mejor amiga, esa película de Julia Roberts que tanto indigna a Hillary Clinton (la actriz no para de fumar). Especialmente, por esa escena en que los clientes de un restaurante cantan I say a little prayer: sé lo que sienten.

http://studentweb.tulane.edii/~niark/bacliarach.litml

BACHARACHIANOS

Bacharachismo ¿Qué tienen en común los Beatles e Isaac Hayes, los Cranberries y Green Day? Exacto: todos han recurrido al tesoro de canciones de Bacharach. Éstas son las piezas indispensables:

"Walk on by" "Si me ves por la calle / y empiezo a llorar cuando nos encontramos / sigue andando". Éxito para Dionne Warwick en 1964, ha vuelto a las listas en versiones de Isaac Hayes (1969), Gloria Gaynor (1975), Stranglers (1978), Average White Band (1979) y Sybyl (1990).

'24 hours from Tulsa'. Carta a la novia donde el protagonista explica que regresaba a casa cuando se encontró con la tentación "y ya nunca podré volver a Tulsa". Cantaba (1963) Gene Pitney, el hombre con cuya voz era comparado Mike Kennedy cuando Los Bravos llegaron a Estados Unidos.

'Baby it's you'. Confesión de entrega amorosa grabada por los Beatles, aunque el éxito fue para las Shirelles (1962) y el grupo californiano Smith (1969).

'Make it easy on yourself. "Si realmente le amas / y no hay nada que yo pueda hacer, / no te preocupes por mis sentimientos, / dime simplemente que hemos acabado, / ponte las cosas fáciles". Aunque grabada inicialmente por Jerry Butler, esta dolorida aceptación de la derrota fue clavada por los Walker Brothers (1965).

'(There's) Always something there to remid me'. "¿Cómo puedo olvidarte / si siempre hay algo que me lo recuerda?". Sandie Shaw estaba deliciosa en su versión de 1965: el tema se haría éxito tecno-pop con Naked Eyes (1983).

'What the world needs now is love'. Himno protohippy de la brigada del Martini. Interpretación triunfal de la compositora Joackie DeShannon (1965). Utilizada en media docena de películas de Hollywood.

'What's new pussycat?'. Éxito de Tom Iones (1965) que ahora sería prohibido, dado que pussycat (gatita) puede ser sinónimo cariñoso de vagina.

'The look of love'. Otro de los aciertos bacharachianos de Dusty Springfield (1967), aunque también triunfó por Sergio Mendes (1968) e Isaac Hayes (1971). Elaborada para la película Casino Royale: "Miraba en la moviola a Úrsula Andress y comprendía que era una mujer que podía hacer lo que quisiera con un hombre sólo con mirarle" (Burt).

'This guy's love with you'. Noel Gallagher ha reconocido: "Si pudiera componer algo que fuera la mitad de bueno que esta canción, me moriría feliz". Fue grabada por Dionne (1967), pero llegó a número uno al año siguiente con la delicada versión de Herb Alpert.

'Do you know the way to San José'. Grabada por Dionne en 1968, expresa sentimientos propios de la época: la huida de Los Ángeles buscando vida más simple. Recreada por Frankie Goes to Hollywood.

'I say a little prayer'. "En el momento en que me despierto, / antes de ponerme el maquillaje, / rezo una pequeña oración por ti". Aunque estrenada por Dionne (1967), al año siguiente llegaría la orgásmica lectura de Aretha Franklin: una grabación definitiva.

 

'Raindrops keep falling on my head'. Compuesta para Dos hombres y un destino (1970), convertida en número uno por el tejano B. J. Thomas. Increíblemente, Bacharach quería que fuese cantada por Bob Dylan, sin advertir que son temperamentos artísticos antitéticos. Dylan: "Para hacer canciones como las de Bacharach, tienes que tener una paciencia demasiado grande". El tema ha sido recuperado en 1995 por Manic Street Preachers.

