La tecnología, muchas veces de origen militar, lleva décadas alimentando la pulsión futurista del pop
DIEGO A. MANRIQUE
3 FEB 2018
No escandalizarse. La entronización del autotune obedece a uno de los imperativos eternos del pop: la renovación tímbrica. Aparte de su generalizado uso práctico –la corrección de voces más o menos desafinadas– se ha implantado como gancho sonoro universal, muy evidente en la EDM, el rhythm and blues y el pop de alta gama. Su omnipresencia no evita los problemas de inteligibilidad: abundan los vídeos de autotune con subtítulos.
La distorsión de la voz tenía precedentes, como el vocoder o la talk box. De la talk box preferiría no hablar: obligaba a introducirse un tubo de plástico en la boca y, según algunos músicos veteranos, terminaba afectando a la dentadura. Sin embargo, el vocoder posee una historia fascinante: desarrollado por American Telephone & Telegraph en los años treinta, alcanzó su momento de gloria durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se utilizó para encriptar las conversaciones entre los líderes aliados en Estados Unidos y Europa, con extensiones posteriores a la zona del Pacífico. Su descubrimiento musical parte de la decisiva banda sonora de La naranja mecánica (1971), de Walter/Wendy Carlos. Con sus resonancias robóticas, fue adoptado rápidamente por el grupo alemán Kraftwerk. Siguieron la pista cien mil grupos y solistas de pop y, más específicamente, tecno-pop, aparte de exploradores como Neil Young, en su discutido Trans (1982).
De fondo, la pulsión futurista de buena parte del pop. Desde los años cincuenta se pretendía reflejar la conquista del espacio o las promesas de la ciencia-ficción más soñadora, la que nos engatusaba con coches voladores y robots serviciales. Junto al trabajo de adustas instituciones dedicadas a investigar las posibilidades de la música electroacústica, estaban francotiradores como Les Paul, que desarrolló la grabación multipistas: su guitarra podía sonar “marciana” cuando se aceleraba o se trataba con delay. Hablamos de la era del manitas, de tipos mañosos como Raymond Scott o la pareja Louis y Bebe Barron, que confeccionaron el primer score totalmente electrónico de Hollywood (Planeta prohibido, 1956).
En 1962, el instrumental Telstar, de los Tornados, presentó el sonido del clavioline, uno de los primeros sintetizadores analógicos. Una idea de Joe Meek, productor británico que aprovechaba las propiedades acústicas de su casa londinense de tres pisos, puro bricolaje para evocar ambientes intergalácticos. Aunque los resultados no siempre tuvieran alta fidelidad (o gran nivel musical), Meek anticipó muchos de los hallazgos que perfilaron el sonido de los modernos estudios.
Meek, que murió de modo truculento, pertenecía a la generación de chavales que vistieron uniforme en la guerra o años posteriores; tuvieron así acceso a tecnologías punteras como el radar, que despertaron su imaginación. Otro de los infectados sería George Martin. No se asustó cuando John Lennon se empeñó en que, para Tomorrow never knows, su voz sonara como cánticos de monjes tibetanos en lo alto de una montaña. John estaba dispuesto a cantar oscilando sobre el estudio, colgado de una cuerda. Martin y su ingeniero, Geoff Emerick, lo resolvieron pasando su voz por el altavoz Leslie de un órgano Hammond y reproduciendo cintas al revés.
Andy Hildebrand, intérprete de flauta clásica, inventó el 'autotune' a partir de un software diseñado para localizar combustibles fósiles
Eran tiempos artesanales, cuando la creación de efectos de sonido pertenecía a la categoría de secretos industriales; así funcionaba el BBC Radiophonic Workshop, que rara vez permitía el acceso a sus máquinas a músicos o técnicos venidos de fuera. Esa exclusividad se diluyó cuando Robert Moog comenzó a vender sus sintetizadores, inicialmente monstruos que ocupaban una habitación y luego instrumentos portátiles.
Como toda tecnología novedosa, el sintetizador produjo un efecto disruptivo en la jerarquía de músicos y productores. Permitió que saltaran en la escala los que no tenían miedo a usar ¡e incluso abusar! de sus posibilidades. Igual ocurre con el autotune. Esencialmente, representa la interacción del artista con un mundo hipertecnológico, que promete multiplicar nuestro potencial con el mínimo esfuerzo.
A cambio, el autotune empuja a cierta deshumanización. Su manejo creativo deriva del entendimiento de esa alienación, de la resistencia íntima contra la irrealidad de nuestra vida cotidiana. La sede de su fabricante, Antares, está en el corazón del imperio, junto a Silicon Valley. Su inventor, Andy Hildebrand, fue flautista profesional (música clásica, exclusivamente) antes de trabajar en software para la localización de combustibles fósiles. Le encanta explicar que aquellos algoritmos son los que le llevaron al autotune.
