The Blues Brothers, Dan Aykroyd & John Belushi. Fotografía de ANNIE LEIBOVITZ 22 de Febrero 1979
martes, 24 de mayo de 2011
lunes, 23 de mayo de 2011
David Bowie “The rise and the fall of ziggy stardust and the spiders from mars” 1972 RCA
El mundo tardó en reconocerle el cacho de talento de David Bowie. Ya debería haberlo hecho en 1969 con “Space Oddity”, una pieza original y triste que traspasaba la frontera de la aventurita espacial pellizcando sentimientos de peso. Después vendrían dos años de penumbra y consolidación ideológica. “The man who sold the World” (1970), agrio y duro pero con momentos estelares, da fe de su parte desquiciada y a la vez hace incursiones muy melódicas, aunque es “Hunky dory” (1971) el disco que se aprovechaba de ello. Este embrión del Bowie genial presenta las características definitivas de su autor. A su fijación por lo espacial y por Bob Dylan hay que añadir ahora el look asexual donde la ambigüedad suma en vez de restar, combinando momentos tiernos con apuntes reflexivos sin cerrar la puerta al humor. Y por primera vez fluye, a través de la médula de estas canciones, un elemento celular común, único e indivisible. “Hunky Dory” no es un álbum conceptual aunque contenga ideas múltiples para elaborar unos cuantos. Es simplemente el sello Bowie. Y, al igual que Pulp dos décadas después con “His´n´Hers” –a su manera y sin los aspavientos de Brett Anderson en Suede, Jarvis Cocker recuperó el instinto de Bowie en los noventa-, el entorno ha quedado en condiciones idóneas para un siguiente gran álbum.
Como todas las obras maestras, los lazos que unen “The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars” con su época son un diagnóstico difícil. ¿Es un álbum precursor o se aprovecha del entorno? La eclosión del glam rock en 1972 igualmente se habría producido sin este disco, pero… ¿no se llamaría entonces glam pop? Como demostrará después a lo largo de su carrera, Bowie tenía la virtud de catalizar las tendencias emergentes y regurgitarlas. Las semillas del glam estaban en un proceso de germinación irreversible: el “Hot love” de T. Rex marca el pistoletazo de salida tras “Ride a White swan”, y Slade ya se tiñen el pelo y llevan zapatos de plataforma antes de publicarse “Hunky Dory”. Es sólo- y todos lo sabemos- que sin él nada hubiese sido igual.
Lo primero que asombra del disco es su transparencia sintética. Suena limpio, suena bien, y a la vez tiene un poso guarro fascinante, como una patena sacando brillo a los postulados más falsos del rock´n´roll. Bowie necesita ambientar el concepto, dotar a Ziggy de unas bases sonoras para definirlo como personaje. Lo hace lentamente, canción a canción, esbozando sutilmente al principio para llegar a una segunda cara completamente glam. El mensaje de fondo, la esencia, ha sido no obstante esculpido antes.
A remolque de una batería empieza el disco con “Five years”, retrato futurista apocalíptico. Estamos en 1972. “He escuchado teléfonos, operas, melodías favoritas; he visto chicos, juguetes, cables eléctricos y TVs…”. La interpretación es de un dramatismo sobrecogedor. “Una chica de mi edad perdió la cabeza, golpeó a unos niños pequeños. Si el negro no la aparta, creo que los habría matado. Un soldado con el brazo roto fijó su mirada en las ruedas de un Cadillac. Un policía se arrodilló y besó los pies de un cura, y un marica vomitó ante esta visión”. La canción sigue subiendo arrastrada por la interpretación desbocada de Bowie, que la lleva al punto deseado para hacerla explotar: “Tu cara, tu raza, tu manera de hablar; te beso, eres bonita, te quiero para pasear”. Y tal como entró, a golpes de batería perezosa, se desvanece entroncándose con la sensualidad en estado puro de “Soul love”: los coros, las palmas, una guitarra juguetona y a la vez punzante, eléctrica, ELÉCTRICA, sorteando unos arreglos de viento que más que sonar empujados por soplidos parece que les susurren. Completa la trilogía “Moonage Daydream”, fantasía sideral con buen estribillo, remachada en su tramo final por un decorado de sintetizadores saltando de un altavoz a otro, entre los que empieza a despuntar la guitarra de Mick Ronson. Parece un solo tonto en sus albores, hasta que de pronto se ha convertido en un huracán sonoro descontrolado. Sólo un estribillo de la candidez de “Starman” es capaz de salvarnos de la espiral y transportarnos a un planeta más rosado.
Las claves del glam quedan al descubierto en las seis canciones finales: ambigüedad sexual (“Lady Stardust”, “Ziggy Stardust”), rock´n´roll (“Star”, “Hang on to yourself”, “Suffragette city”) y drama (“Rock´n´roll suicide). Entre lo inocente y lo venéreo, la chispa y la depresión, las sonrisas y las lágrimas, a veces todas revueltas en un mismo instante, y superado por los años el estigma de instigador bisexual, este disco sigue representando las razones por las cuales David Bowie debe seguir figurando entre los diez nombres fundamentales del rock. Audacia, inteligencia, actitud, transgresión, estética, humor, instinto, visión y, agazapado tras esta inmensa maraña de cualidades a través de al menos la mitad de su discografía, un buen cacho de talento.
Actualmente, disponible la edición conmemorativa del 30º aniversario: doble CD con canciones extra.
David S. Mordoh
La tactica del oso hormiguero
CRÍTICA: 70ª FERIA DEL LIBRO
DIEGO A. MANRIQUE 21/05/2011
Omega. Historia oral
Bruno Galindo
Prólogo de Santiago Auserón
Lengua de Trapo (Cara B).
183 páginas. 16,50 euros
Una semana en el motor de un autobús. La historia
Nando Cruz
Prólogo de Julieta Venegas
Epílogo de Julián Rodríguez
Lengua de Trapo
(Cara B).
187 páginas. 16.50 euros
Omega, el disco de Enrique Morente con Lagartija Nick que rompió moldes, y Una semana en el motor de un autobús, de Los Planetas, abren Cara B, una colección de libros dedicada a explorar los puntos álgidos de la música popular made in Spain
Aseguran que estamos viviendo un auge
¡Las paradojas de un país capitidisminuido! A través del INAEM, Cultura sacó en 2007 un (valioso) tomo sobre el rock progresivo internacional pero ahí se acabó su aggiornamento.