'(The long to be) close to you'. "¿Cómo es que los pájaros aparecen repentinamente / cada vez que tú estás cerca? / Como yo, ellos ansian estar cerca de ti". Tan soberbia cursilería hecha canción fue número uno en la grabación de los Carpenters (1970) y ha tenido abundantes versiones; la última por The Cranberries. 

DISCOGRAFIA

Las sesiones de Bacharach para A&M, tímidas e imaginativas, han servido de base para colecciones como The best o The look of love. Todo lo grabado por Dionne Warwick es indispensable; 'The Bacharach & David songbook' (Music Club) recoge 22 de sus versiones. 'Bacharach & David; they write the songs' (Dino) es una colección de varios artistas bacharachianos, desde Billy J. J. Kramer & The Dakotas hasta los Pretenders. Dos músicos de jazz han editado discos dedicados: el de McCoy Tyner, titulado 'What the world need now' (Impulse!, 1997), se excede en el almíbar, mientras el de John Zom, 'Great jewish music: Burt Bacharach' (Tzadik), es lo contrarío. 

Viernes 22 de agosto 1997 EL PAÍS DE LOS TENTACIONES

Muere Little Richard, el músico que liberó de tabúes el rock n’ roll

El creador del “A-wop-bop-a-loo-bop-a-wop-bam-boom” y fundador del género en los cincuenta junto a Chuck Berry y Jerry Lee Lewis ha fallecido a los 87 años

Little Richard durante una actuación en el Star Club de Hamburgo en 1962.SVEN SIMON / EL PAÍS

DIEGO A. MANRIQUE
09 MAY 2020

El rock n’ roll, cuando se manifestó a mediados de los años cincuenta, traía promesas de liberación. Sin embargo, Little Richard, fallecido este sábado a los 87 años, ya estaba liberado cuando los focos se fijaron en él. Nacido en Macon, Estado de Georgia, en 1932, había crecido en una familia numerosa con fuertes creencias religiosas. Demasiado exuberante para un medio tan pacato, fue expulsado de casa cuando todavía era un adolescente. Y no volvió hasta que tuvo 20 años, tras el asesinato de su padre, cuando debió contribuir al presupuesto familiar, aunque fuera lavando platos en la estación de autobuses de Macon (por otra parte, un buen lugar para ligar, reconocía).

En aquellos días, un homosexual podía integrarse sin problemas en el submundo de los medicine shows (espectáculos donde unos charlatanes vendían “remedios milagrosos”) y en los locales nocturnos más libertinos del denominado chitlin’ circuit. Grabó discos sueltos para RCA y Peacock, cuando todavía no contaba con un estilo definido: para lograr esa diferenciación fueron esenciales las enseñanzas de Esquerita, un salvaje del piano procedente de Carolina del Sur, que además dominaba las artes del maquillaje, la peluquería y la indumentaria de fantasía.

Little Richard tenía una eficaz banda propia, los Upsetters, pero el sello californiano Speciality le exigió grabar en Nueva Orleans. Allí, en el ahora mitificado estudio de Cossimo Matassa, bajo la dirección de Bumps Blackwell, con instrumentistas que trabajaban habitualmente para Fats Domino, ocurrió una especie de fusión nuclear: Tutti Frutti (1956), con su delirante grito de “A uan ba buluba balam bambúm”, que luego daría título a un memorable libro de Nik Cohn e incluso sirvió para bautizar un programa de Carlos Tena en TVE.

