Portada de Babelia nº 1089 en El Pais 6 de octubre de 2012. Ilustración de Fernando Vicente donde aparecen de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Sinatra, Verdi, Cage, Schubert, Mozart, Cobain, Björk y Dylan.
lunes, 29 de octubre de 2012
¿Qué demonios es la música? Ilustración de Fernando Vicente
Portada de Babelia nº 1089 en El Pais 6 de octubre de 2012. Ilustración de Fernando Vicente donde aparecen de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Sinatra, Verdi, Cage, Schubert, Mozart, Cobain, Björk y Dylan.
JOHN LENNON "PLASTIC ONO BAND" 1970 APPLE
Sabedor de que a la larga lo que más réditos artísticos proporciona es musicar los propios fantasmas, o quizás porque estaba harto de tanto amor y tanto LSD, John Lennon (1940-1980) trazó su mejor trabajo en solitario sobre un encuentro con su psiquiatra personal, un tal doctor Walter Janov.
"Plastic Qno Band" pone tierra de por medio con su pasado. Las letras, descarnadas, agónicas, atestiguan el esfuerzo. En ellas hay un itinerario de análisis personal que es necesario recorrer para advertir la cantidad de carne quemada en el envite. Es el que va desde la recriminación inicial a una madre desaparecida y a un padre traidor que abandonó al cantante a los 5 años hasta la melancolía postrera, cuando, acabada la purga, no hay más remedio que aceptar la muerte de mamá para asumir la soledad. En medio quedan los tanteos redentores en el amor, en Yoko y en el compromiso obrero. Y también los lastres arrojados, constituidos por todo lo que no sea el propio Lennon y su Yoko (es decir, The Beatles, la historia, las filosofías orientales, el rock y los fans).
Como epílogo a la década del ácido, el disco resulta perfecto-, pone una sonrisa irónica a tanta desinhibición, a tanta utopía irredenta, a tanta pacificación mundial pregonada desde hogares sin barrer. Como obra musical, es ejemplar. Esquiva el azúcar de The Beatles y propone en su lugar el estremecimiento de "Mother"-con Lennon aullando su dolor-, el recogimiento de "Working Class Hero", el escepticismo metódico de "God"o la tristeza deslavazada de "MyMummy's Dead". Sólo por ellas el trabajo merece su cuota de leyenda. Fue un disco inesperado. Ringo tocó la batería. Yoko aparece en la portada. Phil Spector renunció a sus emplastes de sonido para recrudecer el esquemático eco de los instrumentos. Pero lo más relevante es que documenta con microscópica lucidez el sufrimiento de un icono recordado más como contestatario líder social que como hombre atormentado.
Roberto Valencia
BIG STAR "SISTER LOVERS" 1978 AURA
Compuesto y grabado entre 1974 y 1975, no editado hasta tres años después y no reconocido en su justo valor hasta entrados los ochenta. Ésa es la trayectoria de un disco maldito, pero maldito de verdad. ¿Su autor? No podía ser otro que Alex Chilton, uno de los artistas que peor relación han tenido con la suerte y que, como Daniel Johnston o Jonathan Richman, suelen tener en propiedad la letra pequeña en la historia del rock norteamericano. Pero Alex Chilton y Big Star fueron muy grandes. Sus dos primeros discos, "#1 Record" (1972) y "Radio City" (1974), acabaron en las cubetas de power pop. "Sister Lovers" tuvo otro destino. "Third", que así también se lo conoce, es uno de esos discos que surgen por circunstancias incomprensibles, se graban en condiciones imprevisibles y se convierten en clásico de culto por su carácter irrepetible. Como "Pet Sounds" (The Beach Boys) y "Berlín" (Lou Reed).
Parece un milagro que "Sister Lovers" haya renacido desde la más absoluta adversidad. Alex Chilton, quien en 1967 había tenido un éxito prematuro a los 16 años con "The Letter" al frente de The Box Tops, cargaba en 1975 con una notable depresión. Stax, el sello que se encargó (quizás guiado por el pasado soul de Chilton) de la edición y distribución de Big Star vía su subsidiaria Ardent, despreció desde el principio su música. Los discos de Big Star apenas estaban en las tiendas. Sólo así puede entenderse que las canciones de "Sister Lovers" suenen como un grito ahogado de alguien que supone que nunca van a escucharse. Una vez grabado, Ardent quiebra y el master pasa de compañía en compañía junto a un listado con el orden original de las canciones. Pasarán tres años hasta que Aura Records, primero, y PVC, después, saquen el disco, cuando de Big Star sólo quedaba el nombre. Fue reeditado varias veces pero con secuencias diferentes; hay ediciones cortas pero acertadas en su listado de canciones (la de PVC de 1985) y completas pero decididamente nefastas (la de Line Records de 1987).
Un maltrecho estado mental, quemado también por el alcohol, había conducido a Chilton a exorcizar sus fantasmas en un disco que, más que una colección de canciones, es un acto de sabotaje contra una industria que se olvidó de él. Como el "Smile" de The Beach Boys, navega al margen de su propia voluntad entre el olvido y la existencia. Por no ser, ni es un disco de Big Star, pues de la banda sólo quedaba el batería Jody Stephens, a quien Chilton redujo sus competencias a lo básico. El bastón de mando se lo dio a Jim Dickinson, quien, cual Phil Spector para causas pobres, ideó una producción barroca de bajo presupuesto, dándole así un aire más trágico a unas canciones ya agónicas.
El sonido decadente absorbió la voz cansada de Chilton. La misma exuberancia que cautivó a Stax en "The Letter" se autodestruye en canciones como "Downs". Por momentos parece que canta mal a conciencia. Otros'temas, como "Thank You Friends"o "Jesus Christ", incomodan por su tono bobo. Textos como "gracias, amigos, porque sin vosotros no sería lo que soy"o la repetición de un estribillo como ''Jesucristo ha nacido hoy"parecen insultos junto a algunas de las fosas abisales de mayor profundidad que ha dado el rock: "Holocausto" y "Kanga Roo". Ante tamañas tragedias, la falta de ambición de Chilton en sus canciones más livianas agudiza el drama de la vida de un hombre que parece haber hecho de la frustración una compañera inevitable, y de la falta de ambición su razón de ser. La hermosa trilogía que componen "Nightime", "BlueMoon" y "Take Care"alumbra como un punto de luz en un pozo sin fondo. Cuando pregunta "¿quieres bailar?''en "Stroke It Noel", todo parece una broma macabra.
El testamento de Big Star, afortunadamente recuperado en CD por Ryko en 1992, es un objeto totalmente destrozado por su tiempo, pero al que algún extraño don te ha colgado la etiqueta de "imborrable".
César Estabiel
Von Freeman, la alargada sombra del jazz
Saxofonista decano de la escena musical de Chicago
YAHVÉ M. DE LA CAVADA 24 AGO 2012
YAHVÉ M. DE LA CAVADA 24 AGO 2012
Fama y fortuna son conceptos alejados de la trayectoria natural del jazzman. Hay quienes saben exprimir sus recursos, moverse con los flecos de las modas que atañen al género o ser un eterno equilibrista entre lo popular y lo intelectual para mantenerse cerca del gran público. Otros, simplemente, quieren tocar música.
En las estrechas y muy concurridas autopistas del jazz, el héroe no es el que más llama la atención, sino el que se mantiene fiel a sí mismo y a su arte, aquel que solo mira al frente en su constante forcejeo con el indómito mundo de la improvisación. El eterno impulso de llegar más allá siempre es algo íntimo y personal. El auténtico músico de jazz sabe que las metas las pone uno mismo, y que estas deben estar en movimiento. En este juego, alcanzarlas es perder; y ganar, mantenerse siempre en el camino.