Así que urge celebrar el nacimiento de una colección que promete analizar discos significativos de la música española. Recuerden que, debido a prejuicios propios de una sensibilidad pretecnológica, aquí los discos suelen ser tratados como un subproducto: lo importante son los grandes conciertos o las declaraciones políticas del artista.
El menú de Cara B resulta ambicioso: anuncian títulos sobre Honestidad brutal (Calamaro), Lujo ibérico (La Mala), El estado de las cosas (Kortatu) y Cajas de música difíciles de parar (Nacho Vegas). Mágicamente, las dos primeras entregas publicadas cubren discos concebidos en Granada que comparten músculo percusivo: Eric Jiménez, baterista de Lagartija Nick, luego fichado por Los Planetas.
A partir de ahí, nada que ver. El volumen de Bruno Galindo usa la estructura coral. Se agradece la riqueza de tantas voces, pero reina cierta confusión que hubiera requerido una cronología rigurosa. Quedan muchos cabos sueltos entre tantos padres-de-Omega. Un servidor tiene nítidos recuerdos de un representante de Morente requiriendo un contacto con Leonard Cohen: aquí se cuenta exactamente al revés.
Pero estamos en el Planeta Morente. El cantaor amaba las cortinas de humo, para sorprender y para no ofrecer un blanco fácil. Aunque ya había firmado discos eléctricos, era consciente de lo que implicaba una apuesta tan radical. Como ocurría con Morente,Omega fue creciendo por izquierda y derecha, hacia la tierra y hacia el cielo, partiendo del Lorca más opaco para incorporar las melopeas de Cohen, alternando el pulso del rock con chispeantes jóvenes flamencos.
Omega es una obra multitudinaria, una labor ciclópea que encontró un eco inmediato, nada que ver con el trauma de La leyenda del tiempo, que obligó a Camarón a volver corriendo al redil. Como señala Alfredo Grimaldos, "hablar hoy de renovadores y puristas es un falso dilema, sostenido por recién llegados a la periferia del flamenco. Como no pueden hablar de flamenco, hablan de lo cerrados que son los puristas". Morente pudo lanzar alguna provocación al flamenquismo pero, en realidad, compatibilizaba los recitales ascéticos con el cortejo del público del rock y la world music.
Aparcando la banal colaboración con Sonic Youth, no hubo continuación o desarrollo deOmega. La voluntad morentina de heterodoxia le llevó hacia las voces búlgaras, la música andalusí o la electrónica. Pero ya estaba atrapado por el juguete fatal: el Pro Tools del estudio propio.
Frente a la panorámica dispersión que supone la narración de Omega, el libro dedicado aUna semana en el motor de un autobús hasta resulta claustrofóbico. Los Planetas viven y trabajan en una burbuja. Nada sabemos de sus orígenes sociales, aparte de una anécdota que menciona que Florent nació en Ceuta, en una familia militar. Si ocurre algo en el mundo exterior, no traspasa el caparazón de la banda granadina. Se detalla, eso sí, todo lo que escuchan y, más importante, lo que reciclan.
Aparte de ser la cumbre de ventas de Los Planetas, Una semana... supuso la reinvención del grupo. J, su cabecilla, olvidó la frivolidad inicial para comprometerse con la creación, asumiendo la experimentación y la aventura. Mal momento, dada la desmembración de la formación original y la entrada de la heroína. En su nueva Weltanschauung, los disqueros son filisteos a batir. Nando Cruz argumenta que, con su insistencia en más canciones, el director artístico del sello RCA, David López, permitió llevar el proyecto a su (feliz) desenlace.
Por lo demás, la constatación de que aquellos Planetas constituían un hogar disfuncional. Asombra la frialdad con que trataron al bajista Kieran Stephen, un escocés reclutado por casualidad. Por no hablar de las jerarquías evidentes en su viaje a Estados Unidos: había músicos con derecho a habitación propia, otros que tenían que compartir, e incluso, alguien terminó durmiendo en el suelo del estudio. El estudio pertenecía a Kurt Ralske, luminaria menor del underground neoyorquino, que luego -ahora sabemos- renunció a la música para reconvertirse en videoartista. Disculpen el chiste fácil pero producir a Los Planetas tiene sus riesgos.
LOUIS ARMSTRONG "Hot fives and sevens" 1999JSP
"¿Louis Armstrong?", "En la sección de jazz". Este escueto cruce de palabras entre un neófito comprador y el encargado de una tienda de discos puede parecer de lo más evidente, pero ya no lo resulta tanto escuchando "Hot Fives And Sevens", el cuádruple CD que recopila las grabaciones efectuadas por Louis Armstrong (1901-1971) entre noviembre de 1925 y abril de 1930 (período también incluido en "The Complete Hot Five And Hot Seven Recordings". editado por Legacy-Columbia en 2000). En esa segunda mitad de los bulliciosos y violentos años veinte, Armstrong se acercó a otras músicas de raíz aun más negra que el jazz, y reinventó a su modo la estética del blues. Su voz resultaría tan importante como el manejo de la trompeta.
Aunque grabados en Chicago y Nueva York, los ochenta y nueve temas aquí recopilados —varios de ellos habían aparecido en vinilo en la serie "V.S.O.P. (Very Special Old Phonography)"— son historia viva de la música de la ciudad natal de Armstrong, Nueva Orleans, por cuyas calles y garitos se escuchaban sonidos de jazz, blues, ragtime,folk, bandas de viento, cantos de las plantaciones... y música africana, criolla, francesa y española. El trompetista se había fogueado actuando en las barcazas fluviales que surcaban el Mississippi y en diversos locales nocturnos. Después pulió su estilo en la Creole Jazz Band del trompetista Joe King Oliver (en el período 1922-1924) y en la orquesta de Fletcher Henderson (1924-1925), hasta dar el salto definitivo con sus Hot Five. El brillo de Armstrong, que entonces tocaba la corneta, ha dejado en un segundo término al resto de integrantes de esta banda legendaria, que incluía a otros dos ilustres de la escena de Nueva Orleans, Johnny Dodds (clarinete) y Edward "Kid" Ory (trombón), además de a Johnny St. Cyr (esencial en su trabajo con el banjo) y a la esposa del trompetista, Lil Armstrong (de soltera Lillian Harden), pianista a quien había conocido en la Creole Jazz Band.