Para muchos, Elvis encendió la mecha de la rebelión juvenil. Para otros, el gran liberador fue Little Richard. Aparte de facturar formidable rock & roll, rompía tabúes sexuales y estéticos. Tutti Frutti fue eclipsada, como entonces era habitual, por la versión aseada de un cantante blanco, Pat Boone. Pero, entre 1956 y 1957, Little Richard estaba incandescente: cada pocas semanas, sacaba singles irresistibles, reforzados frecuentemente con caras B –Slippin’ and Slidin, “Ready Teddy”- que también alcanzaban enorme popularidad. Sus directos eran seísmos y algo se advierte en la película The Girl Can’t Help It, un disparate de película que mezclaba a Jane Mansfield con algunas de las figuras del emergente rock n’ roll. Sin explicitarlo, predicaba la posibilidad de ser sexualmente diferente. Al otro lado del Atlántico un futuro camaleón, David Bowie, entendió inmediatamente el mensaje.

Little Richard, en un concierto en el intermedio de un partido de la NFL en Tennesse en 2004.ANDY LYONS / AFP

Todo se torció en 1957, de gira por Australia, cuando durante un vuelo nocturno creyó ver una luz celestial –según sus acompañantes, pudo ser combustible del propio avión o incluso el Sputnik soviético- que interpretó como un mensaje divino que le instaba a arrepentirse de los pecados y volver a la música de iglesia. Lo cierto es que la disquera siguió publicando arrolladoras canciones profanas como Good Golly Miss Golly y Oh My Soul. Solo en 1959, tras formarse como predicador baptista en un colegio de Alabama y casarse con una tal Ernestine Harvin, se lanzó a grabar góspel. Sin mucha fortuna, a pesar de contar con productores como Jerry Wexler y Quincy Jones.

Los Beatles le salvaron de la irrelevancia. Idolatrado especialmente por Paul McCartney, ellos interpretaban temas suyos (o que habían descubierto en su voz, caso de Kansas City). Poco a poco, Little Richard entendió que podía ganarse la vida en el naciente circuito de la nostalgia, donde solo necesitaba recrear sus éxitos y exagerar sus manierismos. No toleraba competidores: renunció a los servicios guitarrísticos de un todavía desconocido Jimi Hendrix por su espectacularidad escénica. Años después, tampoco conectaría con Prince, que era visualmente su descendiente.

Para muchos, Elvis encendió la mecha de la rebelión juvenil. Para otros, el gran liberador fue Little Richard. Aparte de facturar formidable rock & roll, rompía tabúes sexuales y estéticos
Pero Little Richard se creía capaz de hacer música del momento, especialmente soul. Aunque no arrasaron en listas, durante los sesenta y primeros setenta, ya instalado en Los Ángeles, confeccionó grandes piezas con Don & Dewey, Johnny Guitar Watson, H. B. Barnum, Don Covay y –el más peligroso de todos- Larry Williams. Como contaría en su fantasiosa biografía, Quasar of Rock, resulta casi milagroso que Richard y Williams evitaran disgustos serios con policías, traficantes y amantes despechados.

Hubo recaídas en las drogas y en su muy flexible religión, hasta que a mediados de los años ochenta se acomodó en Hollywood. Logró cameos en películas de éxito y se transformó en algo así como el pastor favorito de los famosos, especializado en unir parejas en matrimonio, con ambientación de rock n’ roll. Podía entender mejor las extravagancias de los millonarios californianos que los juegos del glam rock a partir de la identidad sexual. De hecho, por temporadas aborrecía de su papel como ídolo gay: “Lo hacía para que los blancos aceptaran que fuera capaz de conmover a sus novias”.

Ante la indiferencia del mercado, abandonó la grabación de discos pero no los directos. Pude verle en acción en un festival celebrado en Gijón en 2005, cuando colmó la paciencia de los organizadores al exigir las llaves de una iglesia en la que pudiera rezar en soledad. Para desplazarse desde el camerino al escenario, pidió un coche de lujo que iba dando botes por un terreno montañoso, sin caminos. Cierto es que, una vez se enfrentó al público, pareció entrar en combustión. Igual que sus espectadores, que sintieron renacer sus cuerpos. Ese era el verdadero prodigio del reverendo Penniman.