Von Freeman (Chicago, 1923), saxofonista decano de la escena de Chicago, representa mejor que nadie esa figura, ya casi mítica, del jazzman libre de impurezas. Su saxo sonó durante generaciones, junto a grandes nombres y a sencillos trabajadores de la música. Cualquiera dispuesto a subir a un escenario de la ciudad del viento pudo haberse topado con él; “Chicago es una ciudad difícil de abandonar”, dijo en más de una ocasión. Y sí, lo es.
Von Freeman (Chicago, 1923), saxofonista decano de la escena de Chicago, representa mejor que nadie esa figura, ya casi mítica, del jazzman libre de impurezas. Su saxo sonó durante generaciones, junto a grandes nombres y a sencillos trabajadores de la música. Cualquiera dispuesto a subir a un escenario de la ciudad del viento pudo haberse topado con él; “Chicago es una ciudad difícil de abandonar”, dijo en más de una ocasión. Y sí, lo es.
Freeman, como muchos otros, se negó a admitir la indiscutida hegemonía jazzística de Nueva York y decidió permanecer siempre al abrigo de su Chicago natal. Su ambición iba más allá de grabar discos y girar por el mundo, aunque pudo haberlo hecho en muchas ocasiones. “Hay más grandes músicos por aquí. Viven y mueren aquí y nadie les conoce fuera de la ciudad, pero hay más que en ningún otro lugar”.
El saxofonista comenzó su carrera a principios de los años cuarenta junto a Horace Henderson (hermano, a su vez, del gran Fletcher Henderson). En la segunda mitad de la década tocó regularmente junto a sus hermanos George y Bruz en el Pershing Lounge, acompañando a grandes solistas de paso entre los cuales estuvieron tres de los puntales de su estilo: Coleman Hawkins, Lester Young y Charlie Parker. La mezcla del tono musculoso de Hawkins, la elasticidad del fraseo de Young y la fluidez narrativa de Parker fue la base sobre la que Freeman desarrolló uno de los estilos más originales de su época, terriblemente avanzado y moderno.
¿Por qué entonces su nombre no está destacado en las enciclopedias? Una vez más, porque Freeman solo quería tocar; grabar no era una prioridad para él.
Fue el fabuloso saxofonista Rahsaan Roland Kirk quien se encargó de animarle a registrar su primer disco, Doin’ it right now, en 1972. Freeman ya tenía 50 años, lo que no evitó que el álbum, producido por el propio Kirk, fuese una pequeña joya oculta del jazz. Resultaba difícil considerarle un precursor a esas alturas, aunque sus improvisaciones angulosas, su caprichoso sentido del tiempo y una entonación que a veces rozaba el desafine descubrieron al mundo a un solista muy personal.
El saxofonista comenzó su carrera a principios de los años cuarenta junto a Horace Henderson (hermano, a su vez, del gran Fletcher Henderson). En la segunda mitad de la década tocó regularmente junto a sus hermanos George y Bruz en el Pershing Lounge, acompañando a grandes solistas de paso entre los cuales estuvieron tres de los puntales de su estilo: Coleman Hawkins, Lester Young y Charlie Parker. La mezcla del tono musculoso de Hawkins, la elasticidad del fraseo de Young y la fluidez narrativa de Parker fue la base sobre la que Freeman desarrolló uno de los estilos más originales de su época, terriblemente avanzado y moderno.
¿Por qué entonces su nombre no está destacado en las enciclopedias? Una vez más, porque Freeman solo quería tocar; grabar no era una prioridad para él.
Fue el fabuloso saxofonista Rahsaan Roland Kirk quien se encargó de animarle a registrar su primer disco, Doin’ it right now, en 1972. Freeman ya tenía 50 años, lo que no evitó que el álbum, producido por el propio Kirk, fuese una pequeña joya oculta del jazz. Resultaba difícil considerarle un precursor a esas alturas, aunque sus improvisaciones angulosas, su caprichoso sentido del tiempo y una entonación que a veces rozaba el desafine descubrieron al mundo a un solista muy personal.
A lo largo de su vida, Freeman tocó con todos, desde Sun Ra a Otis Rush, Jason Moran o Steve Coleman (que siempre le ha mencionado como una gran influencia). Dio trabajo a pianistas debutantes que estaban destinados a ser muy grandes (Ahmad Jamal, Andrew Hill, Muhal Richard Abrams…) y tuvo un hijo —Chico Freeman— que emergió a finales de los setenta como uno de los grandes saxofonistas de la época. Y todo lo hizo, como quien dice, sin salir de Chicago y sin dejar de tocar en directo, al menos, cinco noches a la semana.
Von Freeman falleció el 11 de agosto, con 88 años, en su amada ciudad. A día de hoy, sigue siendo una voz original e influyente, un ejemplo de pureza, compromiso y libertad. “No me preocupan el dinero ni la fama, porque no gano casi nada y no soy famoso. Soy libre”.
El Pais 24 de Agosto de 2012
Von Freeman falleció el 11 de agosto, con 88 años, en su amada ciudad. A día de hoy, sigue siendo una voz original e influyente, un ejemplo de pureza, compromiso y libertad. “No me preocupan el dinero ni la fama, porque no gano casi nada y no soy famoso. Soy libre”.
El Pais 24 de Agosto de 2012
domingo, 14 de octubre de 2012
THE JAM "ALL MOD CONS" 1978 POLYDOR
En su obsesión por impregnar la virulencia del punk con el boom beat de los sesenta, Paul Weller había elegido reflejarse en el espejo de Pete Townshend para armar "In The City" (1977), y eso, a la larga, acabó amordazando una pluma que en "This is The Modern World"(1977) ya se limitaba a seguir los pasos de The Who sin buscar nuevas vías de escape. Pero todo cambió cuando Weller descubrió "David Watts". Anímicamente hundido -el disco anterior no habla vendido lo esperado, la gira norteamericana había sido un desastre y le acababa de estrellar una botella en el ojo a Sid Vicious-, encontró en el corte inicial de "Something Else By The Kinks" (1967) el motor de arranque de "All Mod Cons"; el resurgir de The Jam y el trabajo que arrojaría un jarro de ácido a la mirada social de la Inglaterra de finales de los setenta.
Recuperado el equilibrio entre Paul Weller (voz y guitarra), Rick Buckler (batería) y Bruce Foxton (bajo), el tercer LP del trío británico respira rabia, urgencia, frustración, hastío, guitarras melladas y ritmos trepidantes. Todo lo que debería tener un disco de punk justo cuando el punk estaba perdiendo el rumbo. "Todos los mods gobiernan", advierte en el corte titular. Y desde una posición privilegiada, disecciona con ojo clínico (y cínico) el ir y venir de una sociedad representada aquí por la hipocresía endémica de la burguesía -"Si tengo la oportunidad, te jodere la vida", brama Weller en "Mr. Clean"-, la necesidad de vivir en mundos paralelos ("BillyHunt'), la escalada de la violencia irracional ("'A Bomb In Wardour Street") o la desconfianza hacia la industria discográfica. Y entre arrebatos de guitarras afiladas ("All Mod Cons') y bajadas en picado de marcado doble sentido ("English Rose'), "All Mod Cons" sólo podía tener un final posible: "Down In The Tube Station At Midnight", estremecedor relato del ataque de una banda fascista a un pakistaní en el metro con el que Weller selló su ascensión al universo de los grandes creadores, DAVID MORAN
VAN MORRISON "MOONDANCE" 1970 WARNER BROS
En 1969 Van Morrison era un hombre dichoso. Se había deshecho de Bert Berns (productor que quería convertirlo en un rockero más), había exorcizado demonios y devaneos alcohólicos en uno de los mejores discos de la historia, el onírico "Astral Weeks"(1968), se había mudado a Estados Unidos y acababa de casarse con Janet Planet. Instalado en Woodstock, el irlandés más negro estaba dispuesto a traducir en música uno de los períodos más felices de su existencia. Y si alguien tiene ese don intangible y sobrenatural para fundir versos y acordes, arreglos y armonías en un lenguaje autónomo y multisensorial, emocionante y humano, ése es Van Morrison. Él entiende y maneja la música como un código expresivo y sugestivo, y no sólo como música. En "Moondance" se puede ver el agua correr por el arroyo, se sienten los latidos de los corazones adolescentes, se oyen los pasos de la caravana, se comparten deseos, se contagian anhelos...