El sonido de Hot Five, crepitante y puro, festivo y melancólico, alberga piezas misteriosas y anacaradas como "The King Of The Zulus" junto a clásicos del estilo Nueva Orleans ("Muskrat Ramble') y uno de esos prodigiosos temas que la voz de Armstrong mascaba con delectación, "Lonesome Blues". No es el único título blues del recopilatorio. Hasta dieciséis canciones ostentan el término: "Gut Bucket Blues", "Wild Man Blues"(elegido por Barbara Kopple para titular su documental sobre la gira jazzística de Woody Allen), "Patato Head Blues"(otro clásico del repertorio Armstrong), "Melancholy Blues", "Se voy Blues" (con la guitarra de Lonnie Johnson, notable bluesman de Nueva Orleans), "West End Blues", "Dallas Blues", “St. Louis Blues"...
Con la incorporación de nuevos músicos y la diversidad en los arreglos, Armstrong elaboró más su sonido y supo compartir el liderato de la trompeta, en solos breves de gran riqueza cromática, con orquestaciones de todo tipo. El grupo se transformó ocasionalmente en Hot Seven con la llegada del batería Warren "Baby" Dodds", hermano de Johnny Dodds, y de Pete Briggs, que aportó un concepto rítmico distinto con la tuba. Armstrong exploró todo tipo de formaciones e instrumentaciones, y cada CD de "Hot Fines And Sevens" da buena cuenta de ello. La participación del pianista Earl Hines, considerado uno de los pocos músicos de la época que podía rivalizar en técnica solista con Armstrong, resultaría fundamental; primero en Sunsent Stompers, grupo que actuó regularmente en un club propiedad de Al Capone, Sunset Café, y después en Louis Armstrong And His Orchestra y en Savoy Ballroom Five. La tristísima "Basin Street Blues", del tercer CD, lleva su sello conjunto. Otro duelo vibrante en la despedida del cuádruple, en el punto y final a esta página enorme de la historia del jazz (y del blues): "A Rockin' Ghair", un espectacular mano a mano entre Louis Armstrong y Hoagy Carmichael.
QUIM CASAS
Flamenco desinhibido hecho en Barcelona
Figuras del cante desgranan los matrices del género
realizado en la capital catalana
MIQUEL JURADO - Barcelona - 19/05/2011
Un año más, ¡y ya van dieciocho consecutivos!, el flamenco ha inundado las instalaciones del Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). El Festival de Flamenc de Ciutat Vella, organizado por el Taller de Músics, abrió ayer sus puertas y ofrecerá actividades de lo más dispar (siempre en la órbita del flamenco, eso sí) en las distintas dependencias del museo barcelonés.
Y una vez más, como si fuera una costumbre anual arrastrada por el certamen, vuelve sobre el tapete la eterna polémica, que en realidad nunca lo ha sido, sobre la existencia o no de un flamenco catalán o como mínimo barcelonés. Una discusión sana que habitualmente se zanja en tablas: ni existe ni deja de existir. Pero (siempre hay un pero) nadie puede negar que lo que existe es una forma de hacer las cosas made in Barcelona que también puede aplicarse al flamenco y que, a lo largo de los años, ha dado frutos tan suculentos como ese Miguel Poveda que hoy acumula éxitos en los cuatro rincones de la Península gracias, precisamente, a su forma distinta de encarar la tradición.
¿Es realmente distinto el flamenco made in Barcelona? Probablemente distinto no es la palabra, desinhibido sería más correcto. Sí, el flamenco de aquí o, mejor dicho, los flamencos de aquí no tienen miedo ni al peso de la tradición, no están anclados con cadenas a las raíces, ni al peso de los flamencólogos recalcitrantes que en otros lugares se dedican a descalificar (por no decir hundir) a todo aquel que se sale mínimamente del camino (el único camino) que ellos custodian con un exceso de celo que raya en la perversidad.
"El respeto siempre está presente pero no existe el miedo a lo que se diga o se deje de decir", afirma contundente el guitarrista Chicuelo, uno de los paladines del flamenco hecho en Barcelona que ha puesto su guitarra tanto al servicio de grandes cantaores y bailaores como en musicales o en contextos jazzísticos, rockeros o de música tradicional paquistaní. "Por eso en Barcelona el ambiente flamenco no es tan cerrado. Cuando yo encaro un trabajo no me muevo solo por el flamenco sino por la música. Me siento más músico que flamenco y la música es música, no tiene barreras".
De forma similar se expresa la cantaora Alba Guerrero: "Desde siempre lo que más me ha interesado es la voz y trabajar los aspectos diferentes de la voz independientemente de que esa voz sea flamenca o no". Para explicar su trabajo en ámbitos tan distintos al flamenco como las músicas contemporánea, tradicional mediterránea, árabe o india, Alba Guerrero invoca a la curiosidad. "Nos pasa a todos los cantaores. Nuestro aprendizaje es por tradición oral, los maestros te transmiten el respeto por las melodías clásicas y tradicionales pero no la técnica y esa necesidad hace que te acerques a otras disciplinas por curiosidad".
Alba Guerrero, nacida en Huelva pero criada musicalmente en Barcelona (obtuvo su título en la ESMUC con una tesis sobre la técnica vocal en el flamenco), presentará en esta edición del Festival de Ciutat Vella una producción nueva y novedosa con el coroGospel Messengers que dirige Ramón Escalé. "Serán melodías, estructuras y frases flamencas pero interpretadas por un coro gospel de 25 voces". ¿Qué mueve una idea así? "Crear algo y pasárselo bien. Mi lema es hacer las cosas sin miedo y poder trabajar mi propia creatividad: unas veces acertarás y otras no. Si ya estás encorsetada antes de hacer algo, el resultado será aburrido y frustrante. Yo no le tengo miedo a lo que no conozco pero tampoco hago bandera del mestizaje. Simplemente busco cosas que me aporten algo desde un punto de vista muy egoísta". Guerrero reconoce que algunas de sus experiencias son fruto de vivir en Barcelona. "Es una ciudad muy abierta. Aquí lo tienes todo a mano: un coro de gospel, un grupo de jazz, un cuarteto de música clásica, ...".
Todo el mundo parece coincidir con Alba Guerrero. Joan Albert Amargós no es un flamenco pero conoce bien el tema: su último trabajo orquestando a Miguel Poveda le ha valido un nuevo Premio de la Música. "Aquí hay más valentía que en el sur", afirma Amargós. "Allí romper con la tradición les da mucho más miedo. Cosas como las que hemos hecho con Miguel Poveda y la copla no se podrían haber hecho en Andalucía". Cosa curiosa: Miguel Poveda, barcelonés de nacimiento y criado en Badalona, se trasladó hace unos años a vivir a Sevilla donde ha sido totalmente asimilado por el ambiente flamenco local pero para cada nueva aventura vuelve a girar sus ojos (y su corazón) al nordeste y reclama a sus viejos camaradas barceloneses Amargós y Chicuelo.
