La música del sonido ausente

En su libro Silencio, John Cage sostiene que, aunque no se produzca ningún sonido, "siempre hay algo que escuchar". Ese sonido ausente es el material con el que músicos de generaciones posteriores, como los japoneses de Filament o el británico John Tilbury, estructuran sus piezas musicales contemporáneas.

El dúo japonés Filament, Otomo Yoshimide (izquierda) y Sachimo M.    CONSUELO BAUTISTA


ARNAU HORTA

Coincidiendo con el décimo aniversario de la muerte de John Cage el año pasado, las actuaciones del dúo japonés Filament y del pianista británico John Tilbury ofrecieron, dentro del Festival de Música Contemporánea de Barcelona, dos puntos de vista muy distintos de cómo la ausencia de sonido sirve para construir un discurso musical basado en la indeterminación y el concepto cageiano de interpenetración. Sostiene John Cage en su libro Silencio que el silencio absoluto, como el espacio o el tiempo vacío, no existe. Incluso encerrados en una cámara completamente insonorizada, explica el compositor neoyorquino, seguimos escuchando los sonidos que desde nuestro propio cuerpo emiten el riego sanguíneo y el sistema nervioso. "Siempre hay algo que escuchar".
En esta idea de connotaciones filosóficas reside el sentido de 4'33"; sin duda, la obra más célebre y controvertida de Cage. Escrita para cualquier formación instrumental, esta pieza consiste en un fragmento de cuatro minutos y treinta y tres segundos en el que nada se ejecuta; el intérprete o intérpretes permanecen sin tocar sus instrumentos durante el tiempo indicado en el título de esta partitura de pentagramas vacíos. Conceptualmente análoga a las pinturas blancas de Robert Rauschenberg, esta obra de Cage da al concepto silencio un nuevo significado: ya no se trata de una ausencia de sonido en el sentido acústico, sino de la ausencia de un sonido emitido intencionadamente por un sujeto.

Claramente influido por las ideas morales budistas sobre la apetencia y la inapetencia, Cage propone una pieza en la que ni el compositor, ni el intérprete, ni el director de orquesta aportan nada voluntariamente. La obra, metáfora de un orden social ideal, está exclusivamente destinada a la audiencia, que debe entender el acto de escuchar como un acto íntimo y subjetivo. Otro concepto clave presente en 4'33"es la "interpenetración" derivada de un silencio integrador, en el que los sonidos no intencionales del ambiente constituyen el único material audible. La pieza de Cage es un espacio (o, más exactamente, un fragmento de tiempo) reservado a los acontecimientos accidentales; una obra con unas características sonoras únicas, irrepetibles y forzosamente efímeras (aunque existen grabaciones de la pieza, Cage sólo concebía 4'33" en el ámbito del directo).
Diez años después de la muerte de Cage y cincuenta años más tarde de la primera puesta en escena de 4'33", el dúo japonés Filament (formado por Otomo Yoshihide y Sachiko M), parte del sonido agudo y estático emitido por un sample vacío y de los microscópicos ruidos extraídos de un tocadiscos para tejer una atmósfera de frecuencia altísima, sobre la que cualquier sonido externo, por inaudible que fuera, cobraba una dimensión ensordecedora. Consciente de esta constante intromisión del sonido ambiente en el interior de la música propiamente dicha, Otomo Yoshihide expone una idea claramente conectada con el concepto de "interpenetración" enunciado por Cage hace ya medio siglo: "Me interesa la dicotomía entre silencio y ruido y la imprecisa frontera que separa lo uno de lo otro. Lo más interesante, en mi opinión, es el criterio subjetivo que cada uno utiliza para decidir qué es música y qué es un sonido intruso. Lo cierto es que ni yo mismo sé establecer con certeza qué forma parte del concierto y qué no. Hoy, por ejemplo, el ruido que hacían los ascensores del edificio al subir y al bajar me ha parecido que se integraba muy bien, así que podríamos decir que también formaban parte de la música".
La obra del compositor Morton Feldman (1926-1987) —junto a John Cage, uno de los representantes destacados de la Escuela de Nueva York— incide en la cuestión del silencio desde otra dirección. Tal como explica John Tilbury (prestigioso pianista y miembro del colectivo experimental AMM), los silencios (o para ser más exactos, las pausas) en la obra de Feldman juegan un papel de tipo estructural. Estos paréntesis en los que las notas se desvanecen hasta casi desaparecer, impresos sobre el papel y delimitados con precisión por el intérprete, no tienen un sentido conceptual o metafórico como el de 4'33". Sí mantienen, sin embargo, la indeterminación que Cage atribuía a cualquier música experimental. Tilbury ilustra esto con una bella comparación: "El piano es el instrumento experimental por excelencia porque el sonido se desarrolla fuera de tu control en el interior de la caja de resonancia. Sólo puedes escuchar la evolución de un sonido que, tras pulsar una tecla, se convierte en autónomo. Es algo fascinante, es como seguir a un animal en la jungla. Creo que Feldman era consciente de esta autonomía del sonido y que por eso hay tantas pausas y notas sostenidas en sus partituras para piano".



Pensamiento Cage

Jorge Fernandez Guerra

LA PUBLICACIÓN en España de la principal colección de artículos de John Cage de sus primeros veinticinco años de actividad con más de cuarenta años de retraso plantea no pocos interrogantes sobre nuestro pulso cultural. Silencio, en efecto, apareció en 1961 y recogía una serie de trabajos, textos, conferencias y manifestaciones que iban desde la temprana charla El futuro de la música: Credo, de 1937, hasta los escritos del mismo año de la salida del libro: 'Sobre Robert Rauschenberg, artista y su obra' y '¿Hacia dónde vamos? Y ¿qué hacemos?'. Entre estos límites temporales, aparecen en esta publicación textos fundamentales y ampliamente citados: 'Composición como proceso', 'Indeterminación', los célebres textos dedicados a Erik Satie y Edgar Várese, o las renombradas 'Conferencia sobre algo' y 'Conferencia sobre nada'.

A lo largo de una veintena de escritos, se van abriendo camino las principales ideas que terminaron caracterizando sus posiciones. En el primer escrito, de 1937, aún se busca la sustitución de los problemas estéticos del pasado a través de las posibilidades que abrían los instrumentos eléctricos y la revalorización del ruido. Pero enseguida se hacen presentes las referencias al zen como liberador de la identidad. De tal modo que en poco más de dos décadas, Cage ya formula claramente un ideario que cuestiona las prerrogativas del individuo en el proceso creador: no intencionalidad, indeterminación, azar... Así, por ejemplo, cuando habla de Várese y le crítica sus "manierismos", dice que: "Hacen difícil escuchar los sonidos tal como son, pues atraen la atención hacia Várese y su imaginación".

¿Llegamos con retraso para leer a Cage? Veamos: "Con nuestras acciones no buscamos ganar dinero, pero hacemos lo que hay , con nuestras acciones no buscamos alcanzar la fama (el éxito), pero hacemos lo que debemos...". En fin, nunca es tarde para aspirar a la juventud.
Leer en nuestro idioma el pensamiento casi completo del primer Cage con más de medio siglo de diferencia plantea curiosas imágenes que nos habla de la potencia de su personalidad como de las paradojas del paso del tiempo.

Silencio. John Cage. Traducción de Marina Pedraza. Árdora. Madrid, 2002. 290 páginas. 15 euros.

El Pais Babelia 01.02.2003