Empapado de poesía romántica, de blues y soul, el de Belfast compuso en "Moondance" una deliciosa aventura sonora para los cinco sentidos. Su tercer disco, con perlas como "And It Stoned Me"-ídilica jornada en un edén campestre- o "Moondance"-clásico entre clásicos, entre el jazz y el folk británico-, será el reverso de "Astral Weeks", obra mágica llena de claroscuros. Aquí, el radiante optimismo impregna cada fotograma: la curativa "CrazyLove", la bohemia excursión de "Caravan", ese "tú y yo somos invencibles"'de "Into The Mystic"que conduce hasta las puertas del olimpo del amor, el vibrante gospel-soul de "Come Running", los vientos matemáticos e infalibles de "These Dreams Of You", el deslumbrante amanecer de "Brand New Day" con los rayos de sol apoyándose en las teclas del piano, los planes de regreso de "Everyone", la revisión de "Brown Eyed Girl" en "Glad Tidings"... "Moondance" es la felicidad absoluta en diez canciones que no necesitan utilizar la palabra felicidad.
Con una banda completamente nueva -ninguno de los músicos de "Astral Weeks" repitió aquí- y asumiendo por primera vez la producción, Morrison firmó otra obra de majestuosidad extramusical. Oyendo "Moondance" se siente algo más que el deseo de zambullirse horas y horas en sus canciones: se tiene la imperiosa necesidad de ir a por un mapa, buscar ese rincón del mundo donde Morrison imaginó esas escenas de felicidad silvestre, de fábula, y esconderse allí por los siglos de los siglos. Esos sueños suyos, tan reales,tan verdaderos... Van Morrison era un prodigioso compositor de paraísos sonoros y "Moondance", su última y más envidiable creación. Un antídoto para las mañanas más negras. El cielo en disco, NANDO CRUZ
JOY DIVISION "CLOSER" 1980 Factory
Si el punk desnudó el rock'n'roll para devolverlo a su esencia, Joy División aprovecharon el retorno a ese lenguaje de velocidad, júbilo y furia para transformar-según Bernard Sumner (guitarra)- el poderoso "¡que te jodan!" en el más intenso "¡estoy jodido!": de la urgencia pública a la emergencia privada en una romería por el corazón de las tinieblas alumbrada por el rítmico distanciamiento de la vanguardia europea (Kraftwerk, Can), la melódica proximidad del amigo americano (Lou Reed, Iggy Pop. Jim Morrison) y el inevitable mareaje del pop británico (David Bowie, Brian Eno, Roxy Music).
Porque su mundo siempre tuvo mucho que ver con los límites del nuestro (el amor, la soledad, Dios, el fin), no se adelantaron a su tiempo sino que lo condensaron y lo dedujeron, elevando la estatura mítica del pop y erigiéndose, tal y como afirma Paul Morley en el libreto del antológico cuadruple CD "Heart And Soul" (1997) en su última (después de The Velvet Underground, MC5, The Stooges, The Doors, Television) y en su primera (antes de Pixies, My Bloody Valentine, Nirvana...) gran banda.
"Vi a los Sex Pistols. Eran horribles. Y me parecieron grandiosos. Yo quería ponerme en pie y ser horrible también". En aquel concierto -celebrado en el Free Trade Hall de Manchester el 4 de junio de 1976-, Bernard Sumner (entonces Dickon) no estaba solo. Le acompañaba Peter Hook, desde esa misma noche bajista de un cuarteto que se completaría meses más tarde con la sustitución de Steve Brotherdale por Stephen Morris y la entrada de lan Curtis, un taciturno veinteañero de Macclesfield que vestía una cazadora con la palabra "hate"garabateada en la espalda.
Y fue precisamente Curtís quien le dio nombre al grupo: primero Warsaw, apócope de la canción "Warszawa" que Bowie incluyera en "Low" (1977) y coincídente con el de los londinenses Warsaw Pakt; y luego, Joy División -así se denominaban las unidades de los campos de concentración nazis donde las prisioneras eran forzadas a ejercer de prostitutas-, extraído de "House Of Dolls" (1953), la novela con que Ka-Tzetnik 135633 (Yehiel Dinur), superviviente de Auschwitz, honraba la memoria de su hermana.
Curtís le dio sentido y sensibilidad: aunque su sonido surgió por accidente -Hook ensayaba a un volumen brutal ante las metronómicas acometidas de Morris y la minimal angulosidad de la guitarra-, orientó hacia el desasosiego post-industrial y la desesperanza una literatura inspirada en Kafka, Dostoievski, Camus o Burroughs que, en la queda tormenta de una voz grave y salmódica, anunciaba la noche oscura del alma.
Y le dio el bien más preciado, la inmortalidad. El 18 de mayo de 1980, dos días antes de embarcarse en una gira estadounidense, lan Curtís se ahorcaba en la cocina de su casa validando automáticamente toda su obra publicada: el EP "An Ideal For Living", los singles "Transmission" y "Atmosphere", el flexi "Komakino", sus contribuciones a "Earcom 2", "A Factory Sample" y al directo "Short Circuit" y, claro, su álbum de debut, "Unknown Pleasures"(1979).
Grabado dos meses antes del fatal acontecimiento, inmediatamente después del siete pulgadas "Love Will Tear Us Apart" -Factory respetó la ausencia de los temas principales en los LPs en una prueba de su irreprochable talante independiente, que no indie-, "Closer" contiene muchas de las preguntas y casi todas las respuestas al enigma Joy División. Homenaje a la colección de relatos que, bajo el mismo título, editó su admirado J.G. Ballard en 1970, la krautónica "Atrocity Exhibition"detona en múltiples direcciones ("Por aquí, por favor/ pasen y vean') el talento de Curtís y los cuatro jinetes -el concepto de
producción del también fallecido Martin Hannett era puro exorcismo en hi-fi- de su particular apocalipsis de epilepsia, barbítúricos y culpa. Sólo por sentar las bases del Nuevo Orden en su mayor aproximación al synth-pop vía Suicide ("lsolation"y su conmovedor "me avergüenzo de ser como soy / si pudieras ver la belleza /esas cosas que nunca podría describir"), anticipar el comatoso futuro slowcore ("The Eternal"y el espejo donde quisieron verse reflejados Slint y Codeine) y prologar importantes porvenires -el de U2 puede rastrearse en "Passover"; el de The Cure, en "Decades"; el de toda la psicodelia siniestra, en "A Means To An End"-, hubiera pasado sin reservas a la historia.