"En Andalucía actualmente la innovación viene del campo de los bailaores (Israel Galván, Rocio Molina, Andrés Marín, ...), los cantaores tienen más reticencias: el único que se ha atrevido a romper es Poveda y ¡es de aquí!", explica Chicuelo. "Enrique Morente se atrevió a romper moldes y lo crucificaron pero él era ya muy Morente y no le importaba. A otros más jóvenes les afecta mucho más".
El Omega de Morente marcó un antes y un después pero, en realidad, todo comenzó con Paco de Lucía. "Cuando Paco de Lucía se unió a Al Di Meola y John McLaughlin y después a Chick Corea el flamenco empezó a incorporar distintas armonías aportadas por otras músicas como el jazz", prosigue Chicuelo. "No es buscar por buscar. Si te juntas con otros músicos que te aportan cosas diferentes, de forma natural las llevas a tu música. Sin forzar porque hacerlo forzado sería hacer algo que no te gusta y el resultado no podría ser bueno". Y aportar nuevas cosas a tu música significa evolucionar, otra afirmación que provoca unanimidad. "La evolución solo se consigue por contaminación", afirma con su rotundidad habitual LLuís Cabrera, fundador del Taller de Músics y del Festival de Flamenc de Ciutat Vella e incansable instigador del mestizaje musical en todas su variantes. "La evolución no puede salir de un laboratorio o de un despacho, es fruto de la contaminación entre músicos. Los músicos se conocen, intercambian cosas y esa inspiración mutua lo contamina todo pero de forma natural, sin ningún tipo de presión externa. En el flamenco esta es la única salida, como lo ha sido en otras músicas como el jazz o el rock".
Cabrera vuelve a Morente, del que fue amigo íntimo. "Morente cambiaba una vez tras otra pero su voz siempre era flamenca y el resultado era flamenco. Le costó mucho porque estaba solo pero para las nuevas generaciones es más fácil porque ya han crecido en el mestizaje del día a día. Sobre todo en Barcelona donde tienen más posibilidades de contaminarse. En Madrid surgieron Ketama y la Barbería pero el fenómeno dió lo que dió y ahí se quedó. En Sevilla gente como Raimundo Amador o Lole y Manuel hicieron también lo suyo pero nadie ha seguido por ese camino. La ventaja de Barcelona es que aquí hay músicos de todos los estilos y muchos menos complejos y condicionantes. También hay escuelas mixtas en las que el flamenco se codea con el jazz o el rock y los estudiantes lo ven todo con la misma naturalidad. Cada día salen de las escuelas cantidad de gente joven todavía no visible pero preparadísimos y con la ventaja de haber coincidido con naturalidad en su aprendizaje con otros géneros musicales. Dentro de poco, cuando se lancen, será una explosión".
En resumen: en cosas de flamenco en Madrid de hacen las cosas más comerciales, en Sevilla las más cercanas a la pureza tradicional y en Barcelona las más aventureras y desinhibidas. "No quería decirlo así tan tajante pero esa es la verdad", concluye LLuís Cabrera. Todos de acuerdo.
La rumba como precedente sin complejos
Desinhibición, flamenco contaminándose con otras músicas foráneas con total naturalidad, evolución hasta crear algo nuevo... Palabras que no son ajenas ni nuevas en el ambiente musical catalán.
Hacia la mitad del siglo XIX el flamenco toma carta de naturalidad en la ciudad de Barcelona que se convierte, a imagen de la difundida afirmación tanguera, en la tercera patria del flamenco. Los más reputados nombres de la especialidad pasan por sus cafés cantantes creando una escuela que, simplificando mucho, pronto tuvo un nombre propio: Miguel Borrull, guitarrista y patriarca de una dinastía de artistas catalanes reconocidos en toda la Península. No es casualidad que el gran Julio Romero de Torres plasmara ya en 1917 y en una de sus obras más representativas (Alegrías) a la bailaora Julia Borrull directora de la sala barcelonesa Villa Rosa. Tampoco es casualidad que poco después naciera en el Somorostro Carmen Amaya que, gracias a su desinhibición escénica, rompería todos los moldes del baile.
A partir del punto de inflexión que marcó el taconeo de Carmen Amaya los horizontes se ensanchan cada vez más y, en tierras catalanas, el flamenco convive y se relaciona de igual a igual con todo tipo de estilos musicales. La batidora estaba en marcha y, a mediados del pasado siglo, surgieron los primeros resultados verdaderamente nuevos, mestizos y desacomplejados: la rumba catalana o rumba de Barcelona, según se prefiera.
Músicos barceloneses que amaban el flamenco o habían crecido con él pero que también estaban interesados en la música latina al estilo de Pérez Prado o en el rock and roll primigenio de Elvis Presley. El resultado tan natural como no planificado puso a bailar a medio mundo y, en pleno siglo XXI, aún sorprende a propios y extraños. Rompiendo todos los tópicos ¿quien hubiera imaginado que una de las películas norteamericanas de la década, Toy Story 3, concluiría a ritmo de rumba catalana? ¿Quien no sale del cine tarareando ese Hay un amigo en mí con palmas y ventilador? El poder de la rumba es inmenso.
"Se puede extrapolar lo que sucede actualmente con el flamenco en Barcelona con lo que sucedió con la rumba", afirma Txarli Brown, nombre de guerra del barcelonés Carles Closa, incansable productor, dj, músico y promotor de la rumba barcelonesa. "Cataluña fue la única que arrancó una rama del flamenco y la convirtió en un estilo propio, dándole una personalidad muy determinada, con características propias más cercanas al pop y creando un repertorio totalmente nuevo".
