Monos de laboratorio por Diego A. Manrique

Para muchos, los Monkees fueron un artificio, un grupo de marionetas creado con ánimo de lucro. Sólo unos pocos los defendieron: Frank Zappa, los Beatles, Tim Buckiey... Sin embargo, 25 años después de su adiós, la reedición de su música ha desenterrado un rico tesoro.

El concepto era elemental: una serie televisiva basada en un grupo ficticio, "como los Beatles, pero en California". El humor, enloquecido y juvenil, derivaría de las películas de Richard Lester con los Beatles. Para que nadie olvidara el modelo, el nombre sería una variación sobre monkeys (monos, de la misma forma que Beatles se parecía a beetles, escarabajos). Y si los de Liverpool enarbolaban lo de "yeah, yeah, yeah", los Monkees respondían "no, no, no" en su primer disco, Last train to Clarksville.

Fueron elegidos al viejo estilo, con unas pruebas por las que pasaron centenares de candidatos (entre ellos, futuras estrellas como Stephen Stills y, según algunos, Charles Manson, futuro asesino). Se quedaron con un cuarteto heterogéneo. Davy Jones era británico, un tipo tan diminuto que había ejercido de jockey. Trabajaba de actor y había grabado discos, al igual que Micky Dolenz. Los otros dos eran músicos que oscilaban — corría el año 1965— entre el folk y el rock: Mike Nesmith y Peter Tork.

Durante treinta años, han sido despreciados por ser un grupo artificial, pero la reedición de sus discos revela que tenían muchas virtudes. Para los que les denigraron como "producto de laboratorio", puede resultar instructivo saber que la serie estuvo a punto de no emitirse. El programa piloto fue rechazado y aceptado al día siguiente, tras una noche de febril montaje. De hecho, muchas emisoras asociadas con la cadena NBC se negaron a programar la serie: era demasiado irreverente y no tenía, decían, "ni pies ni cabeza". Y es que el creador, Bob Rafelson, optaba por la espontaneidad interpretativa, dese-
chaba las reglas de iluminación, rodaba hasta con la cámara en la mano y era capaz de entregar un capítulo sin diálogos. Rafelson formaba parte de una banda de rebeldes cinematográficos, junto a gente como Jack Nicholson y Paul Mazursky, que poco después tomarían Hollywood por asalto.
También hubo mucho de improvisación en.la elaboración de los discos. La idea original era que los cuatro protagonistas generaran material original, pero los resultados decepcionaron tanto que se les relegó a la función de cantar. Cantaban material hecho a medida por talentos como Carole King & Gerry Goffin, Neil Sedaka, Jeff Barry, Carole Bayer, Neil Diamond, Harry Nilsson, Paul Williams y Tommy Boyce & Bobby Hart, que a veces ejercían de productores, y utilizaban a algunos de los mejores músicos de sesión de Los Angeles.

Amor a primera vista
La serie se estrenó en septiembre de 1966 y fue amor a primera vista. Su sintonía proclamaba "somos la nueva generación / y tenemos algo que decir", un mensaje que fue abrazado inmediatamente por un público mayoritariamente femenino. En poco más de doce meses, tuvieron tres número uno y Estados Unidos se llenó de productos con sus caras y revistas que revelaban "sus más íntimos secretos" (pero no, por ejemplo, que Nesmith era padre y estaba casado). La monkeemanía resultó un fenómeno tan desbordante que terminaría envenenando al grupo. Primero, los celos de sus colegas, que se cebaron en el dato de que ellos no tocaban en los discos (se podía decir lo mismo de muchas grabaciones de los Beach Boys, pero ellos estaban exentos de críticas). Segundo, esa censura general provocó la rebelión de los cuatro Monkees, que no sé recataban a la hora de denunciar ante la prensa su "esclavitud". Lo cierto es que cuando lograron autoproducirse sus ventas declinaron vertiginosamente.