CUMBRES MUY CARNALES
Tutti Frutti (1955). Originalmente, era una gamberrada: un himno al sexo anal. Una letrista escribió a toda prisa unos versos inocentes que permitieron que aquella barbaridad fuera radiable.

Long Tall Sally (1956). Tampoco esperen mucha narración en esta crónica: el protagonista advierte que su tío John se ha escondido con la Largilucha Sally e imagina que eso abre un periodo de libertinaje en la familia.

Keep On Knockin (1957). Aunque suele ir firmada por Little Richard, se trata de un blues añejo donde se sugiere un comportamiento reprobable pero no explicitado. Para demostrar que conocían a sus clásicos, los miembros de Led Zeppelin lo incorporaron a su Rock and Roll.

Good Golly Miss Molly (1958). Aquí se juega al doble sentido, mezclando el baile con, uh, actividades más carnales: nada que ver con la adaptación al castellano, La plaga. Recreada por Creedence Clearwater Revival, que luego harían una excelsa canción-a-lo-Little-Richard titulada Travellin’ Band”.

Lucille (1958). No hay mucha concepción inmaculada en el repertorio de Little Richard. Esta Lucille fue compuesta por un músico llamado Albert Collins; cuando el hombre estaba en la penitenciaría, Richard le compró la mitad de sus derechos de autor por una cantidad modesta. Ahora la firman ambos.

Freedom Blues (1970). Grabada en onda funky con los músicos blancos de Muscle Shoals, esta tiene un insólito aire de manifiesto contracultural. Un recordatorio de las recompensas que esperan en los discos menos celebrados del 'Melocotón de Georgia' (sí, otro apodo ambiguo para Richard Penniman).


El Pais

Los 80 se redimen texto: Diego A. Manrique

Parece que ya no es pecado. Ya se puede reivindicar que, al menos en lo musical, la década prodigiosa del pop español fue la de los ochenta. En lo creativo y en lo vital, un tiempo asombrosamente fértil.

Curioso caso el de la movida. Las insidias del PP han logrado que todo el mundo acepte que fue un montaje, un pesebre del PSOE. Hace días, Álvarez del Manzano, alcalde de Madrid, todavía despachaba a uno de sus predecesores, Juan Barranco, con esta frase: "Apoyó la movida". Alguien debería remachar que la movida, cuando todavía se llamaba nueva ola, era mirada con antipatía por los socialistas madrileños, que asumían el análisis de Francisco Umbral que contraponía a Ramoncín ("Vallekas guay, colega") frente a lo pegamoide, frivolidad de buena cuna.

Que el PP tire con bala es comprensible, igual que obedece a su lógica el que ahora intenten reprimir la noche o recortar las pequeñas libertades que se conquistaron en los ochenta. Lo más sorprendente del caso la movida es que los propios protagonistas o sus simpatizantes hayan hecho poco por defenderla. Como atenazados por los vapores de la culpabilidad que llegan en la resaca, todos se han lavado las manos. Mejor olvidar, parece ser la consigna. Así, un libro tan brillante y monumental como Sólo se vive una vez- Esplendor y ruina de la movida madrileña (Ediciones Ardora), la historia oral que recogió José Luis Gallero, fue ninguneado por los medios y los comentaristas culturales.
Ni siquiera está permitida la nostalgia, a pesar de que pueda proporcionar materia para la reflexión. Tiene gracia que el 15° aniversario de la independiente DRO-GASA no fuera celebrado por los fundadores, "lo que interesa es el presente y el futuro". Ha sido la revista hispano-argentina Zona de Obras la que se ha ocupado de confeccionar un informe retrospectivo reforzado por un doble CD con espléndidas rarezas y curiosidades. Y la trayectoria de DRO-GASA, con su vertiginosa ascensión y posterior absorción por Warner, es todavía muy relevante para la independencia discográfica y cualquier empresa cultural con ambiciones.