La rumba nació mestiza pero no puede estancarse en ese mestizaje inicial, ya lo hizo y estuvo a punto de desaparecer. "Los que se anclan en la ortodoxia están perdidos, el presente está en partir de esa ortodoxia hacia otros campos", prosigue Txarli Brown con palabras que tanto sirven para la rumba como para el flamenco. "Hay que mamarse todos los clásicos y decir: esto ya me lo sé, ahora ya puedo hacer lo que me dé la gana. Yo se lo repito a los músicos que trabajan conmigo: ya sabéis tocar rumba, ahora olvidaros y empezar a hacer otras cosas. No podemos estar tocando La Noche del Hawaiano toda la vida". Txarli Brown ha demostrado que esa evolución es posible con su proyecto Achilifunkjunto a la Original Jazz Orquestra del Taller de Músics. Mañana, ya de madrugada, dejará clara su ideología musical pinchando en hall del CCCB dentro del Festival de Ciutat Vella.
M. J.
jueves, 19 de mayo de 2011
PJ Harvey “Rid of Me” 1993 Island
El segundo disco de Polly Jean Harvey instaló a su autora en el star system alternativo de mediados de los noventa gracias a un menú inhóspito: monólogos sinuosos con abundantes referencias sexuales, una intensidad interpretativa heredada del blues y un acabado de alta tensión firmado por Steve Albini, el hombre que puso salfumán en el “Surfer Rosa” (1988) de Pixies y que pocos meses después redimiría a los Nirvana en “In Utero” (1993).
Con apenas 23 años, PJ Harvey no titubea. Ha dejado atrás su primer grupo de relieve, Automatic Dlamini, aunque posteriormente repescará a uno de sus integrantes, John Parish. Y tras su debut individual, “Dry” (1992), consolida un robusto formato de trío con Robert Ellis (batería, percusiones) y Steve Vaughan (bajo). “Rid of me” (“Liberada de mi”) la muestra en busca de emociones crudas, instigando arreglos angulosos para relatos ricos en metáforas. “50ft Queenie” dialoga con referencias del cine B (“Attack of the
Porque “Rid of me” es un compendio de tormentas y giros oníricos que eluden todo pacto con la comodidad auditiva. Rock contemporáneo que evoca estados insalubres con la mano firme. Pero, pese a su ilustre compañía, Harvey no depende de nadie para brillar, como demostró en sus siguientes trabajos: desde el crudo y esencial “4-Track Demos” (1993), donde recuperó, entre otros hallazgos, las maquetas desnudas pre-Albini de ocho temas de “Rid of me”, hasta el majestuoso “To bring you my love” (1995).
Jordi Bianciotto
martes, 17 de mayo de 2011
Sam Cooke “Live at Harlem Square Club, 1963” 1985 RCA
Jerry Wexler, que trató de ficharlo para Atlantic, dijo de Sam Cooke (1931-1964) que era, “sin discusión , el mejor cantante que haya existido nunca”. Y sin escucharle en plenitud de facultades en este directo grabado el 12 de enero de 1963, apenas dos años antes de su temprana muerte (falleció asesinado por el conserje de un motel de Hollywood en diciembre del
Y es que si el soul es, como dijo Ray Charles, un espíritu, un impulso, un poder, Sam Cooke personificó el género como nadie antes lo había hecho. Incluso se le puede considerar el primer soulman, por haber inaugurado la larga lista de cantantes de masas que interpretaron melodías populares con estilo gospel. De ahí el carácter revelador de un disco que permaneció inédito veintidós años (se publicó en 1985) y que muestra a un Cooke alejado de la imagen que le hizo famoso, cimentada en sus hits de corte más pop. Aquí el cantante destila soul en cada inflexión vocal, en cada nota, en cada incitante pregunta lanzada al vuelo a las dos mil personas que abarrotan el local.
Jugaba con ventaja, claro, ya que había tenido tiempo de desarrollar sus aptitudes vocales con The Soul Stirrers, un grupo de gospel en cuyo seno terminó de modelar una voz con evidentes posibilidades de romper barreras comerciales y raciales. Así fue. En cuanto emprendió carrera como solista se convirtió casi de la noche a la mañana en ídolo de blancos gracias a un estilo que se dio en bautizar sweet soul music y a su arrollador magnetismo en escena, pero siguió manteniendo su predicamento entre la población negra, que veía al cantante y compositor como un triunfador intachable en un terreno tradicionalmente difícil para los de su raza.
Del mismo modo, su muerte parecía ejemplificar la imposibilidad de mantener una actitud independiente en una industria que sólo quería a los negros para utilizarlos en su beneficio. Sam Cooke poseía su propia editorial musical /Kags) y un sello discográfico (SAR, donde grabaron, entre otros, The Sims Twins), tenía éxito con las mujeres, situaba todos sus singles en lo alto de las listas de ventas. Demasiado. Como ha señalado el escritor Peter Guralnick, “su asesinato simbolizaba la imposible contradicción entre las aspiraciones negras y la realidad”.
Casi cuarenta años después, cuando “Live at the Harlem Square Club,
Eduardo Guillot
domingo, 15 de mayo de 2011
Thelonious Monk "GENIUS OF MODERN MUSIC VOLUME ONE" "GENIUS OF MODERN MUSIC VOLUME TWO" 1947 / 1951 BLUE NOTE
Demiurgo de un universo que jamás obedeció a otra lógica que la propia, Thelonious Monk (1917-1982) consagró su carrera a la conquista del espacio. Mientras sus coetáneos confundían la expresión con la acumulación de notas, él perfilaba estructuras a partir de loestrictamente necesario descubriendo para el jazz la conmovedora belleza de la simplicidad y convirtiéndose, involuntariamente, en el primer minimalista de la historia de la música popular. Demonizado por quienes veían en su obsesión por la economía una tapadera para sus carencias técnicas, el pianista neoyorquino continuó fiel a sus principios, impermeable a una corriente de opinión que, liderada por Oscar Peterson, lo mantuvo sumergido durante una larga década hasta su definitiva consagración en el estertor de los cincuenta.
Más célebre por sus excentricidades —su colección de sombreros, sus espantadas ante crítica y público y su introspectiva y finalmente asesina predilección por el lado salvaje— que por su enorme talento, el sumo sacerdote del bop nació en Rocky Mount, Carolina del Norte, y creció en Harlem empapado en la tradición pianística de Jelly Roll Morton y su vecino James P. Johnson, su mayor influencia junto a Duke Ellington. Curtido en la banda del Minton's Playhouse, militó en la orquesta de Cottie Williams hasta que, desoyendo las reservas de sus allegados, Coleman Hawkins le hizo debutar en algunos cortes de "Bean & The Boys" (1944). Para entonces, su personal e intransferible concepción de la composición y la ejecución, mucho más disciplinada y matemática de lo que una lectura apriorística puede dar a entender, estaba plenamente conformada. La visionaria confianza de Alfred Lion, responsable de Blue Note, hizo el resto, dando el pistoletazo de salida a una trayectoria caracterizada por la coherencia estilística que cubrió etapas tan rutilantes como “Brilliant Cornes"(1956) o "Monk's Dream"(1962).