Contaban con defensores, desde luego. Los Beatles —que también usaban músicos de alquiler— sólo tuvieron palabras positivas para ellos, lo mismo que personajes del underground como Tim Buckley o Frank Zappa. Zappa llegó a afirmar que sus discos eran superiores al 90% del rock que venía de San Francisco. No exageraba: la combinación de buenas canciones, instrumentistas eficaces y voces gratas no falla.

Sin embargo, iban en contra de los tiempos. La contracultura exigía autoexpresión y ellos eran vistos como marionetas. Sólo Timothy Leary, gurú del LSD, pudo ver lo que había de subversivo en la serie. Cuando los propios Monkees quisieron incorporarse a la insurrección, con el largometraje Head, lo que hicieron fue asustar a su público habitual. La película ha quedado como un clásico del cine psicodélico. La decisión de apadrinar a la Jimi Hendrix Experience en su primera visita a Estados Unidos fue también un desastre.

Deserciones
La serie terminó en agosto de 1968 y el resto fueron deserciones, intentos de aprovechar su popularidad (inmensa en países como Australia o Japón) y discos irregulares. Ni siquiera se hizo oficial la separación, alla por 1970, cuando los Monkees estaban ya arruinados y desengañados. Sólo Mike Nesmith pudo rehacer su carrera, primero como artista de country rock y luego como pionero del vídeo musical (ayudado por una oportuna herencia de 50 millones de dólares). Micky Dolenz encontró un hueco como productor de televisión. Los otros dos, Peter y Davy, han terminado aceptando sucesivas ofertas para explotar el recuerdo de los Monkees. Un recuerdo que se ha ido realzando con el tiempo: los 58 episodios de la serie no han dejado de emitirse en Estados Unidos, están ahora disponibles en vídeo y son el inocente testimonio de unos años de optimismo desbordante, cuando los jóvenes consideraban la libertad como un continente recién descubierto. Diego A. Manrique

Los nueve discos de estudio de los Monkees (en reediciones preparadas por la compañía Rhino) están distribuidos en España por discos DRO.

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES Viernes 19 de mayo 1995

Galeria de impostores

El Pais de las Tentaciones número 179 28 de marzo de 1997

¿Hubo alguna vez música indie?

El Pais de las Tentaciones Número 362 Viernes 29 de septiembre de 2000

Fender contra Gibson, la verdadera batalla del rock

El sonido eléctrico del siglo XX fue definido por las guitarras salidas de dos fábricas de EE UU

DIEGO A. MANRIQUE
Madrid - 14 MAR 2020

A la izquierda, Bob Marley con una Gibson Les Paul en el Roskilde Festival 1978, en Dinamarca. A la derecha, Jimi Hendrix, con una Fender Stratocaster en Copenhague en 1970. JORGEN ANGEL / DAVID REDFERNS

Olviden la rivalidad entre Beatles y Rolling Stones: la máxima competición pop durante la segunda mitad del siglo XX enfrentó a dos constructores de guitarras. Leo Fender (California, 1909-1991) era sencillamente un inventor obsesivo, carente de sensibilidad para la música. Les Paul (Wisconsin, 1915- Nueva York, 2009) ejercía de showman: combinaba su faceta de virtuoso con una vocación de manitas. Un libro reciente, El nacimiento del ruido (Neo Sounds), de Ian S. Port, detalla cómo ambos hombres posibilitaron la expansión creativa del rock, aunque —conservadores en gustos— eso fuera lo último que desearan.

Las fuerzas económicas interactuaron con la tecnología tras la Segunda Guerra Mundial: se disgregaron muchas big bands, reemplazadas por combos más pequeños y económicos que, para hacerse oír, necesitaban amplificación y, tal vez, nuevos tipos de instrumentos. La guitarra eléctrica, por ejemplo, sufría entonces por su débil sonido y una enojosa tendencia al feedback (retroalimentación). Se trataba de aparatosos descendientes de la guitarra acústica, con caja hueca y sonido captado por pastillas. Cada uno por su cuenta, los estadounidenses Leo Fender y Les Paul decidieron que la solución era una guitarra de madera maciza, capaz de generar una señal limpia y penetrante.