Sin embargo, y convertido ya en el testamento de un suicida (Top 6 en agosto de 1980), tres canciones emocionalmente devastadoras muestran el infierno personal en que se hallaba sometido un autor hechizado por, en boca de Jon Savage, "la indescriptible belleza del horror absoluto". "Colony", la ciudad moderna como caldo de alienación, la desgarradora "Heart And Soul"y su angustia crítica y, por supuesto, "Twenty Four Hours", estremecedora radiografía de unas entrañas divididas entre su esposa, Deborah Curtis, y su amante, Annik Honore, hacen de este disco un monumento a ese sentimiento trágico que es el existir. GERARDO SANZ
TELEVISION "MARQUEE MOON" 1977 Elektra
Aunque la anécdota pertenece al periodo de gestación de "Adventure" (1978), el disco posterior a "Marquee Moon", es harto representativa sobre la idiosincrasia de Television. Al parecer, Tom Verlaine estaba escuchando "Mr. Tambourine Man" de Bob Dylan cuando descubrió que el arpegio de guitarra de esa canción sería mejor todavía sí estuviera interpretado al revés, con los acordes ordenados a la inversa y las notas tocadas de la última a la primera. Pero, ¡maldita técnica!, Verlaine era incapaz de hacer que saliera del mástil de su guitarra. Le faltaba destreza, habilidad. Así que llamó a Richard Lloyd, el segundo de a bordo en Television y, por lo que se puede deducir, mejor instrumentista, para que lo ejecutara por él. Y, voilá!, acababa de nacer "Days".
Es éste un episodio con moraleja incorporada. Que los dedos de Verlaine no se movieran con la misma soltura y velocidad que su imaginación era lo de menos. En su mente él ya tenía la emoción que quería transmitir. Incluso sabía, porque lo oía, cuál iba a ser el sonido. Es una cuestión de talento. Y eso se tiene o no se tiene. Porque igual que un buen escritor no tiene porqué ser un buen mecanógrafo, un músico debe crear y tocar con la cabeza, con el corazón, incluso a veces con las tripas; nunca con los dedos. Lo otro, la pericia con el instrumento, es sólo práctica. Práctica pura y dura.
Cuando Television entraron a grabar "Marquee Moon" con Andy Johns (otrora ingeniero en discos de The Rolling Stones y Led Zeppelin), llevaban tres años practicando las ocho canciones que formarían el disco. Según Lloyd, ensayaban "seis horas al día, seis o siete días a la semana". Eso explica, en parte, por qué resulta difícil creer que éste sea un álbum de debut todos los temas aparecen en su mejor versión, la más pulida, la más redondeada, la más madura. La compenetración entre los miembros del grupo era ya tan extrema que una canción tan compleja y sutil como "Marquee Moon", que desde que se compuso hasta que se grabó había perdido sus orígenes acústicos, se registró en una sola toma. ¡Y Billy Ficca, batería de la banda, creía que era un ensayo!
Este entendimiento total entre Tom Verlaine, Richard Lloyd, Billy Ficca y Fred Smith (sustituto de Richard Hell), es la clave para entender otro de los secretos de "Marquee Moon". Sin un ensamblaje maestro entre los miembros del grupo, Television no podían haber importado al rock esos diálogos, lindando la improvisación, entre instrumentos tan propios del jazz, género que adoraban tanto Lloyd como Verlaine, admirador desde joven de John Coltrane y Albert Ayler. Y como en el jazz, los solos en este disco son otra cosa.- Son un medio, no un fin; un camino para alcanzar esa belleza asimétrica que domina este trabajo de punta a cabo,
"Marquee Moon" y su juego de encajes múitiples abrió un nuevo libro de estilo en la música de guitarras. Por eso es posible acercarse a estas ocho canciones desde dos ángulos distintos y opuestos. Primero, desde la ciencia exacta: se puede indagar en la química instrumental absoluta, la geometría de la electricidad, la puntillosa arquitectura compositiva... Y segundo, desde la vertiente poética. Porque en este disco hay una nueva retórica de la canción, una nueva manera de rimar instrumentos. Y no sólo por los textos de Verlaine (que cambió su apellido real, Miller, en honor al poeta francés), sintéticos, abiertos, misteriosos y, a la postre, hermosos en su sencillez. Porque no es lo mismo poner música a una poesía que hacer música con intención poética. Y Television hacían ambas cosas.
Quizá "Marque Moon", como oda urbanita que es, no hubiera podido existir jamás de no haber nacido en Nueva York. Desde mediados de los setenta, el rock neoyorquino era un marco donde no sólo no se castigaba la diferencia sino que se cultivaba y aplaudía. Y Television sonaban radicalmente diferentes. Podían darse un aire a The Velvet Underground, a The Byrds, a algunas bandas de garage-psicodelia de los sesenta, pero no eran lo mismo. En la Nueva York de la no wave, Patti Smith, los primeros Talking Heads, The Modern Lovers, Suicide o Blondie, cada artista era de su padre y de su madre, pero todos parecían tener una intención similar: dar carpetazo al pasado y empezar de cero. Como el punk. Pero Television, a pesar del calendario, tampoco eran exactamente punk. De hecho, Richard Hell fue invitado a abandonar la banda por desmadrarse demasiado sobre el escenario. Verlaine y compañía, que a menudo tocaban en directo sentados, no estaban por saltar y hacerse notar, sino por la música.
Así que, todavía hoy, es difícil englobar "Marquee Moon" dentro de alguna corriente mayor. ¿Punk-rock progresivo?, ¿art-rock garagero?, ¿rock urbano de vanguardia? Los tres cuartos de hora que van del tañido inicial de "See No Evil" al tembloroso llorar de "Torn Curtain"combínan revolución y melancolía, transgresión y nocturnidad, intelectualidad y enigma, emoción y audacia. Ocho canciones que han servido, sirven y servirán de vademécum para generaciones y generaciones de bandas de rock de guitarras. Por eso, y contradiciendo la frase final de "Prove It", el caso Television no estará nunca cerrado, JOAN PONS
PIXIES "DOOLITTLE" 1989 4AD
"Elimina las cosas estúpidas, corta todo lo que hayas oído antes. Y nada de solos. Si quieres solos, escucha un disco de Mötley Crüe". Recuperada hoy quizá suene a perogrullo, pero en 1987 la ética de los Pixies era un afilado arañado a las convenciones del rock. Como lo fue toda su carrera. Y "Doolittle" sería la quintaesencia de un rock alternativo que supo sonar a rock y supo sonar alternativo. Una revolución interna con sabor a invasión del espacio exterior. El de los Pixies era un rock de estructuras torcidas y orgullosas. Cualquier elemento identificativo de su sonido brotaba del interior de la canción, no de su corteza: el esqueleto de "Dead", el reggae desviado hacia un country-punk de "Mr. Grieves", los pacientes y siempre letales punteos de guitarra deJoey Santiago, el universo literario de Black Francis, sus escalofriantes aullidos combinados con las caricias vocales de Kim Deal... "Come On Pilgrim"'(1987)ya significó una aguda llamada de atención y "SurferRosa"'(1988), la explosión brutal de un talento en crudo; pero fue el productor Gil Norton quien pulió lo razonablemente pulible hasta hacer de "Doolittle" la biblia del sonido agridulce del rock alternativo norteamericano. "Doolittle" fue el pacto entre un grupo que sabía que aún podía ir a más y un productor que intuía que aquellas canciones tenían un perfil accesible que sólo había que desenterrar. La furia de "Debaser", los imperceptibles violines en "MonkeyGone To Heaven", la enfermiza y estremecedora "Hey"... Como en el diseño de portada ideado por Vaughan Olivier, el mono fue encajando las aparentemente anárquicas piezas del sonido Pixies hasta conformar un puzzle razonable y único a partes iguales. Un prodigio de la naturaleza musical.
Los Pixies demostraron que el rock podía ser algo más y su tercer LP fue el anzuelo que pescó a quienes no habían picado con "Surfer Rosa". Ante un disco pocas veces se tiene la sensación de que sus autores aún se han tenido que guardar ideas en el bolsillo, y los de Boston siempre daban la sensación de andar sobrados de material brillante. Y ante el listado de canciones de "Doolittle" se te hace la boca agua: "Debaser", "Hey", "MonkeyGone To Heaven", "Jame", "Wave Of Mutilation", "Here Comes Your Man", "Gouge Away"...