Imponiéndose a las limitaciones de grabación (78 rpm) de la era pre-LP en su estreno como líder, Thelonious Monk se ocupa de la creación y de la improvisación con idéntico rigor. Celebradas entre octubre y noviembre de 1947 y recogidas en "Genius Of Modern Music Volume One" (y ampliadas en sucesivas reediciones en LP y CD), sus tres primeras sesiones revelan una noción inédita de la armonía y el ritmo que cristaliza en su magnífica reinterpretación de "April In Paris"(Duke-Harburg) y, sobre todo, en clásicos instantáneos de su cosecha como el conmovedor "Ruby, My Dear", el explícito "Off Minor"y, por supuesto, el imponderable
"'Round About Midnight". Sorprendiendo a un contrastado rol de instrumentistas que suena siempre a remolque — Idrees Sulieman(trompeta), Danny Quebec West (saxo alto), Gene Ramey (bajo), George Taitt (trompeta), Sahib Shihab (sano alto) y el grandísimo Ad Blakey (batería)—, desarrolla nuevas secuencias de acordes o altera las ya conocidas mediante incursiones en la atonalidad que provocan un escalofrío de extraña familiaridad. El jazz es mi aventura, acostumbraba a decir.
Y si el primer capítulo deslumbra por su repertorio, el segundo maravilla en el plano interpretativo. Secundado por Shihab, Blakey y el vibrafonista Milt Jackson, Monk ataca el ecuador del siglo labrando la serpenteante melodía de "Straight No Chaser"y el exquisito puente de "Four In One"en un "Genius Of Modern Music Volume Two" que completa al calor de un cuarteto de campanillas: Kenny Dorham (trompeta), Lou Donaldson (saxo alto), Lucky Thompson (saxo tenor), Nelson Boyd (bajo) y Max Roach (batería). Escuchando "Carolina Moon" (Davis-Burke) transmutada en vals por obra y gracia de un autor que desborda inspiración en los solos de"Skippy", "Hornin' In"y "Let's One", se comprende por qué nunca un título tan ambicioso fue más consecuente.
GERARDO SANZ
Atila se va de gira
Lo cuenta Bill Wyman, bajista que fue de los Rolling Stones. Un día de 1965, en medio de una gira, él y sus compañeros combatieron el aburrimiento haciendo recuento de las chicas con las que se habían acostado a lo largo de los dos años de existencia como grupo. Según Wyman, un obseso catalogador de información sexual, él encabezaba la lista con 278 compañeras de cama, casi el doble de las que habían intimado con Brian Jones, y muy poi encima de Mick Jagger (30), Keith Richards (6) o Charlie Watts (0). Así que es cierto. Incluso en aquellos tiempos relativamente inocentes, una gira de rock era lo más parecido a un bacanal en movimiento. Al menos er el caso de los Rolling Stones. El pequeño secreto se hizo público en los años setenta, cuando salieron a la luz libros que contaban las interioridades de los recorridos de loa Stones por Estados Unidos. De hecho se han convertido en un subgénero del periodismo de rock, con una docena de títulos, firmados a veces por novelistas como Terry Sotuhern Richard Ellman; hasta Truman Capote se apuntó a la gira de 1972, aunque su libro no llegó a materializarse. En el séquito de los Stones ni siquiera había que pagar por los vicios. Los traficantes se sentían orgullosos de compartir sus mejores productos, y la primera división de la groupies estadounidenses acudía en bloque con avidez. En realidad, las superestrellas viajan dentro de una burbuja protectora que les proporciona todas las comodidades posibles y una impunidad razonable. Su sistema de seguridad evita sorpresas desagradables. Hace mucho tiempo que las policías del mundo civilizado aprendieron que no es práctico arrestar a esas figuras: lo desaconsejan los inmensos intereses económicos y hasta políticos, por no hablar de los aguerridos abogados apuntados en las agendas de los artistas, promotores locales y multinacionales patrocinadoras. Obviamente, ese tratamiento tiene sus costes. Los psicológicos son difíciles de evaluar; Mark Knopfler, recién salido de la etapa de Dire Straits, confesaba que carecía de conocimientos prácticos para desenvolverse por su cuenta como ciudadano de a pie: "No sabía facturar en un avión ni registrarme en un hotel". Pero ninguno de los afectados toleraría volver a los buenos viejos tiempos. En la memoria colectiva están giras como la del Winter Dance Party de 1959, cuando los artistas viajaban en autobús por el nevado norte de Estados Unidos. Tan penosas eran las condiciones que tres de los participantes decidieron alquilar una avioneta para poder dormir en una cama y mandar su ropa a la lavandería. Despegaron de noche y entre nieve; unos minutos después se estrellaba el aparato y morían Buddy Holly, Ritchie Valens y The Big Bopper. Accidentes mortales y arrestos serios son incidentes raros. El músico en gira tiene que enfrentarse esencialmente con enemigos invisibles. John Lydon, fundador de Sex Pistols y Pil, lo expresaba así: "Lo que ningún libro o documental puede reflejar es el tedio total de la mayor parte de las horas de una gira". Un aburrimiento que se intenta superar con bromas prácticas y gamberradas de mayor o menor calibre. En la leyenda del rock destacan las ocurrencias vandálicas de The Who y otros grupos británicos en sus extenuantes zigzagueos por Estados Unidos. El baterista Keith Moon superó a todos cuando, tras destrozar habitaciones y tirar televisores por las ventanas, celebró sus 21 años de edad aparcando un Lincoln Continental en la piscina de un hotel (Oasis evoca a su manera esta anécdota en la portada de su último disco, Be here now). Que se sepa: todo rockero británico ha imitado a Keith Moon en algún momento de su carrera. Aunque esos destrozos parecen tener más que ver con el deseo de cumplir con la tradición que con su posible valor catártico. Incluso ahora hay cadenas de hoteles más comprensivas: lo, que antes suponía un veto de por vida y que los culpables visitaran la comisaría, ahora se arregla pagando los destrozos; el único que pone mala cara es el manager, al advertir la generosidad con que los empleados de, digamos, Holiday Inn han estimado el coste de las reparaciones. En medio del caos o del hastío, la figura del road manager. Una combinación de padre, proxeneta, preceptor, protector, psiquiatra, practicante, palanganero. Dispuesto a poner cara de perro si las cervezas del camerino no son de la marca exigida. Preparado para reaccionar ante cualquier susto, sea una diarrea o una sobredosis. Dispuesto a investigar los restaurantes vegetarianos de la zona o un after hours en el que los chicos puedan relajarse tras la actuación. El negocio del rock hoy está altamente profesionalizado y se procura minimizar los sobresaltos. Según se asciende en el escalafón, los salvajes se disciplinan y los excesos se hacen raros. En el improbable caso de que los Stones concedieran estos días acceso completo a un periodista, a éste le costaría reconocer en el grupo actual a los insaciables bárbaros de los años setenta. En su gira de 1989, los británicos contaron con Guns N.'Roses como teloneros en ciertas fechas. Las mujeres de los Stones se incorporaron a la gira y quedaron aterradas ante el comportamiento de los californianos. Y madrugaron para que sus niños no vieran las botellas vacías, los espejos manchados de polvos blancos, los rastros inequívocos de los hunos del rock. Ningún ejecutivo de la industria de la música se burlaría del repentino pudor de las baqueteadas esposas de los antiguos diablos. Después de todo, Guns N'Roses han desaparecido de la circulación en los últimos cuatro años. Y los Stones continúan como la más eficiente máquina de hacer dinero del Planeta Rock.