LOS 'INDIES' Y LA 'NUEVA OLA'

El número de Zona de Obras ha coincidido con la última entrega de otra revista, Rock Indiana, que ha editado una extensa Guía esencial de la nueva ola española, un librito obsesivo y peleón que viene acompañado por un CD donde grupos del presente revisitan canciones de los ochenta, sin caer en obviedades. Un disco significativo, ya que rompe ese mito de la concepción inmaculada del rock indie hispano, cuyos protagonistas parecían haber pasado los ochenta en Seattle o en Boston, ajenos a Radio Futura o Nacha Pop.

Cierto que el indie español empezó a respirar en un ambiente desencantado, cuando los buques insignia encallaban, cortos de ideas y desprestigiados por la explotación intensiva de su momento de gloria. Habían exprimido a tope los días de vino y rosas, sin preocuparse por establecer infraestructura o prepararse para las vacas flacas.

Se entiende que la movida fuera, ya entrados los noventa, el enemigo a abatir, el padre a matar o a avergonzar. Pero el rock es una cadena de experiencias, y pretender ignorar los anteriores eslabones tiene un coste alto. En los últimos tiempos se aprecia un clima de reconciliación generacional. Subterfuge ha inaugurado un sello de reediciones y rescates de los ochenta. Amphetamine Discharge participa en el recopilatorio La movida y recupera páginas malditas del spanish rock. No, ya no es pecado evocar los ochenta.


El Pais de las Tentanciones, viernes, 6 de marzo de 1998

RITMOS CALIENTES

'Yo soy, del son a la salsa' es un documental de casi dos horas de duración que recorre la música caribeña a través de sus intérpretes y de fascinantes imágenes en blanco y negro.

Después de poner a bailar abundantes festivales de la otra orilla del Atlántico, llega a San Sebastián la primera película que cuenta cómo el son —modesta flor mestiza del oriente cubano, pronto exportada a La Habana— creció y se convirtió en árbol frondoso y plurinacional, al que un listo bautizó como salsa. Árbol raro que contiene frutas variadas: diversas rumbas, el mambo, el cha-cha-cha, la guaracha...

Yo soy, del son a la salsa es un documental dirigido con rigor por Rigoberto López y financiado por Ralph Mercado. El que esté involucrado ese caballero, gran jefe de la Mafia neoyorquino, podría levantar suspicacias respecto a los contenidos, miedo a babosadas de salsa erótica y tal. Pero no ha lugar a protestas. Desde luego, Mercado ha incluido a la plana mayor de su empresa, RMM —de Celia a Tito, así que ni un problema—, y coloca como presentador a su descubrimiento cubano, el vocalista Issac Delgado, que se pasea como un señor por el hotel Nacional habanero, protagonizando una bella secuencia cuando, apoyado en la barra del bar, empieza a cantar con una grabación de Beny Moré.

Historia prodigiosa
De hecho, Yo soy... revela la importancia de la tradición en la música caribeña: una y otra vez, los entrevistados confiesan la relevancia de Miguel Matamoros, Arsenio Rodríguez o Mario Bauza para lo que hoy están haciendo. Las fascinantes imágenes en blanco y negro recuerdan lo mucho que queda por entender de esta prodigiosa historia, tan abundante en sombras y misterios. Obviamente, con un metraje que dura poco más de cien minutos, Yo soy... frustra más que informa al mencionar/obviar fenómenos como el bugalú, el cha-cha-cha, la salsa concienciada, el caso colombiano. Inevitable, igual que la ausencia de la Lupe y tantas otras leyendas. Por el contrario, se tomó la decisión de dar abundante espacio a Celia Cruz, la más ilustre exiliada, lo que provocó gozosos alborotos en los cines cubanos donde se proyectó Yo soy... (¿imaginas una sala de proyección convertida en pista de baile?).