Hubo una época en que el mundo se dividía entre quienes estaban con los Pixies y quienes no. Y cuando llegaban a tu ciudad y cantaban "Hey", la escena del público agolpado y sudoroso gritando con ellos eso de "we're chained, we're chained, we're chained" te dejaba sin aire y en el limbo durante días. Si el hombre es el cinco, el diablo es el seis y dios es el siete, ellos fueron el diez del rock alternativo, NANDO CRUZ
viernes, 12 de octubre de 2012
Dorantes, el flamenco como lengua madre
Después de diez años, el pianista y compositor vuelve a grabar un álbum en el que ha contado con la colaboración de grandes del cante como Morente, Poveda y Carmen Linares. Nos recibe en su estudio para hablar de inspiración, creaciones y sacrificios
Por Quino Petit
UNO puede comenzar el día en el estudio de Dorantes a las afueras de Sevilla y alcanzar el ocaso escuchándole tocar el piano como los ángeles junto a una orquesta sinfónica en una iglesia de origen mudejar. Si hace mucho ya que el flamenco corre por el mundo libre de fronteras y ataduras, David Peña Dorantes (Lebrija, 1969), formado entre el conservatorio y la ilustre saga de los Peña -es hijo del guitarrista Pedro Peña, sobrino de El Lebrijano y nieto de la cantaora María La Perrata—, ha galopado a su aire prácticamente desde que nació.
"No sé si quedan muros del flamenco por derribar. Hago la música que me apetece. Y me da igual todo. Si mi segunda lengua es la música clásica contemporánea, la primera es el flamenco. Es el lenguaje que yo hablaba con mis padres. Soy incapaz de decirle a ese lenguaje qué le falta o le sobra. Quizá' el muro que haya que derribar en el flamenco es que de una vez sea libre. Y dejarnos de pamplinas y de clasicismos. Yo he quitado algún muro de la casa del flamenco porque para mí es más cómodo y me permite abrir una ventana al mar. Puede ser. Pero siempre lo he hecho de una manera egoísta, no pensando en si era necesario hacerlo".
El pianista viste camisa blanca de lino, pantalones vaqueros y sandalias durante este día de veraniego calor infernal. Ha despedido al sol interpretando Orobroy, el afamado tema que dio nombre a su primer disco hace 14 años, en compañía de la percusión de Nano Peña, el bajo de Estanislao Waflar y la Orquesta Sinfónica del Aljarafe que dirige Pedro Vázquez Marín. Un sabroso aperitivo a modo de ensayo del concierto que todos juntos darían días más tarde en uno de los patios traseros de la iglesia de San Pedro de Sanlúcar La Mayor (Sevilla), donde Dorantes recuperó el pasado 2 de julio su espectáculo Sur sinfónico. Pero la jornada comenzó mucho antes de llegar a esta iglesia. A media mañana. Raquel Rubio, esposa y mánager de Dorantes, abrió las puertas de su chalé en Mairena del Aljarafe e invitó a bajar al sótano que acoge el estudio del músico y compositor flamenco. Un Yamaha C-7 de cola preside la sala de ensayos y grabación. Aquí se ha gestado su nuevo disco: Sin muros! (Universal). Un trabajo amasado durante dos años en los que Dorantes ha producido en su propia casa el tercer álbum de su carrera, después de su ópera prima Orobroy (1998) y Sur (2002).
Todo empezó en 2010, grabando la voz de Enrique Morente para el tema Refugio, unos tientos que resucitan de forma estremecedora el cante de Morente al ritmo percutido de los Taikos de Kazuma Inoue. "La mayor parte de este nuevo disco se hizo partiendo de la voz pela, grabada a palo seco, y a partir de ahí fui creando", explica Dorantes. "Con Morente estuve comentando el tema antes de grabarlo. Yo quería darle un aire contemporáneo y él estaba de acuerdo. Cuando lo terminé de grabar aquí se lo mandé por mensajero y me dijo que le había gustado mucho. Tengo un recuerdo muy bonito de Enrique. Por su elegancia, por esa forma que tuvo de no amarrarse a lo de siempre y buscar. Y también hay que hablar de la elegancia de La Pelota, su mujer. Cuando terminé el tema Enrique se fue y yo no sabía qué hacer con él, si sacarlo o no en el disco. La llamé y ella me dijo: '¿Qué es lo que queremos, que Enrique ya no esté aquí? Muchas gracias por sacar esa canción y por llamarme'. Colgué el teléfono llorando. Fue la última pista que metí en este disco y la primera que había grabado cuando empecé a tener la idea de hacerlo".
La ilustre nómina de estrellas del cante que acompañan al piano de Dorantes en su nuevo álbum se fraguó del mismo modo. Cara a cara con cada artista. Sin intermediarios entre él y Carmen Linares, Miguel Poveda, Esperanza Fernández, José Mercé y Arcángel. Una vez que todo el producto quedó enteramente a su gusto, Dorantes llevó el material a la discográfica. Esta interconexión artística de tú a tú que facilitan las nuevas tecnologías musicales, en las que Dorantes se desenvuelve con soltura, le llevan a la siguiente reflexión: "Se está fraguando una especie de generación del 27 entre los flamencos. Cuando la industria musical se tambalea estamos más unidos, colaboramos más que nunca entre nosotros y estamos más pendientes de lo que hacen los demás. Es un fenómeno imparable".
¿Por qué han tenido que pasar diez años desde su anterior disco? "Por algo tan sencillo como que mi preferencia no es grabar. Me gusta más el directo, tocar con otros músicos. Cuando saco un disco es porque considero que es el momento oportuno. Durante los diez últimos años no me he acordao, estaba en mi rollo y no he parado de componer. Ahora sí tenía algo nuevo que decir. El disco anterior se quedó en un cajón de la discográfica cuando cambiaron a un directivo de EMI, la casa donde yo estaba
entonces. Quizá se pensó que, al tratarse de un álbum instrumental, no daría los resultados que esperaban. Me duele porque es mi obra. Está ahí y me la cancelaron".
Incluso cuando aborda asuntos no precisamente gratos, el pianista habla con la tranquilidad de un maestro zen y exuda el aire despistado de quienes viven inmersos en su arte. Suele pasar la mayor parte del día en el estudio del sótano de su casa. Nunca llega aquí después de las nueve de la mañana, tras preparar el desayuno a sus hijos: Rubén, que ya hace sus pinitos con un teclado, y Daniela, de nueve y cinco años, respectivamente. Quien espere nocturnidades creativas en este flamenco que se vaya olvidando. Es extremadamente metódico y estricto con los horarios. Mucho ha tenido que ver en eso su formación académica en el conservatorio de Sevilla. "Allí estudié hasta octavo de piano, pero me di cuenta de que no era mi sitio. Entonces el flamenco no estaba todavía bien visto. Incluso un profesor de solfeo me hablaba mal de Camarón. Me fui de allí porque no entendían lo que yo hacía. Ahora ya no es así. Los músicos clásicos sí valoran el flamenco".
Muchos años después, en el patío de butacas, Dorantes fue encontrando paulatinamente a quienes le dieron clase en el conservatorio. Antes de recalar allí fue un autodidacta que se lanzaba desde niño al piano de casa de su abuela La Perrata. "Pero empecé con la guitarra porque en casa de mis padres no había piano. Lebrija fue mi conservatorio. Allí me enseñaron a vivir, a valorar las cosas, a afrontar las mañanas con alegría y a sentir la música". Miembro de una estirpe como la de los Peña, habría sido imposible que Dorantes escapase del flamenco. "¿Puede un inglés escapar de sú idioma?", se pregunta con guasa. Y admite que cuando llegó al conservatorio también hubo quienes sospecharon que podría perder flamencura con el academicismo. ¿Existen más detractores del flamenco dentro de España que fuera? "Yo creo que sí", responde Dorantes frente a un plato de pasta con salmón y caviar. Raquel, su esposa y mánager, remacha: "Quizá fuera de aquí no hagan análisis flamencológicos, sino musicológicos".