Diego A. Manrique
viernes, 13 de mayo de 2011
El sonido de las calles
¿Se habrían hecho 'yonquis' los colegas de `Trainspotting' si no hubiera existido Iggy Pop? ¿Se hundió el Titanic de la película como justo castigo contra Celine Dion? Quién sabe, pero el filme británico quedará indisolublemente unido al nombre de la Iguana, y el `megahit' de Cameron al de la jilguera canadiense. En plena era de mercadotecnia pluridisciplinar, las canciones de las bandas sonoras juegan un papel esencial en la promoción de las películas. Este fenómeno coincide con el notable auge de los 'soundtracks' de canciones (no confundir con los de música incidental o `scores') en la segunda mitad de los noventa.
La sincronía es lógica, ya que de la asociación se benefician todos. Cada vez que suene la canción en la radio o se ponga el vídeo musical en televisión se nombrará la película, y el músico podrá alcanzar públicos inaccesibles por otros medio. Gracias a esta simbiosis, las bandas sonoras de `Godzilla' o 'Muertos de risa' llegan a ser prioritarias en la promoción de sus madres visuales, `Forrest Gump' no se entiende sin su nostalgia musical`sixtie' o los minoritarios Cardigans se hacen populares con el "lovefool" que suena en 'Romeo y Julieta'.
'Lock & Stock' es el último y perfecto ejemplo de interacción entre música y cine. Como `Trainspotting', cuenta con una impecable selección de canciones, gancho evidente para el público joven, y tampoco aquí hay patinazos
sonoros: se nota que parte del equipo de producción está relacionado con la música —el realizador, Guy Ritchie, y el director de fotografía, Tim Maurice-Jones, han rodado videos musicales, y uno de los productores ejecutivos, Peter Morton, es dueño de la cadena Hard Rock Cafe—.
Las canciones no cumplen un papel decorativo: su tarea es casi narrativa —de hecho, en la versión subtitulada se traducen parte de sus letras—. Cuando aparece la plantación de marihuana, oímos 'Police and thieves', clásico 'reggae', de Junior Marvin; la sádica 'I wanna be your dog', de los Stooges, crispa la partida de cartas; la llorada Dusty Springfield eleva la temperatura en un club de 'strip-tease', y el 'Fool's gold' ('El oro del
Así, la música se convierte en guía imprescindible para el esqueleto argumental de la película. Por eso el disco de lock & stock' (que conserva el título original, lock, stock & two smoking barrels') es, digamos, más `verdadero' que muchos `soundtracks' repletos de canciones que no se escuchan en sus filmes respectivos. Además de los citados, en el compacto destacan Robbie Williams, Lewis Taylor y Carleen Anderson, o los Castaways con su 'Liar liar', un ácido en forma de canción. Y como sucedió con el álbum de Trainspotting' (¡que hasta tuvo una secuela!), es previsible y merecido que se convierta en un éxito.
MIKEL LÓPEZ ITURRIAGA
James Brown "Sex Machine" 1970 King
En Otoño de 1969, James Brown volvió a su hogar de Augusta y grabó un concierto con la intención de editar el disco "James Brown at home with his bad self". Cuando poco después su banda lo dejó, el proyecto quedó aparcado. Pero por algo Brown es conocido como "el hombre más trabajador del show business": en 1970 ya había reunido un nuevo grupo, los J.B.´s, y abría su etapa más funk. El doble álbum "Sex Machine" documenta esa evolución: por una parte, incluye el concierto grabado en 1969 con The James Brown Band; y por otra, varios temas en estudio con los J.J.´s, con aplausos enlatados. Ni la diferencia de bandas (la primera con Fred Wesley, Maceo Parker y Pee Wee Ellis; y la posterior con Bobby Byrd y los hermanos Catfish y Bootsy Collins) no la sensación de falso directo empañan el poderio de Brown: "Sex Machine" nos ofrece a la bestia en estado puro.
De forma especial en los temas con los J.B.´s, se aprecia por qué Brown es uno de los padres de la música negra moderna: riffs de guitarra repetitivos, una demoledora sección rítmica, metales taladradores como loops o samples, voces rapeadas... aquí está todo: el funk termonuclear de Defunkt, la ingeniería sonora de Public Enemy, la chulería del rap, la sexualidad de Prince... Y en los cortes en directo el Padrino del Soul alterna los trallazos de funk con su pasado de rhythm´n´blues para dar rienda suelta a todo su histrionismo, la sublimación del canto shouter, en epítomes del melodrama como "It´s a man´s man´s man´s world" y "Please, please, please".
Como en el legendario "Live at the Apollo" (1963) y en el notable "Love Power Peace. Live at the Olympia, Paris, 1971" (1992), Brown demuestra en el álbum "Sex Machine" que es algo más que el autor de canciones utilizadas en spots por creativos sin escrúpulos. Más allá del "geropa", aquí está el inicio del funk para caer en el éxtasis, la expresión del sexo con el fervor de una ceremonia religiosa.