También se debate el famoso asunto de si existe la salsa como algo más que una pegatina para uso de tenderos y otros vendedores. Advierto que Yo soy, del son a la salsa es un documental estrictamente musical, centrado en los músicos, sus deslumbramientos y peripecias. No se habla de cómo el público recibe, usa, siente —¡y baila!— esos ritmos. Naturalmente, una película que contara todo eso tendría un alto contenido erótico, y Cuba —la de fuera y la de dentro— todavía no está preparada para semejantes audacias: recuerda el reciente batacazo —seis meses de suspensión de conciertos, con prohibición de difusión mediática— a La Charanga Habanera por presentar en la televisión cubana lo que cada noche ocurre en los turbulentos conciertos de hipersalsa.

 Diego A. Manrique

Yo soy, del son a la salsa se proyecta los días 22 y 23 de septiembre. Bat editará próximamente la banda sonora. Canal + ha adquirido los derechos para su emisión.

SIETE POR SIETE, AUTOR POR AUTOR

 

El universo personalísimo de siete músicos es visto por siete prestigiosos directores de cine que han realizado otros tantos episodios de media hora de duración para televisión. Autor por autor se llama esta serie que se podrá ver por primera vez en el Festival de Cine de San Sebastián y que aún no ha adquirido ninguna cadena.

HOMBRE CON GUITARRA

Silvio Rodríguez espera tras el telón el comienzo de un nuevo concierto suyo. En el decorado hay varias fotos del cantante cubano en diferentes etapas de su vida. Silvio las mira y fluyen los recuerdos mezclados con canciones. Así le vio Arturo Ripstein en este episodio grabado en Cuba.

HAIKA MUTIL

"Encerrar a Mikel Laboa y lo que significa en una película de media hora es una misión casi imposible". Eso opina de su empeño Imanol Uribe, que ha rodado en Euskadi a este trovador del siglo XX (¿o ha venido directamente del XIII?). Sin embargo, Uribe ha conseguido, intercalando temas de una actuación con comentarios del músico y del escritor Bernardo Atxaga (impagable guionista), un retrato que refleja a la perfección todas las tonalidades y la fuerza de Mikel Laboa.

TROPICAL JAM

Con imágenes en blanco y negro, cuando Michel Camilo ensaya concentrado, y en brillante color, si habla con una sonrisa de sus recuerdos y de la aventura del jazz latino, discurre este episodio rodado en Nueva York (lugar de residencia del artista) y Valencia. Fernando Trueba se ha apasionado con este pianista dominicano artífice de la banda sonora de Two much.

CAMISA BLANCA DE MI ESPERANZA

Si los lugares de rodaje son Asturias y Madrid, ¿quién es el intérprete que ha reflejado Pilar Miró? Con la Puerta de Alcalá a sus espaldas en una de las secuencias, Víctor Manuel habla de lo que esta ciudad donde vive ha significado para él, de su vida, que está ligada a la reciente historia de España.

MMB: QUADERN DE MEMORIA

La voz de María del Mar Bonet llena este episodio que ha realizado Ventura Pons entre Mallorca y Barcelona y que cuenta con una coreografía de Nacho Duato. La cantante pasa las páginas de su cuaderno de acuarelas, dibujos que no son sino los lugares más queridos de su tierra.

EL POETA FOTÓGRAFO

Es el Sabina de siempre, franco, directo, con ese deje cheli, el que pasea por las calles de ese Madrid que le inspira sus canciones de sabor urbano, en este episodio dirigido por José Luis García Sánchez. Tras los pasos de Sabina, la voz de Juan Echanove dando pinceladas del cantante.

 

'AD LIBIDUM'

Pintor y poeta, cantante íntimo, es el reflejo que Jaime Chávarri nos da de Luis Eduardo Aute.

Con la guitarra y su barba de dos días, el intérprete, sereno y maduro, ensaya con su grupo. 

 Marta Nieto      

 

Viernes 19 de septiembre 1997 EL PAÍS DE LAS TENTACIONES