El suyo es un piano flamenco que no suena a guitarra, como le dijo en una ocasión el músico argentino Luis Salinas. Siempre le obsesionó eliminar ese instrumento en sus grabaciones. Ahora ha recuperado su -sonido, pero en Sin muros! aparece en algún pasaje con un sello más Django, al estilo de los gitanos franceses, que de guitarra flamenca pura. Sus colaboraciones con músicos internacionales son incontables, pero entre quienes suele coincidir con más frecuencia están el contrabajista francés Renaud García-Fons y el instrumentista búlgaro de ka-val Theodosii Spassov. Juntos mantienen la esporádica formación Free Jazz Flamenco Trío. Se conocieron en 2009 durante el Festival Etnosur, donde compartieron escenario con la Orquesta Filarmónica de Andalucía, Esperanza Fernández, la bailaora Pastora Galván y su tío Juan Peña, El Lebrijano. Un encuentro que dio pie al posterior espectáculo Convivencias. Para despedir este día, Dorantes vuelve a sentarse de nuevo al piano junto a una orquesta sinfónica. Y cabe preguntarse si la afición a las grandes formaciones en directo es algo que le viene de familia.. "Bueno, de familia viene el hecho de dejarse levar. Los Peña usamos el nudismo en la música. Para nosotros no es motivo de discusión, sino un medio de expresarnos y disfrutar. Aunque con la creación también se sufre... Pero ese es otro tema". •
Dorantes
Sin muros! Universal
Parapigma sin pretenderlo del artista gitano del siglo XXI, David Peña transporta la tradición, además de por razón de sangre, por una suerte de conciencia étnica añadida que provoca que su música, por más que viaje por espacios sin límites (ni muros), tenga en el flamenco su principio y su fin. Tal vez nunca tan cierto esto como en la tercera grabación del pianista en la que los cantes —grabados con antelación— se convierten en el núcleo alrededor' del que crecen las composiciones. Cantes que parecen elegidos con una intención,que anticipa el propósito: los tientos de Morente con un eco cavernoso, la seguiriya antiquísima de su padre Pedro, la sugerente guajira en la voz de Esperanza Fernández, la añeja estrofa de soleá que mete por tangos Mercé o la granaína con versos de Lorca de Carmen Linares. Las alegrías de Poveda junto a la malagueña de Arcángel. Las dos bulerías son, en cambio, instrumentales y de aire cosmopolita con la participación de Renaud García-Fons y Marcelo Mercadante. Como la nana que interpreta la israelí Noa. Una obra que parte de Oriente y se asoma a Occidente y en la que una temprana madurez se traduce en grandes dosis de serenidad y lirismo, y siempre con elegancia. Fermín Lobatón •
jueves, 11 de octubre de 2012
Bobby Womack en hechura digital
El músico, de 68 años, reaparece después de 10 años con The bravest man in the universe, un disco sólido y audaz concebido en complicidad con Richard Russell y Damon Albarn
Por Diego A. Manrique
Bobby Womack considera que ahora, a los 68 años, es mejor cantante. Foto: Jamie-James Medina
GRANDES, GRANDES noticias respecto a Bobby Womack (Cleveland, 1944). La primera, que ha superado un tumor de colon, que resultó benigno. Esa y otras alarmas médicas le han tenido en vilo durante una amarga temporada. Segunda: con 68 años, ha lanzado The bravest man in the universe (Everlasting). Que aparte de ser su primer álbum en más de diez años, se revela como una obra carnosa, audaz, sólida. Algo que no estaba garantizado: uno de los productores implicados es Richard Russell, jefe de XL Recordings, que nos vendió aire con l'm new here, el canto de cisne de un Gil Scott-Heron en fase terminal. Aquí urge marcar las diferencias. A diferencia de Gil, Bobby conserva sus actitudes como maestro de la soul music. Y también su capacidad como cuentacuentos. Prácticamente, no hay que preguntarle nada: el grifo se abre solo. La mención de Janis Joplin, para la que compuso y tocó guitarra, desemboca en una narración detallada de su último día, incluyendo imitaciones de las voces de la tejana, su camello y el productor que intentaba prevenir su recaída en la heroína. Pero ¿pudo Bobby impedir el fatal desenlace? Carcajada: "¿Quién puede ponerse en medio de un yonqui y su próxima dosis? Imposible. Y yo no era el mejor ejemplo". Efectivamente, Womack estaba entre los más voraces osos hormigueros del negocio. Sobrevivió a temporadas en la casa-estudio de Sly Stone en Los Ángeles, donde solía haber más cocaína que alimentos en el frigorífico. "Ah... Sly era un loco genial... pero déjame que te diga que yo estaba allí por mi soberana voluntad. Sabes, el problema para dejar las drogas es que tus compañeros de juergas no lo permiten. Para ellos, es cuestión de honor que sigas colocándote. Pero no me excuso: no fue el diablo quien me perdió". Tampoco Bobby seguía el decálogo de Narcóticos Anónimos. Fue colega de la facción más viciosa de los Rolling Stones, Keith Richards y Ronnie Wood. "Buenos tiempos, sí señor... Mick me miraba mal, como si yo fuera una influencia negativa para sus guitarristas. Vaya, déjame decirte que aquellos cabrones parecían vivir en un supermercado de Pablo Escobar". No exageremos: según la leyenda, era precisamente un fan suyo, un policía llamado Brother John, quien ejercía de proveedor de aquella tropa. "De Brother John no puedo hablar. Ciertamente, no era el único camello en la Policía de Nueva York".
Bobby Womack no es dado a la introspección. Derrama toneladas de historias y, como un predicador veterano, espera que el oyente destile la moraleja adecuada. Resulta imposible extraerle una explicación respecto a su facilidad para trabajar con músicos blancos de rock y pop (Lana del Rey y, sobre todo, Damon Albarn aparecen en su último disco). Estar en el lugar adecuado con la compañía adecuada, parece sugerir, antes de embarcarse en una cadena de anécdotas referentes a los músicos blancos de Memphis y Muscle Shoals, que le acogieron "con respeto y whisky clandestino". El hecho de que Womack empezara a resurgir como vocalista invitado de Gorillaz encaja en una obra cegadora, abundante en acrobacias vocales, que frecuentemente saltaba las murallas estilísticas. Este hombre incluso grabó música country. Tenía especial olfato para las canciones aptas para su repertorio, fueran standards o éxitos del pop: hizo gloriosas lecturas de Fly me to the moon, California dreamin, Close to you o Fire and rain. Parece que entiende que le estoy recriminando esas (astutas) elecciones y desenfunda el sarcasmo: "Todo lo que hacía Elvis estaba copiado de los artistas negros, así que solo estaba cobrándome la deuda". En todo caso, era peor eligiendo compañeras de cama. Descubierto y lanzado por el inmenso Sam Cooke, logró convertirse en uno de los personajes más odiados por la comunidad afroamericana al casarse con su viuda, Barbara, tres meses después de la muerte del gigante. Refunfuña y se abre: "Yo era muy joven, ella estaba desesperada y, Dios me perdone, Sam era un cazador de faldas. Cuando le mataron, estaba con una fulana que sé dedicaba a robar a sus clientes. ¡No le dispararon desfilando con Martin Luther King por Alabama! De alguna manera, yo creía estar tomando el relevo de Sam"; El matrimonio terminó en tragicomedia: ambos tenían sangre caliente y en la familia de Barbara había otras mujeres solas... "Hubo tiros,, pero Barbara no tenía buena puntería".