El Pais. Babelia. Nº 1.367. Sabado 3 de febrero de 2018
DIEGO A. MANRIQUE
3 FEB 2018
SETANTA
La distorsión de la voz tenía precedentes, como el vocoder o la talk box. De la talk box preferiría no hablar: obligaba a introducirse un tubo de plástico en la boca y, según algunos músicos veteranos, terminaba afectando a la dentadura. Sin embargo, el vocoder posee una historia fascinante: desarrollado por American Telephone & Telegraph en los años treinta, alcanzó su momento de gloria durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se utilizó para encriptar las conversaciones entre los líderes aliados en Estados Unidos y Europa, con extensiones posteriores a la zona del Pacífico. Su descubrimiento musical parte de la decisiva banda sonora de La naranja mecánica (1971), de Walter/Wendy Carlos. Con sus resonancias robóticas, fue adoptado rápidamente por el grupo alemán Kraftwerk. Siguieron la pista cien mil grupos y solistas de pop y, más específicamente, tecno-pop, aparte de exploradores como Neil Young, en su discutido Trans (1982).
De fondo, la pulsión futurista de buena parte del pop. Desde los años cincuenta se pretendía reflejar la conquista del espacio o las promesas de la ciencia-ficción más soñadora, la que nos engatusaba con coches voladores y robots serviciales. Junto al trabajo de adustas instituciones dedicadas a investigar las posibilidades de la música electroacústica, estaban francotiradores como Les Paul, que desarrolló la grabación multipistas: su guitarra podía sonar “marciana” cuando se aceleraba o se trataba con delay. Hablamos de la era del manitas, de tipos mañosos como Raymond Scott o la pareja Louis y Bebe Barron, que confeccionaron el primer score totalmente electrónico de Hollywood (Planeta prohibido, 1956).
En 1962, el instrumental Telstar, de los Tornados, presentó el sonido del clavioline, uno de los primeros sintetizadores analógicos. Una idea de Joe Meek, productor británico que aprovechaba las propiedades acústicas de su casa londinense de tres pisos, puro bricolaje para evocar ambientes intergalácticos. Aunque los resultados no siempre tuvieran alta fidelidad (o gran nivel musical), Meek anticipó muchos de los hallazgos que perfilaron el sonido de los modernos estudios.
Meek, que murió de modo truculento, pertenecía a la generación de chavales que vistieron uniforme en la guerra o años posteriores; tuvieron así acceso a tecnologías punteras como el radar, que despertaron su imaginación. Otro de los infectados sería George Martin. No se asustó cuando John Lennon se empeñó en que, para Tomorrow never knows, su voz sonara como cánticos de monjes tibetanos en lo alto de una montaña. John estaba dispuesto a cantar oscilando sobre el estudio, colgado de una cuerda. Martin y su ingeniero, Geoff Emerick, lo resolvieron pasando su voz por el altavoz Leslie de un órgano Hammond y reproduciendo cintas al revés.
Andy Hildebrand, intérprete de flauta clásica, inventó el 'autotune' a partir de un software diseñado para localizar combustibles fósiles
Eran tiempos artesanales, cuando la creación de efectos de sonido pertenecía a la categoría de secretos industriales; así funcionaba el BBC Radiophonic Workshop, que rara vez permitía el acceso a sus máquinas a músicos o técnicos venidos de fuera. Esa exclusividad se diluyó cuando Robert Moog comenzó a vender sus sintetizadores, inicialmente monstruos que ocupaban una habitación y luego instrumentos portátiles.
Como toda tecnología novedosa, el sintetizador produjo un efecto disruptivo en la jerarquía de músicos y productores. Permitió que saltaran en la escala los que no tenían miedo a usar ¡e incluso abusar! de sus posibilidades. Igual ocurre con el autotune. Esencialmente, representa la interacción del artista con un mundo hipertecnológico, que promete multiplicar nuestro potencial con el mínimo esfuerzo.
A cambio, el autotune empuja a cierta deshumanización. Su manejo creativo deriva del entendimiento de esa alienación, de la resistencia íntima contra la irrealidad de nuestra vida cotidiana. La sede de su fabricante, Antares, está en el corazón del imperio, junto a Silicon Valley. Su inventor, Andy Hildebrand, fue flautista profesional (música clásica, exclusivamente) antes de trabajar en software para la localización de combustibles fósiles. Le encanta explicar que aquellos algoritmos son los que le llevaron al autotune.
El Pais. Babelia. Nº 1.367. Sabado 3 de febrero de 2018
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