El autor de El nacimiento del ruido despeja las nieblas que rodean a estos primeros pasos. Así, Les Paul se atribuía el papel de pionero en 1940 con El Tronco, un tablón de madera de pino al que añadió un mástil, cuerdas y una pastilla. Funcionaba, pero también estuvo a punto de electrocutarle; cuando presentó su invento en la Gibson Guitar Corporation, se rieron de él. En verdad, la gran aportación técnica de Les Paul fue la grabación multipista, base de todo el arte moderno de hacer discos.

En 1949, su amigo Bing Crosby le regaló un magnetofón Ampex que, una vez modificado, le permitía sincronizar distintas capas de sonido (“pistas”). Su guitarra, a veces acelerada o alterada, evocaba un mundo raro, entre fino y reluciente. Con la voz (y la guitarra) de su esposa, Mary Ford, consiguieron números uno como How High The Moon (1951) o Vaya con Dios (1952). Convertido en figura popular, Les Paul volvió a las oficinas de Gibson y llegó a un acuerdo. Cedería su nombre a su nueva guitarra de cuerpo sólido, a cambio de una regalía por cada instrumento vendido. Es decir, la Gibson Les Paul no era obra de su publicista, que apenas aportó pequeños detalles.

Pocos instrumentos tan compactos y tan hermosos de acabado como una Gibson Les Paul. Pero tenía inconvenientes: su peso —más de cinco kilos— y su alto precio. Así que Leo Fender prefirió competir en manejabilidad, resistencia y una modernidad que se trasladaba al diseño, sensual y futurista, como indicaba el nombre de sus principales modelos: Telecaster (1950) y Stratocaster (1954). Mientras una Les Paul sugería tronío, una Fender transmitía informalidad californiana.

En realidad, la Fender era deudora de una guitarra esbozada por el músico country Merle Travis y materializada por el artesano Paul Bigsby (que poco después crearía el brazo de vibrato). Pero nadie puede discutir la inventiva de Leo Fender: a partir de 1952, logró que multitud de contrabajistas se pasaran al bajo eléctrico con su soberbio Precision Bass. Sus amplificadores Fender se convirtieron en marca de referencia. Y, aunque quede fuera del tema de hoy, Leo Fender tuvo notable responsabilidad en la elaboración del muy legendario piano eléctrico Fender Rhodes.

Resumiendo: las Fender batieron a las demás marcas. Pensadas originalmente para músicos vaqueros en la onda de Buck Owens, se acoplaron al rock & roll (Buddy Holly) y al surf (de Dick Dale a los Beach Boys). Pero la risa va por barrios: a mediados de los sesenta, tras la adopción del blues urbano por Eric Clapton, Mike Bloomfield y otros guitarristas blancos, se revalorizó la Gibson Les Paul, con su gemido denso y su tono carnoso. De hecho, se podría afirmar que la Fender fue salvada por el prodigioso Jimi Hendrix que, usando abundantes pedales de efectos, creó un arcoíris de sonidos que Leo Fender nunca hubiera podido imaginar.

Todas estas estrellas hacen cameos en el libro de Ian S. Port, que evita así ser una mera crónica de los altibajos de dos emprendedores excéntricos. Aunque no faltan las historias ejemplares que recuerdan los patinazos de empresas grandes y pequeñas. Leo Fender, ignorante del boom de los grupos, temía que se acercaba el punto de saturación del mercado. Frágil de salud, vendió su fábrica al imperio de CBS, una multinacional que en pocos años hundió la calidad de los productos Fender. También Gibson fue absorbida por un conglomerado y pasó momentos difíciles. Pero al menos entendieron que su reputación en buena parte derivaba del dicharachero Les Paul, que volvió a ceder su nombre a cambio de un porcentaje. El guitarrista disfrutó de su nuevo reconocimiento. Aunque medio sordo y artrítico, actuó regularmente hasta el final de sus días.


El Pais