En Dayglo, el tema que Bobby canta con Lana, se oye la fantasmal voz de Sam Cooke, extraída de un documental, reflexionando sobre lo que la experiencia vital aporta a un artista. Es uno de varios sampleos que se escuchan en El, hombre más valiente en el universo, algo chocante en un vocalista que siempre mostró su rechazo al hip-hop; no aparecen raperos, pero sí dominan las técnicas derivadas de esa música. "¿Qué quieres? Yo llevaba mucho tiempo alejado de los estudios, pero en Gorillaz me quitaron muchos prejuicios. Al final, no importa si detrás suena un ordenador o la Sinfónica de Berlín. Es el cantante quien vende la canción. Ahora mismo, después de tantas tragedias y tantos años perdidos, soy mejor cantante que nunca. Sam tenía razón". •
The bravest man in the universe. Everlasting. bo-bbywomack.com.
El Pais. Babelia. 08.09.2012
Poemas para los oidos
La música popular ha dado maestros que seducen con su poesía cantada. Por Jenaro Talens
Decía Aaron Copland que; cuando en el futuro quisieran conocer el mundo en la segunda mitad del siglo XX, escucharían la música de The Beatles, no la suya. Algo parecido podría decirse del bardo que mejor ha representado la cara rebelde de la generación de la guerra del Vietnam. Aunque a menudo el icono y el hombre de negocios hayan devorado al artista en las últimas décadas, el magnífico escritor que siempre sustentó la labor del cantante se ha mantenido intacto. De las enumeraciones salmódicas beat al simultaneísmo de Ézra Pound, pasando por el versículo whilmaniano, la paleta retórica del poeta Bob Dylan aglutina lo mejor de la escritura poética norteamericana, como lo testimonian Blowin' in the wind, Ballad of Hollis Brown, Desolation Row y tantas decenas de títulos hoy clásicos del repertorio de la canción popular. •
Anarquista, libertario y pacifista en una época convulsa de la historia de su país, el genovés grabó una docena de discos en su vida. Sus canciones buscaban dar voz, con una mirada tan cruda como metafóricamente elaborada, a marginados, rebeldes o prostitutas, pero no eludía el lirismo del poema en primera persona. Músico culto, era capaz de aunar la influencia de la chanson francesa con las tradiciones de las músicas populares de, las regiones de Italia y del Mediterráneo. Citando a Croce, decía que quien después de los 18 años escribe poesía es un poeta o un cretino, y que no siendo él ni lo uno ni lo otro, había elegido un camino intermedio: cantante. Sus textos, sin embargo, de una aparente sencillez expresiva —a la manera de Jacques Prévert—, han sido recogidos a menudo en antologías escolares de poesía italiana. •
Nombrada commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres en 2005, es una cantante, escritora y artista polifacética muy vinculada, desde sus espectaculares inicios con Horses, a la vanguardia neoyorquina, de Warhol a Mapplethorpe o Lou Reed, algo que ha atravesado su trabajo desde aquel álbum seminal hasta Banga, aparecido este junio, pasando por títulos como Dream of life, Gone again o Peace and noise. Buena conocedora de la mejor poesía francesa y anglosajona, la huella de Rimbaud o Blake (de quien editó y prologó en Vintage Classics el volumen Poems) se suma a la de Ginsberg o Bob Dylan, de cuyo Drifter's escape (del álbum John Wesley Harding) ha grabado este año una versión para Amnistía Internacional que supera, en mi opinión, a la original (Chimes offreedom. The songs of Bob Dylan). •
El Pais. Babelia 18.08.12
El reto poético de la canción
Bob Dylan (izquierda) con el poeta Allen Ginsberg en Nueva York, en 1964.
DOUGLAS R. GILBERT
MEDIADO EL SIGLO XX culminó un largo proceso de separación del verso escrito respecto de la tradición oral, en la que la música cumplía un papel de soporte y vehículo de la palabra. Se inició en Occidente cuando los antiguos poetas helenos se apartaron del lugar común ciudadano para reelaborar el legado homérico y los viejos mitos. La escritura les proporcionó la posibilidad de cantar sus propias pasiones o el capricho de un tirano dispuesto a pagar generosamente el encomio. Embriagados por la misma tentación de hacer valer su técnica particular, los instrumentos musicales se libraron de la obligación de sostener las pretensiones del discurso. El cantor encargado de preservar la memoria de los tiempos remotos se vio sustituido por especialistas virtuosos en competencia por el favor de la fama.
No conviene sin embargo idealizar la primitiva unidad de la música y del verso, a la manera de Platón. Quizá en las danzas más primitivas se dieran sones ajenos a la articulación verbal y diversas formas de elocución ritmada, más o menos cercanas a la entonación del habla o del canto. La música y el lenguaje comparten un medio sonoro que se presta por naturaleza a la variación gradual de sus formas. El lenguaje mismo puede ser considerado como un caso particular de la producción de sonidos, no exclusivamente como su principio organizador. La voz humana experimenta la atracción de los armónicos naturales que resuenan en su entorno, elabora esa experiencia cuando en el canto se junta con otras voces y con otros instrumentos. Eso no quiere decir que el fenómeno musical abarque el horizonte de posibilidades de la expresión verbal. Por medio del verso escrito, el pensamiento viaja más allá.de las consonancias inmediatas. Píndaro defendía con orgullo el valor de sus odas como un sostén, de la fama más durable que el pedestal de las estatuas:
La poesía europea reprodujo durante muchos siglos formas relacionadas con la canción, ya fuera popular o cortesana: así ocurrió en Francia con la poesía trovadoresca, en Italia con el soneto, en España con las coplas octosílabas y luego con el verso italiano. En ese proceso, el poema escrito refino su propia sonoridad y construyó imágenes novedosas, que a menudo los músicos cultivados desearon manipular para enriquecer su inspiración melodiosa, como ocurrió en los lieder germanos. Los cantos ajustados al metro "arcaico desaparecieron de la memoria dejando un bastidor en el verso que permitió inventar melodías hechizadas por la imagen poética arriesgada. El terreno que el verso escrito y la música ganan al desenlazarse permite que ambos ensayen de nuevo la aproximación, ensanchando sus respectivos campos de experiencias.
En la soledad de la ciudad industrial superpoblada, el verso escrito se desembaraza de las pervivencias de la métrica antigua y de la rima favorable al canto. Su nueva libertad se mide no sólo en relación con los recursos rítmicos —los pies— y con las' formas estróficas recurrentes que comparte con el canto y con la danza, sino también con respecto a los significados habituales de las palabras. Al asociarlas según leyes no explícitas, evoluciona hacia un espacio situado más allá del lenguaje común y de la música conocida. Sin embargo, los poetas se obstinan en tender el oído hacia el horizonte de un improbable auditorio, como si estuviese a punto de producirse una consonancia inaudita, como si el canto comunitario debiera regenerarse en el extremo mismo de su imposibilidad. El verso libre busca su objeto más allá de sí mismo, arrastra el pensamiento ;i una danza de figuras no ensayadas.
La música instrumental, en su libertad de evolucionar fuera de la medida de la frase significante, ejerce todavía su influjo modélico sobre quien solamente se sirve del instrumento del verbo. Pero la consonancia más tentadora en este punto no es la del periodo rítmico o la de la frase melodiosa, sino la de las imágenes que se asocian de manera novedosa creando un germen de pensamiento. El verso libre musicaliza el significado de las palabras más allá de los límites del sentido. Quiere poner en evidencia la música que palpita en el corazón mismo del lenguaje, provocar la descarga eléctrica en la nube más oscura, una especie de armonía de apariencia sobrenatural, que en realidad revela un inmenso potencial de energía acumulada: la vida secreta de las palabras.