Miquel Botella
Stevie Wonder "Innervisions" 1973 Tamla
Stevie Wonder, como Marvin Gaye y Curtis Mayfield, llegó a los años setenta con una amplia experiencia acumulada durante la década anterior y contribuyó a forjar una época de esplendor artístico dificilmente igualable: ni más ni menos que la edad adulta de la música negra con raices en el soul.
Wonder, con nombre real Steveland Judkins, se convirtió en un artista capaz de de administrar sabiamente su genio hasta regalar lo mejor de sí mismo entre 1973 y 1976, un periodo irrepetible no sólo para él. Fue tan apabullante el caudal creativo vertido en esos años que su obra ha de considerarse esencial. Por tanto, se le debería restituir ese papel referencial que merece en la historia de la música popular, pese a que su producción posterior nunca haya estado a la altura de su momento de gloria y a pesar de que su influencia a menudo haya sido recogida por manos equivocadas, o poco hábiles.
"Innervisions" está emparentado cronológicamente entre joyas del calibre de "Music of my mind" (1972) y "Talking Book" (1972) antes, y "Fulfillingness´first finale" (1974) y "Song of the key of life" (1975), después. Pura ambrosía negra que demuestra las enormes proporciones del genio exhibido durante los setenta por el invidente de Saginaw, Michigan, el pequeño gran Stevie que había comenzado su fulgurante carrera musical en la década anterior con sólo 12 añitos gracias a irresistibles hits como "Fingertips" o "Uptight", clasicos del pop-soul de la Motown.
"Innervisions" es una obra cumbre que, efectivamente, explora las visiones interiores (un sentido tan desarrollado por un invidente) del propio artista, pero también la poderosa conciencia social de los negros norteamericanos de los años setenta. Las ilustraciones afro de Efran Wolff para la cubierta del disco (menos lúbricas y excitantes que las de Mati Klarwein para Mikes Davis o Santana, pero sin duda más auténticas) contribuían también lo suyo a crear esa atmósfera de compromiso riguroso con sus raices africanas, que Stevie Wonder enarbolaba como si se tratara de una bandera en esa época.
El funk celestial que inunda los surcos de "Too high" inuagura un disco del que Wonder es responsable casi absoluto. En plan Juan Palomo, "yo me lo guiso, yo me lo como" (una actitud que luego adoptará Prince), Wonder se encarga de componer, producir e interpretar casi al completo todas las canciones del álbum. Sin embargo, las guitarras de David "T" Walker y Dean Jackson son bienvenidas en "Visions", una delicada pieza de soul etéreo y folk donde muestra una visión decididamente utópica de la negritud.
El disco, en general, es fruto del Stevie Wonder de entonces, que se debatía entre el recurso a esas melodías almibaradas que tan bien se le han dado siempre, la inclusión de aportaciones originales e imaginativas y la decidida apuesta por una concepción del funk, totalmente moderna y vanguardista. Y así, junto a las livianas notas de jazz, casi de "Vacaciones en el mar", de "Golden Lady", aparece ese lado más espiritual del soul en "Jesus Childrem of America" o "He´s misstra know-it-all" y no falta una típica balada azucarada como "All in love is fair", convertida ya en un típico estándar norteamericano de piano-bar.
Pero, sobre todo, "Innervisions" incluye tras de las más preciadas perlas del repertorio wonderiano: "Higher ground", la síncopa del funk elevada a los más elevados altares del groove que luego sirvió de patrón para los devaneos rítmicos de Red Hot Chili Peppers; "Don´t you worry ´bout a thing", con esa suave y cadenciosa fragancia latina; y la inconmensurable "Living for the city", una flor inmarchitable que muestra una vez más los pocos prejuicios que tienen los negros a la hora de unir conciencia y sexo. Y todo servido a través de su escalofriante voz de ébano. Puro oro negro.
Luis Lles
The Jimi Hendrix Experience “Are you experienced” 1967 Track
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La percepción actual de Jimi Hendrix (1942-1970) tiende a un cierto baile de estereotipos: la ridiculez creativa de muchos de quienes se proclaman sus seguidores, generalmente guitarristas de ego generoso, ha amenazado la vigencia de la marca original. Por eso, en momentos de duda, conviene acudir a su primer manifiesto. “Are you experienced” (publicado con dos portadas diferentes: una para la edición británica y otra para la norteamericana) no es la obra paranoica de un simple virtuoso de la guitarra, sino una grabación revolucionaria que brilla por el rupturista uso del instrumento y por su fondo compositivo. Un disco que, como indica su título, no invita a la complaciencia sino a la aventura.
Hendrix, cruce de sangre india y negra, un individuo curtido en sesiones y giras de The Isley Brothers, Little Richards, Ike & Tina Turner y Curtis Knight, irrumpe en tromba en los últimos sesenta poniendo en alerta al star system guitarrístico (especialmente británico) con digitaciones instintivas y telúricas que corrompe con tempranas utilizaciones de pedales fuzz y wah-wah. Pero lo suyo no son las carreras dactilares en el mástil, sino una angustia mucho más conceptual, plasmada sobre canciones de un inquietante vigor interior que Noel Redding (bajo) y Mitch Mitchell (batería) secundan sin reservas aun sin haber ensayado antes de la grabación. Ellos dan forma a la naciente The Jimi Hendrix Experience, el más fluido y fértil vehículo pilotado por el guitarrista.
“Foxy Lady”, “Manic Depression”, “May this be love” o “Fire” tienen músculo, inmediatez urbana y hasta cierta ambición espiritual, y están construidos sobre un subsuelo cimentado en rock´n´roll, blues y soul que la producción de Chas Chandler, bajista de The Animals y manager del trío, lee con guiños a la psicodelia (desatada en los seis minutos largos de “Third stone from the sun”). Sobre ese manto, Hendrix entona con voz robusta historias mundanas e impetuosas, como el retrato épico del correcaminos de “Highway Chile”, la crítica al estamento matrimonial de “51st Anniversary” o la encendida alusión a su novia, Kathy Etchingham, de “Foxy Lady”.
De todo ello, más el componente alarmista de una guitarra que es una caja de sorpresas, surge un trabajo iniciático, un disco-faro que marca el inicio del tour de force creativo de Hendrix, cuya muestra definitiva será el doble álbum “Electric Ladyland” (1968). En sus reediciones de los años noventa, “Are you experienced” incluye los tres aplastantes primeros singles de Hendrix: “Hey Joe”, “Purple Haze” y “The wind cries Mary”, con sus respectivas caras B.
Jordi Bianciotto
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