Por otro lado, los poetas contemporáneos conviven, a lo largo de su experiencia solitaria, con los sones que se escuchan en la plaza pública y. por la radio. Ambas amplifican tradiciones de otras lenguas, cuando los sones antiguos de la lengua propia se apagan. El momento en que el verso se aleja al máximo de su propia tradición oral y el influjo creciente de los cantos primitivos en lengua extraña coinciden, ambos fenómenos acontecen en la primera mitad del siglo XX. La vieja oralidad retorna en un círculo mucho más amplio que el de la tribu originaria, gracias alas telecomunicaciones. Los cantos populares foráneos se acercan a los moldes ampliados del verso libre con misteriosa familiaridad, como si el eco de las colonizaciones fuera la contrapartida natural del deseo de expansión del poema nacido en la metrópoli.
En este contexto asistimos hoy a una recuperación consciente de las idílicas relaciones entre poesía y canción. Muchos poetas se dejan atraer inevitablemente por el magnetismo de las ondas, mientras algunos cantores aspiran a recobrar el lauro de Apolo puliendo versos en sencillos formatos acústicos internacionales. Hay algo inquietante en esta connivencia aparente, como si se nos estuviese ocultando una parte de la verdad. No resulta del todo verosímil el canto que se alza como si nada hubiera ocurrido durante milenios, recuperando dé golpe la oralidad primitiva por medio de las últimas tecnologías, obviando el laborioso trabajo de músicos y poetas que han transformado los antiguos moldes de las lenguas indoeuropeas, y sin necesidad de cuestionarse la naturaleza de la vis sonora que revigoriza el mercado de la canción en la era electrónica.
La canción popular contemporánea se encuentra por tanto en una tesitura problemática. Tiene que reunir sus componentes
El cantante, poeta y compositor canadiense Leonard Cohen en una imagen de 1985. Cohen fue premio Principe de Asturias de las Letras en 2011.
fundamentales —música y letra—, que han pugnado largamente por independizarse. O mimetizar danzas de una tribu cuya lógica del ritmo aún n'o comprende. ¿Cómo realizar acercamientos tan improbables en su pequeño marco? ¿Sería de alguna utilidad poner música al poema contemporáneo, recuperar el sentido literal de "cantos" como los de Ezra Pound? ¿Dar un paso atrás buscando los versos más musicales y atrevidos de nuestra lengua, como los de Garcilaso, Juan de la Cruz y Góngora? ¿O acercarse a las rimas del Nuevo Mundo que aún conservan algo de balada céltica, como las de Edgar Poe? Los resultados de esos intentos suelen adolecer de una gratuidad que limita las posibilidades del poema. Poner música a un poema es silenciar en parte la consonancia inaudita que persigue, que rebasa su propia época y cualquier forma de registro de actualidad. Puede ser, en todo caso, un ejercicio recomendable para los escritores de canciones, pero eso no nos exime de la obligación de llevar a cabo nuestra propia tarea.
Es lógico que intentemos mejorar el lenguaje de las canciones, hacerlo más "poético", pero sólo hasta cierto punto, porque ese intento puede quedarse en corrección estéril. El ejemplo de los poetas, para los autores de canciones, debería asemejarse a su voluntad de ejercer la libertad sonora del músico en su propio terreno. Debería ponerse por meta el llevar su propio lenguaje al límite de sus posibilidades expresivas. Pero el terreno de la canción ha sido devastado, es tierra baldía, sus elementos fundamentales —letra y música— discurren lejos de su alcance. La canción contemporánea, igual que el poema y que la música instrumental, se ha convertido en un medió de expresión tan alejado como ellos de la unidad idílica originaria. Lo específico de la canción es juntar letra y música, resolver la tensión creciente entré lo que puede ser dicho en verso y las formas instrumentales que se prestan a acompañarlo. Su tarea se ve abocada a oscilar entre el vacío del desarraigo y un exceso de soluciones posibles. Del poema tradicional puede tomar las formas que le permitieron asociarse en su época con sones hoy desaparecidos. Del poema contemporáneo, algo de la libertad asociativa que alumbra una red de significaciones inauditas. Del discurso musical fijado por escrito, células rítmicas, melodías, relaciones armónicas o asociaciones tímbricas pasadas por el estrecho tamiz del formato más sencillo. Todo ello difícilmente puede cuajar si no se reproduce el hechizo de un son extranjero en la lengua propia, un influjo comparable al de las ondas electromagnéticas. Quizá para asemejarse al poema o al discurso musical en sus mejores logros la canción deba empezar por renunciar a parecer "poética". Debe, ante todo, parecer canción, responder a una necesidad difícil de reconocer. Eso implica trascender, en cierto modo, los conceptos de lo musical y de lo poético, rozar los límites de la convención eufónica. En este sentido, los modelos derivados de la negritud siguen teniendo pertinencia.
El fenómeno poético no es exclusivo de la poesía. Tampoco el fenómeno musical se limita a un oficio especializado. El poeta Stéphane Mallarmé identificaba el sentido más universal de la música con la actividad del espíritu. El reencuentro de lo musical
La cantante de hip-hop Arianna Puello, en el Festival Cultura Urbana de Madrid 2006. Foto: Efe/ J. C. Hidalgo
con lo poético se produce en ese horizonte en el que ambas artes trascienden sus limitaciones. Están destinadas a permanecer enlazadas en su máximo alejamiento, pero no de la forma más evidente. El "espíritu" hacia el que apuntan una y otra no es el fantasma sobrenatural que afirma la palabra sacra: es el murmullo de lo público, de lo político, el pensamiento que se transmite de generación en generación por medio de los, sonidos. Los grafismos y las artes visuales fijan en formas de apariencia estable el edificio de la cultura, mientras las artes del sonido se sustentan en la transformación continua, como la vida.
Para alcanzar ese horizonte de confluencia con sus materiales en fuga, la canción contemporánea debe arriesgarse, pero a su modo, con sus propias herramientas, asumiendo sus propias limitaciones. Será poética —esta vez sin comillas— si pone a prueba su propio ámbito enrarecido, su oscuro destino de mercancía, su propia forma precipitada de ser pública, sin tiempo para pensar lo que acontece. El rocanrol junto con sus derivas representa el último intento de la canción popular por ponerse a la altura de su época. Sus precedentes inmediatos forman un entramado intercontinental e interétnico, con marcado influjo del ritmo negro que emerge en el Nuevo Mundo: bossa nova y samba, rhythm & blues, estándar de jazz, blues, son, rumba, trova de Cuba y otros sones caribeños, tango argentino, cante flamenco... Este es el sustrato de la canción popular contemporánea. Debajo yacen las tradiciones poético-musicales de cada lengua. En superficie, las derivas que electrifican el caudal de las palabras sujetas, como en el rap, al ritmo iterativo y a la rima trias obvia. Los "poetas" callejeros alcanzan una relativa libertad de pensamiento, el tono de la denuncia social y existencia!, benéfico sin duda en relación con las canciones favorecidas por los medios de comunicación, tontas y previsibles. Esa libertad aumentaría con un mejor conocimiento de las técnicas del verso libre y de la polirritmia, pero los .riesgos de la calle no suelen dejar tiempo para llevar el aprendizaje más allá de la adolescencia. El rocanrol empezó a decaer como género antes de tiempo, desde el momento en que su acceso al horizonte del pensamiento fue interrumpido por el crecimiento desmedido de su valor como mercancía. Pero en su libertad descarada —practicada durante un breve periodo de veinte años— para capturar elementos de-la tradición europea clásica y contemporánea, equiparándolos con el pulso de África, con los refinamientos de Oriente, careándose con el ruido de la ciudad motorizada, con las detonaciones en los informativos, con el griterío de los mercados, ha dejado señales en el camino que tendremos que seguir recorriendo, si se apaciguan el bullicio y la polvareda. Reconocer la pista de la tradición, próxima o remota, es entretanto la única tarea posible. •
El Pais. Babelia. nº 1082 18.08.2012
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